Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
("Жизнь, жизнь", 1965)
Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание - в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу ("И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас. . . "). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: "Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал. . . "
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама - он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: "Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог. . . Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч". Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин: в стихах Тарковского "поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. . . "*151. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю. . .
Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: "В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой". Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в "собеседники", знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что "Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой". Поэт у Тарковского подобен Жанне д Арк, ибо звучащие в нем голоса - голоса культуры - неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского - Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание "Кривды Страшного суда" постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в "простое горе" - свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями - придает онтологический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то "нормальной" судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей,
так начинается стихотворение "Полевой госпиталь" (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским "Ты взвешен на весах. . . " А в финале прямо происходит воскрешение со "словарем царя Давида" на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти с Приазовье"). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении "Первые свидания" (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: "Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке".
Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений "Спасибо вам, вы хорошо горели!" отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: "Я свеча, я сгорел на пиру. . . " По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, "и под сенью случайного крова/ Загореться посмертно, как слово".
Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920 - 1990) строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение "Дом-музей", в котором "музеификация" поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной "смерти поэта" - уже в веках: "Смерть поэта - последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом. . . "
В более позднем стихотворении, с вызовом названном "Exegi" (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенном к длительной традиции разнообразных поэтических "Памятников", Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, Рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:
Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобм оборваться трезвым: "Но, конечно, замысел нелеп. . . "
Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество - свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении "Болдинская осень" Самойлов выразит эту мысль афористически: "Благодаренье богу -- ты свободен! - / В России, в Болдине, в карантине. . . " Или же о другом художнике: "Шуберт Франц не сочиняет - / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (. . . )/ Знает Франц, что он кургузый/ И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой/ Он немножечко смешон"*152. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.
В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столысо стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В "Свободном стихе", воображая повесть автора третьего тысячелетья о "позднем Предхиросимье", Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: "Ужо тебе. . . " Но наша снисходительность по отношению к "будущим невеждам" проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: "Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы/ Рассматриваем евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф/ Придерживает стареющей рукой/ Вечереющие складки флорентийского плаща".
Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает классическое "Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил" столкновением хрестоматийного образа старика Державина ("Но старик Державин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не предавал. . . ") и нас, которых он "не заметил, не благословил": "В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной/ С пулеметом я лежал своим". А в поэме "Струфиан" смешение различных исторических "дискурсов" еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришедший к государю с "Намереньем об исправлении Империи Российской", подозрительно напоминает автора "Письма вождям Советского народа", Александра Солженицына*153.
Культурное мироздание при таком - последовательно анахроническом подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт - лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной "клеткой" (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих "заданий", такие стихотворения и поэмы Самойлова, как "Беатриче", "Дон Кихот", "Батюшков", "Старый Дон Жуан", "Юлий Кломпус"; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении "Пестель, Поэт и Анна".
Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, "русского гения" и "русского Брута" в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией "Пушкин - певец декабризма", самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах*154. Он не принимает социального равенства, но бранит "основы власти и порядка". Он снисходителен к "русскому тиранству" ("Ах, русское тиранство - дилетантство / Я бы учил тиранов ремеслу"), но при этом считает, что вообще в политике кто гений - тот злодей", и т. п. А главное, гораздо больше всех умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: "Анна! Боже мой!
<...>
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал - распевает Анна.
И задохнулся:
"Анна! Боже мой!"
В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: ". . . Что за резвый ум, - / подумал Пестель, - столько наблюдений/ И мало основательных идей. . . " Но "рассеянность" "разнеженного и праздного" Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном ("Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана/ Бараньей шкурой, хлевом и вином. <...> В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки, полные листвой. . . ") Интересно и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего "революционного матерьялизма", предпочитая строгой логике алогизм парадокса:
Заговорили о любви.