Вы - белой ночи собственная речь.
Она пройдет - и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
("Ночное", 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка.
<...>
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.
("Вся тьма - в отсутствии, в опале. . . ", 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:
Ахмадулина ни за что не скажет просто: "Лошадь". Увидев ребенка, идущего на велосипеде, она говорит:
. . . дитя, велосипед влекущее, вертя педалью. . .
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:
. . . ослабел для совершенья сна. . .
<...> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:
. . . пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее. . .
Последние строки могут служить самохарактеристикой. "Походку" Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности*160.
Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том что все приводимые им примеры "манерности" Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту "остранения" привычного и обыденного. Вместе с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность "остранения" у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т. е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль.
К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, "низкой" повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между "приемом" и "материалом":
Грипп в октябре - всевидящ, как Господь.
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.
* * *
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом - зла. При этом. . .
Боже мой, кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?
* * *
Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.
Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: "А ты - одна. Тебе подмоги нетг/ И музыке трудна твоя наука - / не утруждая ранящий предмет / открыть в себе кровотеченье звука" ("Уроки музыки", 1963); "Слова из губ - как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг" ("Песенка для Булата", 1972).
Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна - Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной "Сны о Грузии"):
как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно - таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):
Что может он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.