"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <...> Метареализм. . . открывает множественность реальностей. <...> Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.
Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.
В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы - Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.
Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно - спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение - движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога - / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, - вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".
Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:
И то, что можно страхом победить
заклятый мир в снотворной круговерти
тебе вернет из повседневной смерти,
которую ты должен доносить.
Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения - это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы - верные граждане ночи, достойные выключить ток".
Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант - эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?. . и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?
Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?
Внутри рояля мы с тобой живем,
из клавишей и снега строим дом.
Летучей мыши крылья нас укроют.
И, слава богу, нет еще окна
пусть светятся миры и времена,
не знать бы их, они того не стоят.
Приятно исцелять и целовать,
быть целым и другого не желать,
но вспыхнет свет - и струны в звук вступают.
Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Музыка - вот что заносит в изолированный космос для двоих "окон стаю". Дар поэта, превращающий человека в "инструмент языка" (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной отчаянный! - вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно -. стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: "Ты последняя пядь воплощенной вины, ты - свидетель и буквица света, ты свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду".
Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. "Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем, / не находя ответных глаз по городу бреду. / Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем. / Мне страшно знать что я себя нигде не обойду. . . "
Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: "Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет".
Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: "Этот город - просто неудачный фоторобот града на верхах", "На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу", "Как душу внешнюю, мы носим куб в себе - / не дом и не тюрьма, но на него похожи, / как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же". . .
У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор: в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, теряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением мира нездешнего - неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было. "Дно выходит из вод, но и берегом стать не желает". Поэзия Жданова - вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творчества, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений последних лет "Тихий ангел - палец к губам - оборвет разговор" - в сущности, вариация на мотив тютчевского "Silentum a" - о невыразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэтического слова:
И кому не хотелось хотя бы на время такой
Стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской
по молве человечьей.
Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже неизреченность не гарантирует откровения. "Прозревай в слепоту", "молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцвета" - все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, которую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что "не будет рассвета" и что "вечность - миг, неспособный воскреснуть давно". Взгляд в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгляда и пониманием трагизма поисков "музыки на стыках раздолбанных нот" - "горами черепов изложенная тема".
В стихотворении с шокирующим названием "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа" Елена Шварц*258 (р. 1948) выбирает в качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс. Тарковского), о котором говорит так: "Ты меду музыки лизнул, / но весь ты в тине, / все тот же грязи ты комок, / И смерти косточка в тебе посередине". Если в интерпретации Тарковского Марсий представал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память барокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой конфликтности мироустройства - не разрешимой ни смертью, ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово "смертожизнь" - и это чисто барочная версия вечности, почти глумливая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится под пером Шварц современная свалка:
Гиганта мозгом пламенея, зрея,
Все в разложенье съединяя, грея.
Большою мыслью процвети, и гной,
Как водку, пей и ешь курины ноги.
Зашевелись, прекрасная и спой!
О rosa mystica, тебя услышат боги.
Барочность в ее поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью - антиценность, за идиллией - кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц.
Показательный пример - стихотворение "Детский сад через тридцать лет". Понятно, что после Набокова поэзия детства заповедана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожидания и вслед за классиком сначала погружает память детства в подробности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: косматое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище завод, который производит "мясокостную жирную пыль", и "кожевенный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют". "Здесь же детский мой садик. . . адик, раек, садок". Внезапно все, для кого-то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагорическую картину: "старый раскольник растет в армяке до небес. . . Из муки мясокостной печет каравай. . . Он берет из прудов черные кожи и хлещет воздух по роже". Но обе эти картины соединяются во внутреннем пейзаже человека, который "в середине жизни понимает - не что он, а где он". Обе картины стоят друг друга - особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее - ужаснее всего именно то, что здесь и свершилось все, что должно было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за "где" - за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то, что не выбирают, за то, из чего не выбраться:
И за то, что здесь был мой детский рай;
И за то, что здесь Ты сказал: играй;
И за то, что одуванчик на могилах рвала
И честно веселой, счастливой была
О дай мне за это Твою же власть
И Тебя, и детство свое проклясть.