Ладоней мне не разрезали
И звезд на них не начертали,
Не рисовали линий в них. . .
Мой фатум с тяжкою сумой
Набитой до краев нетраченной судьбой,
Царапает бессильно мне ладони
И, подвывая, в свете синем тонет
Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.
Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием - связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка - "я родилась с ладонью гладкой", которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.
Когда с Богом связывает не дух, а слабое и невольное тело, когда нет выбора между мраком и светом и нет воли творить свет из мрака, когда единственным оправданием бытия становится неразделимость красоты и грязи, тогда в конечном счете подрывается аксиоматическая для лирики убежденность в том, что сознание способно быть центром мироздания. И в то же время: как вне этого сознания писать стихи? Эта двойственность определяет ту ломкую, как бы сомневающуюся в себе самой, интонацию, что так завораживает в поэзии Шварц. Если угодно, это интонация нового гуманизма, выдвигающего в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в мироздании.
"Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объявления Александра Еременко (р. 1950) королем московских поэтов на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсомольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982. - Авт. ), коронация и абсолютизм ночной поэзии", - писал десятилетие спустя товарищ Еременко по "ночной" (андеграундной) поэзии, Алексей Парщиков*259. Роль короля досталась Александру Еременко*260 недаром: его поэзию отличала как раз интонация силы, напоминавшая об энергии авангардизма 1910 - 1920-х годов.
Однако вся образность Еременко густо замешана на мотивах, характерных для сознания поколения "дворников и сторожей" - выросшего в спертой атмосфере позднетоталитарного полураспада, впитавшего безнадежность в формулу крови, с малолетства прошедшего "науку ненависти" к всеобщей идеологической лжи, которая заместила собой реальность.
По парку культуры стада статуэток
куда-то бредут, раздвигая кусты.
О, как я люблю этот гипсовый шок
и запрограммированное уродство,
где гладкого глаза пустой лепесток
гвоздем проковырян для пущего сходства.
Люблю этих мыслей железобетон
и эту глобальную архитектуру,
которую можно лишь спьяну иль сдуру
принять за ракету или за трон.
В ней только животный болезненный страх
гнездится в гранитной химере размаха,
где словно титана распахнутый пах,
дымится ущелье отвесного мрака. . .
("Печатными буквами пишут доносы. . . ")
О чем эти стихи? Едва ли только об уродливой парковой штамповке. Контуры образа нарочито размыты, и если "гладкого глаза пустой лепесток" вызывает вполне конкретные ассоциации, то "мыслей железобетон" и "глобальная архитектура" - не то ракета, не то трон, и, наконец, "гранитная химера размаха" - все эти метафоры явно переводят образ парковой статуи в масштабный символ общественной системы, программирующей тупоумие и уродство под видом социального размаха и "культуры" ("по парку культуры"). Система на глазах превращается в фантомный мир страшных химер, захватывающих жизненное пространство. Кроме того, за образом системы, культивирующей "гипсовый шок", проступает мифологический образ хаоса - отсюда неясный, казалось бы, образ: "Где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака", но он-то как раз и пробуждает ассоциацию с мифом, начиная даже с фонетического ощущения распада и разлада, развороченных потрохов бытия ("распахнутый пах").
Казалось бы, система и хаос противоположны друг другу, хотя бы потому, что система предполагает порядок и контроль. Но у Еременко эти образы срастаются воедино. Он понимает систему, насаждающую свои симулякры ради контроля над жизнью, как главный источник распада, абсурда, уродства, безумия - одним словом, хаоса. Хаос же у Еременко предстает как агрессия бетонных "химер", нашествие глобальных конструкций, имитирующих порядок, а на самом деле уничтожающих все живое на своем пути.
Этот взгляд распространяется у Еременко не только на социальную систему, но на любые попытки насильственного подчинения мира неким жестким структурам. Так, показательно, что первые опубликованные стихи Еременко принесли ему репутацию певца "металлургических лесов" - новой реальности, созданной современными технологиями. Однако, на самом деле, "металлургический лес" у Еременко - это образ псевдореальности, где жизнь замещена глобальными конструкциями, "химерами размаха", и потому под оболочкой четких технологических структур скрывается все тот же логически непостижимый абсурд бытия:
Последний филин сломан и распилен
И кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
("В густых металлургических лесах. . . ")
Важнейшим источником хаоса и абсурда предстает у Еременко язык, вернее - стереотипы мышления, окаменевшие в структурах языка. Еременко блестяще умеет "раздеть" стереотип, общее место, выплескивая на поверхность ту кровь, на которой он замешан. К примеру, цепочка речевых сращений в "Филологических стихах" непременно ведет к барьеру, бритвенным лезвием отсекающему запретную зону сознания, создающему некий внутренний ГУЛАГ:
Шаг в сторону - побег.
Смотри на вещи прямо:
Бретон - сюрреалист,
а Пушкин был масон,
и ежели Далай
то непременно - Лама,
а если уж "Союз",
то, значит, "Аполлон".
А если Брет, то Гарт,
Мария - то Ремарк.
И кум, то королю,