Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой свободы противостоит в пьесе как унылая серьезность казенного жаргона ("Ведь ни для кого не секрет, что наши недруги живут только одной мыслью: дестабилизировать нас, а уж потом окончательно. . . "), так и угнетающее однообразие хамского мата "сестры милосердия" Тамарочки и Борьки-мордоворота, которые "не смотрят на больных, а харкают в них глазами. Оба они понимают, что одним своим появлением вызывают во всех палатах мгновенное оцепенение и скорбь, которой много и без того". Причина их злобы и ненависти к беспомощным "пациентам" в том, что у них нет языка. Их мат заменяет отсутствие слова.
Но в том и состоит преимущество свободы языковой игры, что, не имея никаких сцеплений с материальным миром, она никак не зависит от господствующих обстоятельств. Будучи целиком и откровенно иллюзорной, она фактически отрицает реальность насилия и насильников:
Гуревич. Ведь. . . их же, в сущности, нет. . . Мы же психи эти, фантасмагории в белом, являются нам временами. . . Тошнит конечно, но что же делать? Ну, являются. . . ну, исчезают. . . ставят из себя полнокровных жизнелюбцев. . .
Прохоров. Верно, верно, и Боря с Тамарочкой хохочут и обжимаются, чтоб нас уверить в своей всамделишности. . . что они вовсе не наши химеры и бреды, - взаправдашние. . .
Правда, до появления Гуревича словесные импровизации Прохорова, в сущности, умножают насилие - пусть и комически, но он издевается над беспомощным Михалычем за то, что тот "изменил Родине с помыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит". Гуревич не пытается никого подчинить своей способности творить словесные миры, он приносит с собой чисто утопический "умысел": "Да, умысел был: разобщенных - сблизить. Злобствующих - умиротворить, приобщить их к маленькой радости. . . внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней. . . " И ему это удается: пир, разворачивающийся в палате вокруг бутыли с метиловым спиртом, это действительно момент родства душ и всеобщей карнавальной свободы, где все подвергается веселому сомнению. Но логическим итогом этого освобождения может стать только гибель всех участников пира. Недаром Гуревич обещает "взорвать" психушку вместе со всеми ее палачами. Если насилие и насильники - всего лишь химера, бред свободного сознания, то "взорвать" эту химеру можно лишь вместе с самим сознанием, что и происходит. Но финал пьесы вовсе не выглядит как торжество свободы над "химерами": ослепшего от метила, но еще живого Гуревича топчет ногами Боренька-мордоворот. Гуревич уже не видит "химеры", но это не спасает его от бойни и не избавляет от боли. Утопия свободного сознания, требующая для своего осуществления "полной гибели всерьез", не отменяет реальности душегубства и надругательства над человеком:
Занавес уже закрыт, и можно, в сущности, расходиться. Но там - по ту сторону занавеса - продолжается все то же, и без милосердия. Рык Гуревича становится все смертельнее. . . Никаких аплодисментов.
Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко - оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свободен, но он может противопоставить этой беспощадной реальное сти только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность. создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречен на существование на границе языка и насилия (кто-то, конечно, как Борьба однозначно связывает свою жизнь с властью насилия). Силой дознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его тело - а в психиатрической клинике и сознание тоже - продолжает страдать от реальнейших пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность наси-дия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и последовательная устремленность к свободе, прочь от химер так называемой реальности, тоже ведет к самоуничтожению. Вот почему "Вальпургиева ночь" это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов.
Заданные автором в названии пьесы культурные ассоциации обнажают парадоксальность построенной им картины мира. Вальпургиева ночь - это, с одной стороны, время раскрепощения от социальных условностей, а с другой время торжества бесовских, ведьминских сил. У Ерофеева оба эти значения совмещены: торжество свободы неотделимо от гибели всех участников счастливого "шабаша". Гуревич, казалось бы, выступает в роли Каменного гостя, т. е. посланца смерти. Но на самом деле он нарисован как Дон Жуан и его сцена с Натальей служит тому блестящим подтверждением: он говорит стихами, он весь - любовь, поэзия и жизнь. Неразличимость дьявольщины и свободы, жизни и смерти - такое видение крайне характерно для постмодернистской философии и эстетики. Но Ерофеев не просто фиксирует это состояние бытия, у него именно релятивность мироустройства приобретает значение трагической судьбы, с которой героически, зная о неизбежности поражения, сражается Гуревич.
Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко (р. 1961)*294 и Михаил Волоков (р. 1955)*295, О. Мухина (пьесы "Таня-Таня", "Ю"), Евг. Гришковец ("Как я съел собаку", "Одновременно")*296, а также Владимиром Сорокиным (пьесы "Пельмени", "Землянка", "Доверие", "Щи", "Достоевский-trip", киносценарий "Москва" [в соавторстве с кинорежиссером Александром Зельдовичем]*297). Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление - со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это - Нина Садур.
3. 2. Театр Нины Садур
Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и ее художественной философии может стать пьеса "Чудная баба" (1982)*298. В первой части пьесы ("Поле") рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тетенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тетенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце ("как-то потянуло. . . неприятное чувство"). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. "Чудная баба" Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: "Расклад такой. Я - убегаю. Ты - догоняешь. Поймаешь - рай, не поймаешь - конец всему свету. Сечешь?" Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение "баба" срывает с земли весь "верхний слой" вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь - всего лишь муляж, созданный "тетенькой" для Лидиного спокойствия: "Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!"
Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце", - и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича. . . Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живем?" Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!" Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.
Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом - смертью, безумием, мраком. Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности ("Уличенная ласточка", "Нос").
Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.
Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье - общие иллюзии и страхи - способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замерзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.
А в пьесе "Уличенная ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой любовник, - после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:
. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.
Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделяющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни - все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с театром символизма (М. Метерлинк, "Саломея" О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур связана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним, они ужe не могут отвести от бездны глаз - и это общение вытягивает из них жизнь, наподобие черной дыры.
Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в "Панночке" (1985 - 1986) - пьесе, написанной Садур на сюжет гоголевского "Вия". Характерно, что собственно Вия у Садур и нет - философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой панночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой, веселым обжорством, сочной Хвеськой - этот "мир стоит сам собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком". Философ целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но оседланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному прекрасного мира, который завораживает его:
Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку. Страшно душе это счастье, и не можно очам человеческим зреть живое это в тумане кипящее. . . Господи, живое все. . . и балуется. . . и глядит. . . и зовет. . . все везде смеется и целует. . . Вся земля твоя, Господи!
Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского морока может показаться странным, но у Садур Бог - это красота, независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент гибели Хомы "рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками".
В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытается заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама близость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни, дома, хозяйства. После второй ночи его "размораживает" добрая драка с казаком - правда, казак после этой дружеской потасовки признается: "Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело". Но все эти заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса - от любви к Панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому дозваться на ее жалобное "паныч, мне пальчик больно", именно от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не посмотреть на нее после того, как она "нежно" попросит: "Погляди на меня". И именно любовное влечение к хаосу, за которой человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запечатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивается пьеса: "Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз. . . "
Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет единственное возможное разрешение философской коллизии всей драматургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни отторгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не свободный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симулякров, по логике этого театра, означает вступить в область метафизического мрака (хаоса, смерти, безумия и т. п. ) - иначе говоря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но завороженность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ "выскочить из себя" - иными словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.
Глава III СУДЬБЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление
Отношение к реализму в России XX века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена"*299. В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской литературы 1960 - 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы, как мы видели, было возвращение к традиции критического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-ческой мифологии.
Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и "задержанных" произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась*300. Вершинами критического реализма XX века попеременно объявлялись повести и романы Булгакова и Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака и "Жизнь и судьба" Гроссмана, "Колымские рассказы" Варлама Шаламова и "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. Не вдаваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной частью литературной атмосферы 1990-х годов - и в частности определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наиболее агрессивен в своей "борьбе за реализм").
Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов "задержанные" произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических моделей - "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе - Чингизом Айтматовым ("Плаха", 1986; "Тавро Кассандры", 1994), Василием Аксеновым ("Московская сага"), Даниилом Граниным ("Бегство в Россию", 1994), Григорием Баклановым ("Суслики", 1993), "И тогда приходят мародеры. . . ", 1995), Евгением Евтушенко ("Не умирай прежде смерти", 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".
Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) - оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.
Но что такое реализм в XX веке?
По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия "коммуникационного кода" (фотографического и "киношного") и поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие - конформистские и популистские - тенденции):
"Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя - посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.
<...> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности. . . всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности - означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п. - приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.
Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":
"Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <...> Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. . . <...> В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.
Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.
Попытки найти более гибкий подход к реализму, способный вместить в себя и художественный опыт XX века, предпринимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилльямс в классической работе "Реализм и современный роман" (1959), уже цитированной нами, предложил следующее определение реализма:
"Когда я думаю о реалистической традиции в прозе, я думаю о романе, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, пожалуй, важнее всего остального. <...> Такой роман предлагает оценку всего способа существования (a whole way of life) общества, которое крупнее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые, принадлежа к обществу и помогая определить сложившийся в обществе тип бытия, выступают в своем мироотношении как абсолютно самодостаточные целостности. Ни один из элементов - ни общество, ни индивидуальность - не обладает приоритетом. Изображение общества не сводится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотношения, а реалистические характеры - это не только иллюстрации отдельных аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни испытывает на себе радикальное воздействие качества общей жизни, но сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но ценностным центром (centre of value) для нас всегда остается индивидуальная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотношениях с великим множеством других характеров, что собственно и составляет реальность общей жизни"*303.
Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным анализом и самоценностью человеческой личности был достигнут в великих романах XIX века - в русской литературе прежде всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может быть устойчивым: усложнение представлений о личности, открытие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхрациональному и многие другие процессы модернистской культуры приводят к распаду реалистического метода в его традиционных формах*304. Фокусировка внимания на личности, более или менее изолированной от социума, на внутренних процессах самосознания, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее приобретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теургию, в память культуры и т. п. ), - это путь модернизма. Несколько схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа "личностного" романа, вырастающего в XX веке, на основании распавшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст, В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).
Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, сосредоточенную на художественном анализе общества и представляющую человеческий характер как инструмент такого анализа. Дескриптивная версия, в которой почти документально воспроизводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, предшествовала классическому реализму ("натуральная школа"), но в ХХ веке она возрождается на новом уровне сложности, порождая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики же социального романа-формулы, в котором "определенная модель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как материализация данной модели" (585), как ни странно, подходят и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким ярким произведениям XX века, как "Мы" Замятина, "О, дивный новый мир" О. Хаксли, "1984" Дж. Оруэлла, "Повелитель мух" У. Голдинга (антиутопическая формула).
"Старый наивный реализм в любом случае мертв" (590), - констатировал Р. Вилльямс. Но возможно ли восстановление утраченного баланса на новом уровне сложности, без редукционизма и наивности? Возможно ли найти новое диалектическое сцепление между новым видением личности, видением, обогащенным опытом модернизма, и новым пониманием общества, учитывающим опыт социальных манипуляций массовым сознанием при посредстве идеологических конструктов (утопий, мифов, симулякров), лишенным иллюзий о "простом человеке" или "народе" в целом, знающем о хаотической природе социальной реальности, неизменно взрывающей заготовленные для нее рациональные модели? В русской литературе XX века в силу заложенного в русской культурной традиции гена "целостности", понимаемой как главное условие мировосприятия, такие попытки предпринимались еще в 1930 - 1950-е годы (А. Платонов, О. Мандельштам, Б. Пастернак), с новой силой они возобновились в 1960 - 1990-е годы (В. Шаламов, Ю. Трифонов, В. Маканин, С. Довлатов, Л. Петрушевская).
Вместе с тем одной из доминант литературного процесса 1960 - 1970-х годов было расшатывание "формульности" соцреалистического дискурса: большую роль здесь сыграл и "соцреализм с человеческим лицом", подрывавший убедительность соцреалистической формулы социальными и психологическими фактами, ей противоречившими; и гротескный реализм, создававший иные эстетические формулы, полемически противостоявшие разным аспектам соцреализма.
Вполне естественно, что крушение коммунистической идеологии в конце 1980-х годов сопровождалось подъемом "дескриптивного реализма", или натурализма (об эволюции этой тенденции в литературе 1990-х годов см. раздел 2 гл. III, части третьей).
С другой стороны, пятидесятилетнее давление соцреалистической догмы привело к неизбежному упрощению мировосприятия. Дело не только в том, что даже оппоненты соцреализма нередко воспринимали историю и общество в черно-белой гамме, дишь меняя соцреалистические оценки на противоположные, но сохраняя доктринерский тип мышления (характерны примеры Солженицына, Максимова, Зиновьева). Не стоит забывать и о том, что несколько поколений русских писателей сформировались практически в полной изоляции от важнейших философских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный облик XX века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзистенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герменевтика, теории информации и хаоса, культурная антропология и структурализм, деконструкция и неомарксизм - все эти течения затронули лишь верхний слой интеллектуальной элиты, но остались незамеченными (в силу цензурных и прочих барьеров не в малой степени) большинством советских писателей, критиков и читателей. Но именно эти теории и оформили те представления о сложности личности и общества, которые Р. Вилльямс считал несовместимыми с эстетикой традиционного реализма еще в 1959 году!
Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века; притом что совмещение эстетической формы XIX века с историческим "материалом" века XX неизбежно оплачивается редукцио-низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих все, что не укладывается в традиционную оптику.
Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической традиции является кризис самого заглавного жанра этого направления - жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идейного "раздрая" роману с его установкой на поиск "всеобщей связи явлений" не удается стать "формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 1980 - 1990-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре "Анны Карениной" и "Братьев Карамазовых", об искусстве романа Булгакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.
Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является общая концепция социально-исторической реальности, разделяема писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания ("как в жизни") тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного отстранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем. Крушение единой концепции реальности, возникновение множества конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское время распад тоталитарного "базиса" привел не к утверждению единой альтернативной - и более или менее разделенной всеми социальными группами - концепции реальности и соответствующего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-то единого языка на множество "диалектов", чем далее, тем менее открытых для взаимного "перевода". Именно отсутствие единого языка и единой концепции "правды" стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980 - 1990-х. Попытки разрешить эту проблему определили спектр русского реализма в постсоветское время.
Во-первых, реалисты конца 1980 - 1990-х годов, кто интуитивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение которых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на культурное многоязычие.