В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами Тимура Кибирова "Сортиры" и "Элеонора", в которых нереализованная сексуальность советского подростка или солдата срочной службы отождествляется с единственно значимым, хотя искаженным и задавленным, смыслом несвободного существования; и повестью Марины Палей "Кабирия с Обводного канала" (1991), в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыбной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анатолия Королева "Эрон" (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова "Последний герой" (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и вообще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях - утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности*336. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому.
Почему возникает это сращение телесности и сентиментальности - начал, казалось бы, противоположных? Телесное обычно принадлежало к ведомству несентиментального натурализма, а сентиментализм был традиционно бестелесен.
Разумеется, не всякая телесность в современной русской литературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Сорокин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентиментален. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но нет страдающего конкретного тела, ведь его "герои" всего лишь функции властного (как правило, соцреалистического или "классического") языка.
Очевидно, что постмодернизм - не менее важный источник такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты типа Т. Кибирова или А. Королева или того же М. Эпштейна, написавшего, совершенно в духе "новой искренности", трогательный роман-эссе "Отцовство", приходят к телесности и связанным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к тому, что замещает окончательно деконструированные идеологии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авторитетных идеологий; как к "пост"-языку, не отсылающему ни к каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории "истины" вообще. Тут бессмысленны поиски "правды", поскольку телесный опыт одного неприменим к другому - разве что в сугубо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпретации в принципе не может выражать какие-то вне- или надличные значения - она воплощает принципиальную единичность смысла.
Художественно-философские возможности и границы синтеза натурализма и сентиментализма отчетливо видны на примере драматургии Николая Коляды, самого репертуарного автора 1990-х годов.
Драматургия Н. Коляды
Постсоветский быт и онтологический хаос
Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с "постсоветской" действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловатые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря - "чернуха". Но с самого начала в вызывающе "физиологической" фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое "удвоение".
Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сценическую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980 - 1990-х годов: "много ненужных, бесполезных вещей", "мебель из дома пора выкинуть на свалку", "груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы. . . " С этим грубо натуралистическим декорумом причудливо сочетаются "маленький коврик с райскими птицами и желтыми кистями", "сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова" ("Мурлин Мурло"), детские качели ("Чайка спела" и "Манекен"), елочная гирлянда, часы с кукушкой ("Полонез Огинского"). На сцене почти всегда присутствует какая-то живность, как в цирковом аттракционе (кошка в "Манекене", "собака, огромная, как теленок" в "Сказке о мертвой царевне", белый гусь в "Полонезе Огинского"). И на каждой сценической площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со смертью.
Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хронотопе? Ответ не заставит себя ждать: время - "наши дни", место - постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, т. е. провинциальном обличье (чаще всего место действия - "провинциальный городок", "пригород"). И в то же время хаотическое нагромождение и "ассортимент" предметов, заполняющих сцену, вызывают впечатление странности, невзаправдашности - это какая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.
С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события его сотрясают?
В "Корабле дураков" - затопление, откровенная аллюзия на всемирный потоп. В "Мурлин Мурло" - ожидание конца света, который в конце концов наступает. Эти апокалиптические образы здесь выполняют функцию метафор условных тропов, посредством которых дается эстетическая оценка происходящему на сцене.
А в других пьесах? "Рогатка" - самоубийство главного героя. "Чайка спела" - похороны и поминки. "Сказка о мертвой царевне" - самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде - персональный, личный апокалипсис. Иначе говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую принято называть пограничной.
Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко социальной хронологии ("наши дни") время непосредственного действия Коляда выбирает, как правило, тоже "пороговое": в день рождения главного героя ("Канотье"), а чаще всего - под Новый год ("Сказка о мертвой царевне", "Полонез Огинского", "Мы едем, едем, едем"), т. е. тогда, когда прощаются с прошлой жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.
Если мы уловим все эти нюансы, - а они достаточно отчетливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляды, - то маргинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной "безнадёги" (это второе название пьесы "Чайка спела"). Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размывается, не игнорируется - просто он вводится в иной масштаб, в иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обнаруживает свою абсурдность.
А как же сами обитатели воспринимают ту действительность которая их окружает? Оказывается - достаточно трезво, даже если "выпимши". ". . . Самое дно жизни" - так в "Сказке о мертвой царевне" демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где будет происходить действие. "Маленький такой дурдом", - аттестует свою "тихую семейку" одна из героинь пьесы "Мурлин Мурло". "Дурдом на выезде" - это уже из "Полонеза Огинского". Но "маргинальный человек" - и это его первая характернейшая черта существование в "дурдоме", жизнь по законам "дурдома" считает нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извлекать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен, а порой и счастлив. "Живем мы хорошо-о. Вон в парке статуи стоят", - говорит Ольга из "Мурлин Мурло".
Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях - начиная от бытового "бардака" и кончая тем, что Бродский назвал "экзистенциальным кошмаром". По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.
"Озлобленные" - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверенности своего "я" у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.
Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их протест, и как он выражается? Например, у Ильи ("Рогатка") - это несчастный случай: в порту, на плавбазе "ноги перебило". И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в душе Петра ("Манекен"), что насиделся немало по тюрьмам и лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, которые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его полюбила. Выходит, что у зла, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Короче говоря - зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, "озлобленные" приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока.
Другой тип героя у Коляды - "блаженные": Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского", Вера в пьесе "Чайка спела". Это те, кто, оставаясь физически в мире "чернухи", душою с ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально "сдвигом по фазе" (Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского").
Совсем иначе ведут себя в мире "дурдома" те персонажи, которых можно назвать "артистами". Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии - они сами лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.
Ряд этот открывал Валерка-"опойка" из "Корабля дураков". В пьесах Коляды рубежа 1980 - 1990-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист - дядя Саня ("Чайка спела"). Тут и артистка, так сказать, по совместительству - это продавщица Нина из "Сказки о мертвой царевне": "Или вот, я выхожу на сцену. . . <...> Я ведь на полставки манекенщицей". Тут и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра это Катя из "Канотье". Это и Людмила из "Полонеза Огинского", что "наяривала" Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из "Мурлин Мурло", которая, словно она конферансье, объявляет свой выход на сцену: "Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!"*337
Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе - они актерствуют в пространстве речи.
У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогические сцепления даже на фонологическом уровне ("Трундишь, как Троцкий", "ротвейлер - в-рот-вейлер" и т. п. ). Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеплению двух речевых стилей - того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в использовании ненормативной лексики Коляда был пионером, дорогу проторили другие, более известные авторы (имена Венедикта Ерофеева и Юза Алешковского вспоминаются сразу). Но надо сказать, что до Коляды российская сцена такого последовательного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слышала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета - все это преломляется в словесной игре на грани нормативного и ненормативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динамике смещений от одного стилевого полюса к другому.
"Коляда изобрел свой язык", - сказала в одном из интервью Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права*338.
Играется-то особая речь - карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары, смеясь на "пороге", совмещая "верх" и "низ", зачатие и смерть, "артисты" Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возможно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, составлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, обновление, исцеление.
Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появление солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся - ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом*339. И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!
И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью.
Карнавальное мироощущение предлагает человеку "расслабиться" сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.
В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание "ситуации выбора", именно она становится движителем сюжета.
Эксперимент со смертью
Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: "дурдом", в кото-оом царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким "пороговым" понятиям, как Пустота и Немота.
Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают "чернухи" (Антон в "Рогатке", Алексей в "Мурлин Мурло", Максим в "Сказке о мертвой царевне"). И у обитателя "дурдома", измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.
Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в "дурдом", не знающий никаких мер, градуированные эталоны "правильной" жизни. И обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей - его активным пропагандистом, Максим - послушным "совком", Антон - фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.
Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное.
В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.
Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В "Рогатке", например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: "На кухне кран текет".
Антон его поправляет: "Надо - "течет". . . Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать". А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: "Я ведь за тобой хожу, убираю. . . Вон на кухне кран текёт, я его сделала. . . ", уже Илья ее поправляет: "Не "текёт", а "течет"". "Грамотный ты стал больно, гляжу. . . " - теперь уже замечает Лариса.
И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле "грамотный стал". В промежутке между этими диалогами есть поворотная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим отчаянством, такой монолог:
- . . . Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно) Я умру - под машиной. Я даже знаю, как это будет. (И описывает, смакуя подробности. ) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно!
(Пауза. )
Илья. Ты чего? Ты. . . умереть хочешь? Правда?
А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так.
(Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками. )
Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь. . . )
Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его "берлоге" Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильёй, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни - сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.
Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды.
Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги "новой волны" стали настойчиво вводить в свои пьесы "пороговые ситуации". Но у Вампилова герои "Провинциальных анекдотов" попадали в "пороговые ситуации" что называется сдуру, проходили сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоянно живут "над бездной". Но они ни сном, ни духом не осознают "пороговости" своего существования - только в глазах зрителя их слепое копошение и мелочная суета над "бездной" выглядят бессмысленным абсурдом.
Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах - это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш - это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и "артисты", и "озлобленные"), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но - подчеркнем выбор этот из категории "последних": начиная с самой первой пьесы "Играем в фанты", герои Коляды делают полем розыгрьша "пороговую ситуацию" - они хотят заглянуть в "бездну", чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек из "дурдома"? Каково ему живется с его открытиями?