[3. КРИТИКА ОБЩИХ ТЕОРИЙ]
Вот что [можно сказать] в защиту музыки. Против же этого говорится, во-первых, то, что нельзя сразу же согласиться, будто одни мелодии являются по природе способными возбуждать душу, а другие ее успокаивать. Ведь подобные вещи происходят [только] в зависимости от нашего мнения. Именно, подобно тому как удар грома [14] не указывает, как говорят ученые-эпикурейцы, па появление какого-то бога, по представляется таковым только простакам и суеверам (поскольку подобный же удар может происходить одинаковым образом и от взаимного столкновения других тел [15], как, например, во время вращения жерновов или от аплодисментов), точно так же и из музыкальных мелодий одни являются такими, а другие этакими вовсе не по природе, но в зависимости от нашего собственного представления. Одна и та же мелодия способна, например, возбуждать лошадей, но не способна возбуждать людей, когда они являются слушателями в театре. Да и лошадей, пожалуй, мелодии способны не возбуждать, но ошарашивать.
195
Затем, если музыкальные мелодии даже и являются таковыми, то из-за этого музыка еще не является полезной для жизни. Она успокаивает настроение не потому, что она обладает силой, относящейся к разумности, но потому, что она обладает способностью отвлекать. Вследствие этого стоит только замолкнуть подобным мелодиям, как наш ум снова возвращается к первоначальному настроению, как будто бы он и не подвергался лечебному воздействию с их стороны. Поэтому как сон или вино не разрешают страдания, но его откладывают, вызывая оцепенение, расслабление и забвение, так и определенного рода мелодия не успокаивает скорбящую душу или потрясенный гневом рассудок, но, если только [вообще она что-нибудь производит], она только отвлекает.
Далее, что касается Пифагора [16], то, во-первых, он проявил легкомыслие, если захотел не во время приводить в разумное состояние пьяных, а не воздержался от этого. Затем, если даже он и наставил их на путь истины этим способом, то он свидетельствует тем самым, что флейтисты гораздо больше имеют значение для наставления в нравственности, чем философы.
Далее, то, что спартанцы воевали под флейту и лиру, является доказательством сказанного несколько раньше, но не того, что музыка полезна для жизни. Именно, как носильщики тяжести, или гребцы, или исполняющие какое-нибудь другое трудное дело пользуются ритмической командой для отвлечения внимания от связанного с этим делом страдания, точно так же и те, кто пользуется на войне флейтами или трубами, придумали это не потому, что мелодия способна производить какое-то возбуждающее действие на настроение и быть причиной мужественной воли, но потому, что они ревностно старались отвлечь самих себя от беспокойства и смятения: ведь и некоторые варвары трубят в круглые раковины и сражаются, ударяя в барабаны, однако ничто из этого [нисколько] не превращает их в храбрецов.
Но то же самое нужно сказать и относительно гневающегося Ахилла, хотя нет ничего странного в том, что он, будучи влюбчивым и невоздержанным, мог ревностно заниматься музыкой. Однако, [говорят нам], недаром же герои поручали собственных жен тем или иным певцам как мудрым стражам, например, Агамемнон свою Клитемнестру. Но это уже выдумки мифологов, которые сами тут же и уличают самих себя. В самом деле, если верить в то, что музыка исправляет нравы, то каким же образом Клитемнестра убила Агамемнона у собственного его очага, как быка в стойле [17], и каким
196
же образом Пенелопа допускала в дом Одиссея распутную толпу молодых людей [18] и, постоянно подавая надежды их похоти и ее возбуждая, затеяла для своего супруга войну на Итаке более губительную и тяжелую, чем поход на Трою? Далее, если Платон [19] допускал музыку, то это еще не значит, что она стремится к блаженству, поскольку и другие, не менее его достойные доверия, вроде Эпикура, отвергали это занятие, говоря, наоборот, что она лишена всякой пользы и "ленива, любит вино, небрежна к имуществу" [20]. Глупы, однако, и те, которые для [доказательства] ее годности связывают с ней пользу, получаемую от поэзии, поскольку если можно учить о бесполезности поэзии, как это мы говорили в рассуждении против грамматиков [21], то нисколько не меньше того можно доказать и то, что если музыка, возникающая в связи с мелодией, может доставлять только наслаждение, то поэзия, напротив того, возникающая в связи с мыслью, может быть и полезной и содействовать умственному развитию.
Таков ответ тем, кто пытается защищаться. Непосредственно же против музыки говорится следующее. Ясно, что в случае пользы она полезна либо потому, что музыкально образованный человек получает от слушания музыки больше удовольствия в сравнении с обывателями, либо потому, что нельзя сделаться хорошим человеком, не получивши предварительно воспитания при помощи этого [слушания], либо потому, что элементы музыки и знания философских предметов зо являются одними и теми же (нечто подобное мы говорили выше [22] также относительно грамматики), либо потому, что мир управляется соответственно гармонии [23], как говорят ученики Пифагора, и что мы нуждаемся в музыкальных теоремах для понимания [мира как] целого, либо, [наконец], потому, что определенного рода мелодии действуют на нравственную сторону души.
Однако невозможно говорить о том, что музыка полезна вследствие того, что музыканты получают больше удовольствия от слушания музыки в сравнении с обывателями. Во-первых, это удовольствие не является для обывателей необходимым, вроде того удовольствия, которое получается от еды, питья или теплоты в случае голода, жажды или холода. Затем, если даже это является необходимым, то мы можем получать от этого за
197
наслаждение и без опытности в музыке. Так, например, младенцы засыпают, когда слышат мелодическое баюканье, а неразумные животные очаровываются флейтой и свирелью. Как говорят, дельфины, чтобы получить удовольствие от мелодии флейт [24], подплывают к гребным судам. Из них, конечно, ни один не имеет ни опыта в музыке, ни понятия о ней. И по-видимому, как мы получаем удовольствие от кушанья или вина без всякого кулинарного искусства и дегустаторства, то неужели таким же образом мы не получим удовольствие, слушая усладительную мелодию, и без всякого музыкального искусства? Ведь если мы и лучше обывателей воспринимаем техническую сторону музыки, но зато нисколько не больше получаем от этого удовольствия. Следовательно, музыку нельзя одобрять на том основании, что знатоки-де получают от нее более значительное удовольствие.
Также [нельзя говорить о полезности музыки] и на основании того, что она ведет душу к мудрости. Ведь наоборот, стремлениям к добродетели она препятствует и оказывает сопротивление, делая молодых людей склонными к распутству и похоти, поскольку музыкально образованный человек
Всегда охотится за наслажденьем Муз.
Лепив он будет дома и на публике,
Друзьям никто он, кроется невидимо,
Коль верх возьмет над ним томленье сладкое [25].
Точно так же невозможно говорить о ее полезности для блаженства и на основании того, что она отправляется от тех же самых элементов [26], что и философия, как это ясно само собой.
Остается, следовательно, [говорить о ее пользе] на основании того, что мир управляется соответственно гармонии, или говорить о ее пользе на основании того, что ее мелодии доставляют блаженство. Однако последний аргумент уже раскритикован как неистинный [27], а что мир устроен соответственно гармонии, то доказывается разнообразными средствами, что это ложь. Затем, даже если бы это было истинным, то ничто подобное не служит для блаженства, как не служит для этого и та гармония, которая создается при помощи инструментов.
198
Вот какого характера первый тип возражений против музыкантов. Второй же тип [28], связанный с музыкальными принципами, придерживается более делового исследования. А именно, поскольку музыка является некоторой наукой о мелодическом и немелодическом, ритмическом и неритмическом, то если мы докажем нереальность мелодии и несуществование таких вещей, как ритмы, то мы тем самым обязательно установим и нереальность самой музыки. Скажем же сначала о мелодиях и об их реальности, начавши несколько издалека.
[4. ТЕХНИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ]
Итак, звук есть - и с этим всякий согласится - специфический, чувственно воспринимаемый предмет слухового ощущения. Именно, как восприятие цветов есть дело только зрения, и восприятие благовония и зловония есть дело только обоняния, и ощущение сладкого и горького есть дело вкуса, так точно звук является специфическим предметом ощущения слуха.
Из звуков одни бывают "острыми" (высокими), другие же "тяжелыми" (низкими), причем то и другое из этого получает свое наименование в метафорическом смысле от предметов осязания [29]. Именно, подобно тому как житейский обиход называет острым то, что колет и режет наше осязание, и тяжелым то, что оказывает давление и утеснение, точно так же [он называет] одни звуки "острыми", как будто бы они резали наш слух, другие же "тяжелыми", как будто бы они оказывали давление. И нет ничего странного в том, если мы пользуемся теми или другими метафорами от предметов осязания, подобно тому как мы называем какой-нибудь звук серым, черным и белым, исходя из предметов зрения.
Когда звук произносится ровно и на одной ступени, так, что не происходит никакого отвлечения чувственного восприятия ни в сторону более "тяжелого", ни в сторону более "острого" звука, то подобный голос называется тоном. В связи с этим музыканты, давая определение, говорят: "Тон есть локализация мелодического звука на определенной ступени".
199
Из тонов одни являются равнозвучными, другие - неравнозвучными. Равнозвучными [тонами] являются те, которые не различаются между собой по "остроте" и "тяжести", неравнозвучными же называются те, которые не таковы. Из равнозвучных топов, как и из неравнозвучных, некоторые называются "острыми", а некоторые "тяжелыми", а из неравнозвучных тонов одни имеют название диссонансов, другие же - консонансов, причем диссонансами являются те, которые действуют на слух нерегулярно и разрозненно, консонансами же те, которые [действуют] более правильно и непрерывно. Специфическое свойство того и другого рода [тонов] станет более ясным, если мы воспользуемся аналогией со вкусовыми качествами. Именно, как из вкусовых предметов одни имеют такой состав, что действуют на ощущение единственным образом и мягко (таков мед, смешанный с вином, и мед, смешанный с водой), другие же действуют неодинаково и несходным образом (как, например, мед, смешанный с уксусом) - ведь каждая из этих смесей вызывает специфическое качество для вкуса, - точно так же и в области тонов диссонансами являются те, которые действуют на слух без правильности и рассеянно, а консонансами являются тоны более правильные. Вот какое существует различие в тонах у музыкантов.
Описываются у них и известного рода интервалы, соответственно которым звук движется, или восходя к более "острому" тону, или спускаясь к более "тяжелому" [30]. Вследствие этого по аналогии одни интервалы носят название консонирующих, другие - диссонирующих, причем консонирующие те, которые состоят из консонирующих тонов, диссонирующие же те, которые состоят из тонов диссонирующих. Из консонирующих интервалов первым и наименьшим музыканты называют кварту, после нее большей - квинту и еще большей, чем квинта, - октаву [31]. Точно так же из диссонирующих интервалов наименьшим и первым является то, что у них носит название диеза ([четверть тона]), вторым - полутон, двойной в отношении к диезу, третьим же - тон, двойной в отношении полутона.
Далее, всякий музыкальный интервал осуществляется при помощи тонов, как и всякий "нрав" (###), который является некоторым родом звукоряда (###). Именно, подобно тому как из человеческих нравов одни являются суровыми и тяжелыми (таковыми изображают нравы древних), другие же - склонными к любви, пьянству, слезам и крикам, точно так же га один звукоряд вызывает в душе движения возвышенные
200
и культурные, другой же - более низменные и неблагородные. Такого рода звукоряд называется у музыкантов общим именем "нрава" на том основании, что он способен действовать на нравственность, подобно тому как страх называется "бледным", будучи способным вызывать бледность [32], и южные ветры называются "глухими", "мрачными", "с больной головой", "ленивыми" и "расслабляющими" [33], вследствие того что они способны вызывать эти состояния. Один вид такого общего звукоряда называется хроматическим, другой - 50 гармоническим и третий - диатоническим [34]. Из них гармонический звукоряд является способным создавать некоторого рода строгий нрав и важность, хроматический является каким-то жалобным и плачевным, диатонический же - несколько шероховатым и грубоватым. В свою очередь гармонический звукоряд из [всех] звукорядов не содержит в себе никакого подразделения. Диатонический же и хроматический звукоряды содержат некоторые видовые различия: диатонический - два, так называемый мягкий диатонический и напряженный [твердый]; хроматический же - три, из которых один называется тоновым, другой полутоновым и третий мягким.
[5. КРИТИКА ТЕХНИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ]
Из этого ясно, что всякая теория мелодии опирается не на что иное, как только на учение о тонах. И поэтому если их опровергнуть, то и сама музыка превратится в ничто.
Однако как можно утверждать, что не существует никаких тонов? Мы скажем, [это можно утверждать] на основании того, что эти тоны являются по роду своему звуком, а в наших скептических записках уже показано [35], что по свидетельству [самих же] догматиков звук не имеет никакого реального существования. Именно, философы-киренаики [36] утверждают, что существуют только аффекции, а другого ничего нет. На этом основании и звук, поскольку он является не аффекцией, но тем, что ее вызывает, не может относиться к числу реально существующих предметов, а сторонники Демокрита и Платона, с другой стороны, опровергая все чувственное, одновременно с этим опровергают как раз и звук, поскольку он оказывается каким-то чувственным предметом. И иначе: если существует звук, то или он есть тело, или он бестелесен. Однако он не есть ни тело, как во многих местах учат перипатетики, ни бестелесное, как об этом учат стоики [37]. Следовательно, звука не существует.
201
Однако кто-нибудь другой может употребить еще и такой аргумент. Если не существует души, то не существует и чувственных восприятий, поскольку они являются ее моментами. А если не существует чувственных восприятий, то не существует и чувственных предметов, поскольку их бытие мыслится [только] в отношении чувственных восприятий. А если нет чувственных предметов, то не существует и звука, поскольку он является некоторым видом чувственно воспринимаемых предметов. Однако душа ни в каком случае не существует, как мы это показали в своих рассуждениях о ней [38]. Следовательно, не существует и звука.
Далее, если звук не является ни кратким, ни долгим, то звука не существует. Но как мы говорили в рассуждении против грамматиков [39], производя исследование против них о слоге и речении, действительно не существует ни краткого, ни долгого звука. Следовательно, звука не существует.
Кроме того, звук не мыслится ни в виде законченного результата, ни в виде субстанции, но в становлении и во временном протяжении [40]. Однако мыслимое в становлении становится, но еще не существует, подобно тому как и о жилище, корабле и многих других предметах нельзя сказать, что они существуют, если они [только еще] возникают. Следовательно, звука не существует.
Для этого можно воспользоваться еще и другими многочисленными аргументами, о которых мы, как я сказал, рассуждали в наших комментариях к "Пирроновым положениям" [41]. В настоящее же время если не существует звука, то нет и тона, который есть, как сказано [42], локализация звука на определенной ступени. Если же нет тона, то не существует и музыкального интервала, не существует консонанса, не существует звукоряда, не существует и родов этого последнего [43]. А поэтому не существует и музыки, поскольку она является, как сказано, знанием мелодического и немелодического [44].
202
Затем, отправляясь от другого принципа, можно показать, что если даже это отбросить, то [все равно] музыка окажется лишенной реального существования ввиду излагаемой ниже апории относительно творчества ритма. Ведь если никакого ритма не существует, то не может существовать и никакой науки, относящейся к ритму. Однако ритма не существует, как мы это докажем. Следовательно, не существует никакой пауки о ритме.
Как мы говорили уже много раз, ритм есть система стоп, а стопа состоит из арзиса и тезиса [45]. Арзис и тезис выявляются при помощи длительности времени, причем тезис соответствует одним, а арзис другим моментам времени. Подобно тому как из звуков складываются слоги, а из слогов - речения, точно так же из моментов времени возникают стопы, а из стоп - ритмы. Поэтому если мы покажем, что не существует времени, то вместе с этим у нас получится доказательство и того, что не существует и стоп, а потому и ритмов, поскольку эти последние получают свою структуру от стоп. А из этого последует и то, что относительно ритма не может быть никакой науки.
Как же [это происходит]? Что времени не существует, это мы уже установили в "Пирроновых рассуждениях" [46]. Однако коснемся этого несколько и теперь. Действительно, если существует какое-нибудь время, то оно или имеет границу, или безгранично. Однако оно не имеет границы, поскольку иначе пришлось бы сказать, что было некогда время, когда времени не было, и будет когда-нибудь время, когда времени не будет. Не является оно и безграничным. Ведь в нем есть прошедшее, настоящее и будущее. Если же ни одно из них не существует, то время обладает границей, если существует, то в настоящем должно существовать и прошедшее и будущее, что нелепо. Следовательно, времени не существует. Ведь то, что состоит из нереалъного, само, во всяком случае, оказывается нереальным. Поэтому время, поскольку оно состоит из прошедшего, которого уже нет, и будущего, которого еще нет, должно оказаться нереальным.
203
И иначе: если время лишено частей, то как же мы говорим, что одно в нем - настоящее, другое - прошедшее и еще другое - будущее? Если же оно делимо, то поскольку все делимое измеряется какой-нибудь своей частью (как, например, локоть - пядью, а пядь - пальцем), необходимо отсюда, чтобы и оно измерялось какой-нибудь своей частью. Однако невозможно настоящим измерять прочие времена, потому что одно и то же наступающее и настоящее время явится (в зависимости от того, к чему оно прилагается) прошедшим и будущим, прошедшим - потому, что оно измеряет прошедшее время, а будущим - потому, что будущее. Но это нелепо. Но невозможно измерять и настоящее время каким-нибудь из прочих двух времен. По этой причине нельзя и в данном отношении говорить, что какое-то время существует.
Кроме того, время обладает тремя частями [47], из которых одна прошедшее, другая - настоящее и третья - будущее. Из них прошедшего уже нет, а будущего еще нет. Что же касается настоящего, то или оно имеет части, или оно неделимо. Однако оно не может быть неделимым, поскольку в неделимом, как говорит Тимон [43], ничего не может возникнуть делимого (как, например, возникновения, уничтожения). И иначе: если настоящее время не имеет частей, то оно не имеет ни начала, с которого оно начиналось бы, ни конца, к которому оно приходило бы, а поэтому не имеет оно также и середины. Таким образом, настоящего времени не может существовать. Если же оно делимо, то, если время делится на несуществующие моменты, оно не будет существовать, а если на существующие, то будет существовать не все время в целом, но одни из его частей будут существовать, другие же не будут. Следовательно, времени не существует, а потому не существует и стоп, и ритмов, и науки о ритмах, [т.е. теоретической музыки].
Высказавши эти существенные аргументы против принципов музыки, мы можем на этом и закончить наше рассуждение против наук [вообще].
ТРИ КНИГИ ПИРРОНОВЫХ ПОЛОЖЕНИЙ