«Дионисийские восторги взрастили в человеческой душе две мировые идеи: идею чуда и идею тайны. Все обращалось в чудо перед взором оргиаста, и все обещало ему чудо. Все было маской и загадкой, и каждая сорванная маска обличала новую загадку…»
Дионис — многоликий, вечно умирающий и вечно рождающийся бог, — был для греческого мифа логически необходимой и неизбежной фигурой. В упоминавшейся уже книге В.Иванова «Дионис и прадионисийство» с великой тщательностью прослеживается история включения прадионисийских (до-дионисийских по времени, и все же дионисических по духу своему) культов, а также учения орфиков о жизни и смерти в позднейшем культе Диониса. Этот культ был необходим, потому что эллинская религия содержала внутри себя два разрывающих ее противоречия. Первое заключалось в том, что боги — нетленные и неизменные сущности, вечно блаженные и чуждые страданию — в мифах оказывались ввергнутыми в страсти, безумие и даже смерть. У Каллимаха:
Умирают титаны и нимфы, показывают гроб Афродиты на Кипре, гроб Ареса во Фракии, гроб Диониса в Дельфах, Гермеса в Ливийском Гермополисе…[23, c. 307]
Второе противоречие, не менее жестокое и разрушительное, состояло в том, что Зевс сумел свергнуть своего отца Кроноса, как Кронос в свое время сверг Урана, а это значит, что может найтись Бог, способный сокрушить и его. Власть Зевса не вечна, о чем с такой страстью говорит эсхиловский Прометей. («Прикованный Прометей.») Что это означает для всей религии, понятно: либо она — чистое суеверие, либо ее боги — не абсолютные сущности.
Дионис, являясь как бы сущностным наполнением всего греческого мифа, соединил собою эти крайности, ибо смерть для него означала только новое рождение, и даже отождествление с убийцей (что, впрочем, является, так сказать, всеобщим законом мифа), а свержение власти Диониса казалось невозможным уже потому, что мальчик, глядящийся в зеркало, сам и жертва и палач и Великий Ловчий, вечно улавливающий в сети безумия, покоряющий безумием, соединяющий себя с любым, кто приблизится, нерасторжимыми узами. Именно Дионис, как имя игровой реальности (миф — это, по А.Ф.Лосеву, «развернутое магическое имя»[29,170]), создал эллинов классики. Нам теперь предстоит показать логику и смысл этого перехода к классическому периоду.
Классика преобразовала традиционный миф, наполнила его новыми смыслами. Для ментального мира это означает, что была создана новая игровая реальность, описанная как отражение архаического мифа в литературе. Причем теперь функции мифа начинает играть это новое описание. Важна и еще одна особенность нового мифа: он был создан не из игры и не из повседневности; в ментальном мире для его создания был простроен способ перехода от одной игровой реальности к другой, который (способ) одновременно (по функции) являлся и способом управления этой новой реальностью, новой повседневностью. Естественно, новый миф не был только литературой, однако на первых стадиях становления цивилизации литература служит своего рода базисом искусства, философии и политики, ибо впервые оформляет новые концептуальные воззрения. Исполняя эту задачу, литература вначале совершенно сливается с философией и политикой. Солон излагал программу своих реформ в стихах, а диалоги Платона естественнейшим образом выросли из диалогов трагедий.
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф.Ницше пишет:
«Мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов.»
Это, безусловно, так, однако, смысл трагедии не столько в аполлоническом оформлении дионисийского безумия, сколько в безопасной направленности неуемной энергии, в правильном освобождении от священного безумия, в катарсисе, пройдя через который, человек обновляет душу. Известно то огромное впечатление, какое производили на зрителей трагедии, поставленные на праздник Великих Дионисий (кстати, учрежденный Писистратом в 534 г. до н. э.).
«…по преданию, на представлении Эсхиловых „Эвменид“ женщины преждевременно разрешались от бремени — так сильно потрясало толпу увиденное зрелище…»
Аристотель в «Поэтике» дает следующее определение трагедии:
«Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов.»
«Подражание действию… совершающее путем сострадания и страха очищение…» — вот суть трагедии: своеобразная «шоковая терапия». Платон в «Законах» пишет о таящемся в человеческой душе и свойственном ей от рождения оргийно-хаотическом начале, которое проявляется вовне как разрушительное, поэтому необходимо внешнее управляющее воздействие, чтобы это начало, легко и радостно освобождаясь, входило бы в гармонию мирового строя.[7, 3, «Законы»,VI, 790E] Это способен делать трагик, управляющий игровой жизнью зрителя, это должен делать политик. В общем, это тот способ полагания новой игры и управления ею, о котором мы говорили выше.
О возникновении трагедии как формы, в которую выливается дионисийское начало, Аристотель пишет следующее («Поэтика»,4): «Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она и комедия (первая — от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность.
…Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, — так как она произошла путем перемен из сатирического представления, — уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим [триметром].»[2, 4]
Особенность античной трагедии как жанра состоит, прежде всего, в том, что она функционально прежде всего была служением Богу, «подражанием действию законченному и важному», т. е. божественному. Потому все ее герои — не люди, но, скорее, маски-символы, и то, что они совершают в процессе представления, имеет для зрителей иное значение, чем для нас, читающих эти тексты две с половиной тысячи лет спустя. Трагедия, как всякий миф, не была просто рассказом и повествованием, она была самой действительностью и те, кто сидел на трибунах, были в той же (если не в большей) степени участниками представления, чем те, кто одушевлял маски. Не осознав этого, невозможно транслировать эллинские символы в контекст культуры двадцатого века.
Трагедия стала новой концепцией игры, новым мифом, который мы называем классикой. Почему я считаю его новым? Ведь «старые» мифы, главным образом, известны нам в позднейшей, классической интерпретации, таким образом, для такого утверждения вроде бы недостаточно оснований. Однако, в пользу того, что трагедия — новый миф, говорят многие, хорошо известные источники. Это, прежде всего, указания на «устаревание» игровой реальности, некогда воспетой Гомером.
Архилох:
Откровенной насмешкой над богами является один из «гомеровых» гимнов («К Гермесу.»):
Нам, видимо, трудно представить всю комичность ситуации, когда двухдневный младенец обкрадывает могучего Аполлона, а тот, не в силах сам уличить плутишку, вынужден прибегнуть к помощи Зевса. При этом все отличие богов от людей проявляется лишь в том, что божьи коровы «не знают смерти»[72], а сами боги легко могут отыскать вора, пользуясь способностью узнавать истину из знаков и знамений. Боги предстают баловнями судьбы, которым дано все — и бессмертие, и могущество, а они занимаются делами мелкими и, в общем, ничтожными. В гимне нет уже того пиетета к богам, который так отличает поэмы Великого Слепца.
Однако, гимн «К Гермесу» (по-видимому, относящийся к VI веку) — только робкое подшучивание в сравнении с произведениями той эпохи, когда старые мифы и сказания, в том числе и гомеровский эпос, стали просто смешными.
В V веке написана знаменитая «Батрахомиомахия»:
Ответ мышонка:
Наконец, лягушонок решается пригласить встречного в гости, но мышонок был сшиблен волною с лягушачьей спины и начал тонуть, восклицая:
В конце концов, Крохобор тонет, и между мышами и лягушками начинается война.
Аристотель, в уже приводившейся цитате из «Поэтики», называет мифы, из которых произошла трагедия, «ничтожными», не удостаивая их больше ни единым словом. Возможно, к IV веку стихи Гомера воспринимались так же, как воспринимаются нашими современниками вирши Тредиаковского.
Однако, анализируя приведенные тексты, можно безошибочно вычленить тот критерий, по которому автор текста либо принадлежит архаике, либо уже переходит от одной игровой реальности к другой: этот критерий необычайно прост — как только боги начинают совершать человеческие, по масштабам, деяния, как только их начинают волновать повседневные, слишком напоминающие человеческие, проблемы = как только боги утрачивают статус управляющих повседневностью сущностей и сами становятся включенными в какую-то свою повседневность = «текучку», как только каждое дело бога перестает быть вселенски значимым, становится мелким и (для бога) смешным, — можно считать, что автор текста находится в процессе замены одной концепции игры другой. При этом, степень проявления этого признака говорит одновременно о степени продвижения по этому пути. Старые мифы «ничтожны», но есть новые, адекватные сегодняшнему состоянию ментального мира, — как бы говорит Аристотель.
«Здесь не место рассматривать, — пишет он в „Поэтике“, — достигла ли уже трагедия во [всех] своих видах достаточного развития, или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру.»
«Как сама по себе» = как литературный жанр, «по отношению к театру» = как миф, — смею я перевести его слова.
Однако же, переход к новой концепции означает ее полагание, а это невозможно без выхода за границы повседневности, на тот уровень, где находится технология игры, и где до этого времени обитали только боги. Насмешки над богами и объясняются, в общем, тем, что человек оказался в их владениях, почувствовал себя «на равной ноге» с ними. Боги населяли игротехнологический уровень с момента заката Микенской цивилизации. Показать это можно на примере гомеровского эпоса.
Одиссей, царь Итаки, несравним с царем Эдипом. Царь старого мифа всецело принадлежит повседневности, он «хитроумен» уже потому, что умеет, не нарушив канонов игры, соблюсти собственные интересы. Зевс называет его «божественным» и отличает среди прочих смертных [4,I,65–70]. Но Одиссей не заявляется на управление игрой, он не покушается на роль и место богов, которые, всецело населяя игротехнологический уровень, доступными им средствами направляют ход игры. В новом мифе Мойры властвуют как над людьми, так и над богами, что в старом мифе не было заметно в такой степени и проявилось, главным образом, в трагедиях. Поэтому человек в состоянии управлять игрой так же, как и бог, — ими обоими управляет судьба=жребий.
Но царь Эдип — это, строго говоря, не человек.
Человек в ситуации, в которой оказался Эдип, просто в силу своей природы остановится на полпути. У кого хватило бы духу пройти его до конца!
«Э д и п
Жена, скажи, не тот ли это самый,
Кому велели мы прийти сюда?
И о к а с т а
Как? Что? Кого назвал он? Не заботься,
Забудь скорее все его слова!
Э д и п
Тому не быть, чтоб я, с такой уликой,
Раскрыть свое рожденье упустил!
И о к а с т а
Коль жизнь тебе мила, оставь расспросы.
Молю богами, я и так страдаю.
Э д и п
Не бойся; пусть предстану пред тобой
Тройным рабом, — не станешь ты рабыней.
И о к а с т а