Может быть, характер постановки «пещного действа» расскажет что-то новое о таинственных незнакомцах: на что тут тратились деньги, из чего складывались расходы.
Ширма — высокая, большая, в сложнейшем кружеве деревянной позолоченной резьбы, со скульптурными фигурами святых, сплошь покрытая росписями, — «пещь огненная». Она была делом рук художников и оставалась в имуществе церкви на долгие годы, разве что-нибудь приходилось подновить. «Ангел господен» — написанная на пергаменте в человеческий рост фигура. Ее спускали на специальном приспособлении через крюк, на котором обычно висела огромная центральная церковная люстра — паникадило. Гром — устройство, которое должно было имитировать громовые раскаты, раздававшиеся при появлении ангела. Таганы — они расставлялись вокруг ширмы точно под снятым паникадилом. На них во время представления жгли вспыхивавшую ярким холодным пламенем плаун-траву.
И совсем особая статья — костюмы. «Отрокам» полагалась своего рода форма праведников — длинные белые одеяния. Зато халдеи, если кого и могли напоминать по нашим нынешним представлениям, то, конечно, шотландцев: короткие, выше колен, набранные в сборки юпы алого цвета и вот только на головах остроконечные, иногда кожаные, иногда деревянные, колпаки-турики.
Юпы и турики? Минутку, минутку! Но ведь именно так выглядели скоморохи, те самые удалые потешники, которых люто ненавидела и преследовала церковь. Ненависть церковников не помешала художникам изобразить их множество раз на миниатюрах, гравюрах, позже — лубках. Еще в XVIII столетии будут кочевать с одной лубочной картинки на другую «Фомушка-музыкант» и «Еремушка-поплюхант», обязанные им своим рождением. Мастерство скоморохов запрещалось — об этом тоже расскажет любая историческая книга по XVII веку, — «бесовское гудение» рожков, гуслей и бубнов, лихие пляски, заливистые песни, веселые полупристойные сценки — кто мог усомниться в их греховности! И вдруг скоморохи — в церкви, во время настоящего религиозного представления, рядом со священниками, среди пения религиозных псалмов. Вот тут-то и начиналась настоящая загадка.
Что опаснее всего для истории? Все-таки, наверное, концепция. Конечно, не каждая недостаточно обоснованная. Она опаснее малой эрудированности и невольной недобросовестности исследователя — чего-то недосмотрел, на какую-то справку не хватило времени. Опаснее потому, что полученный по формуле результат легче запомнить, чем саму формулу. А если есть формула, то все очень просто. Тут тебе и кем-то обнаруженный архивный документ, не всегда точно переписанный, не всегда разумно сокращенный, тут тебе и кем-то приведенные неизвестно откуда появившиеся сведения. Да и мыслимо ли каждый раз начинать с азов? Как определить границу, откуда и каким образом использовать труд своих предшественников? Тут все не просто.
Городская перепись называет красильщиков, пирожников, единственного в 1620 году на всю Москву иноземца-лекаря Олферья Олферьева, мыльников, рукавишников, капустников, котельников, клюковников и… потешников. Нет, речь идет не о городской московской голытьбе, а о владельцах дворов на посаде, гражданах уважаемых, обладавших своими правами, состоятельных. Потешники? Что ж, профессия как все остальные. Даже, пожалуй, лучше многих других — это подметить нетрудно.
Жила столица тесно. И к тому же царила немыслимая толчея. Имел хозяин двор и сдавал внаймы что мог: часть земли под другую избу, часть дома, а то и вовсе место в доме под жилье. Все определялось крышей над головой, поэтому мог владеть двором нищий, а в захребетниках у него ютиться и калашник, и словолитец с печатного двора, и иконописец. А вот потешники такой судьбы не разделяли: ни в соседи, ни в подсоседники, ни в захребетники не шли. Сами владели дворами, да еще и никого к себе не пускали.
Пусть так, но как же быть с преследованием потешников? Общеизвестны ссылки на то, что царские приказы специально брались защищать целые деревни и села от нашествия скоморохов, ватагами бродивших в поисках пропитания по дорогам, раз города оказались для них закрытыми. Ничего не скажешь, веселые разбойники!
Но в чем же тогда дело? Может ли так быть — в Москве потешники процветали, везде в других местах преследовались. Смысл приказов в исторических исследованиях передавался точно, только сами приказы были не царскими, а княжескими, князей удельных великих. И вот на это-то обстоятельство не обращали особенного внимания. Велика ли разница? Еще бы! Это была разница эпох — начиная с Ивана Грозного правители Московского государства именовались царями, давнего — великими князьями. Значит, речь шла о давно минувших временах. К XVII веку былые страсти улеглись, и городские документы этих лет могли с полным основанием рисовать иную картину. Свидетельств нового положения потешников было множество, вплоть до таких неожиданных, как расцвет в Москве производства… бубнов. Кроме скоморохов, они никому не нужны, а без них не обходилось ни одно скоморошье представление. Исчезнут при Петре I скоморохи, сойдут на нет в столице и мастера бубнов.
И другое. Музыковеды и театроведы с уверенностью скажут, что именно в скоморошьем ремесле зарождалось мастерство будущих актеров. Зарождалось…
Только зарождалось. Значит, его еще не было. Но ведь с первых лет XVII века жили в Москве, да и в других городах, независимо от потешников, и профессионалы-рожечники, и профессионалы-гусельники, и гобоисты, и валторнисты. Было их не меньше, чем потешников, таких же вольных — независимых от феодалов и царской службы. Значит, хватало и любителей их мастерства. Другое дело, что уважением их ремесло пользовалось меньшим. О музыканте достаточно было сказать — гусельник Богдашка, рожечник Ивашка, зато потешника называли по имени и фамилии: больший почет, большее уважение не к конкретному человеку — к профессии.
Что ж… вывод напрашивался сам собой. Значит, процветало это честное ремесло — быть потешником. Но все-таки зачем рядить в скомороший костюм участников церковного представления? Почему традиция связала халдеев с юпой и туриком?
Все происходило так. Устанавливались декорации, появлялись в сопровождении халдеев отроки, связанные между собой «убрусцом по выям» — полотенцем за шеи. Они отказывались поклониться золотому тельцу. Халдеи вводили их в печь. Там, скрытые ширмами, они начинали петь, им отвечал хор. Потом раздавался гром, спускалась фигура ангела — халдеи падали на землю…
Таков был, условно говоря, сценарий. О нем рассказывали современники, о нем свидетельствовали документы, но в подробности они не вдавались. Что же это было? Театрализованный концерт? Но в том-то и дело, что расходы на «пещное действо» не ограничивали реквизитом. Существовала и иная статья расходов — постановка. Совсем как пьесы в наши дни, «пещное действо» при царском дворе ставил каждый раз другой постановщик и в зависимости от удачного замысла его ожидала большая или меньшая награда.
Славился своими постановками дьяк Пятой Филатов, тот самый, что жил на своем дворе «в Златоустом переулке на белых землях», около Чистых, а тогда Поганого, прудов. Славился певчий дьяк Юшка Букин, отмечались в двадцатых годах и другие. Главный постановщик занимался всем «пещным действом» — не музыкой. Рядом с ним был своего рода педагог. Он разучивал отдельные голосовые партии. Еще один работал с хором. Певческие партии принадлежали отрокам, отсюда и педагог занимался «отроческим учением». Особой сложностью отличалась партия хора, а вот о халдеях не говорилось ничего. Петь они наверняка не пели.
Откуда они брались? Откуда брались постановщики, довольно ясно — это опытные, известные своими голосами певчие из царского хора. Как правило, баритоны. Этот голос особенно ценился в Древней Руси, считался самым «устойчивым». Его обладателям уже по одному этому легче было дойти до первенствующего положения в хоре, стать так называемыми уставщиками. Отроки тоже были из хора — дискант, баритон и бас. Халдеев мне пришлось искать много дольше, сравнивать, сопоставлять документы.
С одним именем — а по молодости их иначе и не звали — слишком легко ошибиться! И все-таки, в конце концов, можно было и здесь сказать без колебаний: их роли отдавались певчим.
Значит, церковные певчие, в скоморошьих костюмах, не поющие и тем не менее поощряемые «за искусство». Оставалось единственное предположение — передо мной была актерская игра. Впрочем, какое там предположение! Документы год за годом говорили о традиции, если не сказать — рутине, привычном театральном обиходе. Ради этого тем более стоило искать халдеев.
Богослужения, обедни, заутрени, всенощные, каждодневные и праздничные, крестины, отпевания, свадьбы — сложный и однообразный ритуал церкви. И всегда рядом певчие, без них не могло обойтись ничто. А кроме? Что у них было кроме и кем, в конце концов, они сами были?
Алые штаны, разноцветные кафтаны — на заячьем меху с серебряными пуговицами, на беличьем с позолоченными, высокие суконные шапки, отороченные бобром, суконные рукавицы с песцом, сапоги сафьяновые желтые, зеленые, красные — трудно себе представить наряд ярче, праздничнее. Расходные книги учитывали каждую мелочь (пуговиц могло быть по шести — не больше!), благо вся одежда царских певчих была казенной. Иначе разве «собьешься» на все «перемены» платья, которые им полагались. Переодеваться надо было часто, по разным поводам, в зависимости от того, где и с чем приходилось выступать. Даже в цветистом царском поезде на улицах Москвы таких щеголей нельзя было не заметить — иностранные путешественники единодушны в своих восторгах. А к тому еще сбруя с серебряным набором (это уже свое!), шитые разукрашенные седла, холеные кони. Да разве дело только во внешнем виде!
Конечно, трудно все это совместить с застылым полумраком церковных стояний, покаянными словами псалмов, но богато наряжать можно было и челядь — простых слуг. Только разве можно царских певчих сравнивать со слугами. Не каждый на Руси тех лет имел право на крепостных, но за певчими оно признавалось безоговорочно. Что там! Посадским людям — дворянам делало честь оказаться среди певчих дьяков: та же царская служба, только особо почетная, ценимая. Так и выходили на защиту Москвы государев певчий дьяк, «славный» баритон Роман Левонтьев с пищалью, а рядом «человек» его Ромашко Осипов с рогатиной или «великий умелец» пения Иван Микифоров, тоже с холопом и тоже с огнестрельным оружием.
Причина? Историки прошлого столетия видели ее в благочестии московских царей, их приверженности к церкви. Положим. Но почему же тогда не патриаршие певчие признавались законодателями в певческих делах, не им принадлежало первое место даже на совместных выступлениях, но всегда царскому хору? Ни церковь, ни патриарх ему не указ — напротив. Всей своей огромной силой церковь противостояла новшествам, зато царский хор неизменно отзывался на каждое из них. Первый профессиональный коллектив — как иначе назовешь людей, чьей единственной профессией становилось искусство! — естественно, интересовался ими.
Появлялись и совершенствовались в эти годы в Европе многие музыкальные инструменты, певчие сразу начинали петь в сопровождении каждого из них. Образовывались музыкальные ансамбли, будущие симфонические оркестры, — певчие выступали с ними. Обычно в первой половине века это было несколько тромбонов, литавры, «скрипотчики» и орган. И еще они сочиняли музыку. Недаром первые русские композиторы, чьи имена дошли до наших дней, были из их числа — Михайло Сифов, Дьяковский, Василий Титов. Тем более их делом стало введение партесного пения — многоголосного, зафиксированного в записи при помощи нотного стана. Ему учили специально выписанные с Украины учителя, а вот борьбу за него предстояло выдержать царскому хору.
Уж на что воспитаны были в чинопочитании дьяки — высшие чиновники царских приказов, но и тех хватило на то, чтобы ни много ни мало запереть ворота своих домов перед царскими певчими, которые специально посылались царем петь по-новому. Придуманная для строптивых мера наказания оказалась вполне ощутимой — царским указом дьякам было запрещено… брать взятки. Так и говорилось в Указе 1677 года: «Учинили то дуростию своею не гораздо, и такого бесстрашия никогда не бывало, что ево государевых певчих дьяков, которые от него, великого государя, славить ездят, на дворы к себе не пущать, и за такую их дерзость и бесстрашие быть им в приказах бескорыстно, и никаких почестей и поминков ни у кого ничево и ни от каких дел не имать. И буде кто, чрез сей его государев указ, объявится в самом малом взятии или корысти, и им за то быти в наказании».
Что ж, и музыка, если она была новой, могла оказаться опасной!
Сто восемьдесят певцов — много, не говоря о том, что дворцовые церкви, кроме соборов, не отличались вместительностью. Но как раз столько певчих насчитывал во второй половине века царский хор — около пятидесяти певчих дьяков и вспомогательный состав, годами служивший без окладов, в надежде на освобождающиеся штатные места. Для этих певцов дело обходилось поденным кормом: день пел — за день получил. Но что из того, что не было окладов, — ни дисциплина, ни требования к певчим от этого не снижались. Вот из их-то числа и выбирались халдеи, каждый год другие.
Случайно сохранившиеся, хоть и в позднейших редакциях, тексты. По счастью, не песнопений, а диалогов. Диалогов халдеев.
— Товарищ!
— Чево?
— Эти дети царевы?
— Царевы.
— Нашего царя не слушают?
— Не слушают.
— А златому тельцу не поклоняются?
— Не поклоняются.
— А мы вскинем их в печь?
— И начнем их жечь!
Сомневаться было трудно. Да, актерская игра. Именно она была тем искусством, за которое так ценили халдеев. Таким по смыслу был вступительный разговор халдеев. В остальном все зависело от постановщика и исполнителей — шутка, соленое словцо, прибаутки, смешные препирательства, мимика, жесты, действие. Халдеи должны были успевать делать все: заталкивать отроков в печь, на что те не слишком охотно соглашались, жечь на таганах траву с прибаутками, чтоб горела поярче, а в печи было пожарче, без устали комментировать то, что происходило в печи, — никакое благолепное пение не служило им помехой, — изображать ужас от грома и оценивать чудесное спасение отроков.
Певчие в роли халдеев должны были играть царских слуг в чем-то на манер скоморохов — и все же иначе. По образу, как бы мы сказали сегодня, они представляли двух мужиков, хитроватых, ленивых и никогда не теряющих насмешливого отношения к происходящему, касалось ли дело их хозяина — язычника Навуходоносора, праведных пророков или небесного знамения. «Чего стали — поворачивайся! Не имет вас ни огонь, ни полымя». Ну а скомороший костюм давал исполнителям большую свободу в поступках и особенно в словах.
Был театр, но было и другое, что по-настоящему можно, пожалуй, понять только с отдаления наших лет. Смех халдеев снимал торжественность религиозного представления. В нем начинала пробиваться ирония над верой. И многие десятилетия существовавшему «пещному действу» все же в конце концов пришлось за это поплатиться.
Церковники консервативного толка, успевшие ненадолго перехватить власть при вступлении на престол подростка Федора Алексеевича, добились своего. Закрылась существовавшая со времен Бориса Годунова Потешная палата, были свезены на один из подсобных «рабочих» дворов декорации, реквизит, красавцы-органы, запрещены спектакли, инструментальная музыка и… «пещное действо». Для церковных судей оно не отличалось по своему смыслу ото всех враждебных церкви новинок в искусстве. Шли 1670-е годы.
Конец? Нет, в том-то и дело, что своеобразно, неожиданно, но эстафета продолжалась. Несколько лет назад мне пришлось просматривать придворный календарь последних лет жизни Петра I — коротенькие заметки на каждый день, чем занимался Петр. Я искала художников, вместо них записи раз за разом называли певчих. 1720 год: 17 марта — «его величество пел с певчим партесное», 18 марта — «пел со своими певчими концерт», 21 апреля — «был у певчих и уставщика», 4 июля — «был у певчева Андрея Нижегородца», 18 августа — «был у певчева Силы Беляева», 29 сентября — «у певчева Черка», потом именины, крестины детей, смерти самих певчих… И так месяц за месяцем.
Судьба календаря была необычной. По непонятной причине он вместо дворцовых архивов попал в частные руки, переходил из коллекции в коллекцию, пока в составе одной из них не оказался в Отделе рукописей Ленинградской Публичной библиотеки. Поэтому, повидимому, ему не довелось попасться на глаза музыковедам. Личная, тесная связь Петра с певчими ускользнула от историков.
Известно, что Петр I обладал неплохим, хорошо обработанным голосом, пел и разбирался в пении. Но за его дружбой с придворными певчими стояло не только это. Едва ли не большее значение имело участие в праздничных аллегориях, публичных зрелищах, где именно они исполняли драматические роли, как тогда было принято, мифологических существ. А знаменитые празднества Всешутейшего и Всепьянейшего собора, где дикий запойный разгул мешался с сознательной острой пародией на церковь и ее обряды, чтобы заставить зрителя усомниться в их силе и незыблемости! Главные роли — античных божеств — и здесь принадлежали тем же певчим. С Конона Зотова, как его ласково называли, «малого Бахуса», и вовсе был написан по царскому указу портрет — на память, уж очень он нравился в этой роли современникам.
Но к тому времени это была уже традиция, вековая, привычная, слившаяся с русской жизнью, традиция народного сатирического театра для всех. И если у ее истоков халдеям доставались лучшие кафтаны, что ж — теперь-то я знала! — они их заслужили.
Как странно Вы спросили: нравится ли мне суриковская «Боярыня Морозова». Что значит — нравится? «Боярыня Морозова» — это данность русской истории, русского характера, русской женщины, наконец.
Женщину поднимали на дыбу. Раз. Другой. Снова и снова. Треск костей. Запах крови. Боль… От нее не требовали повиниться или в чем-то признаться. Палачи знали: бесполезно. Пусть лишь сложит пальцы для крестного знамения, как велит царь. Три вместо двух. Веками жили с двуперстием. Теперь по исправленным от ошибок переписчиков церковным книгам, рассуждениям князей церкви все должно было измениться сразу. Ради утверждения полноты царской власти: все, как один, всё, как приказано.
Женщина не знала толком богословских разночтений. Она думала о другом — о совести. Делать то, во что веришь. Не уступать насилию. Так чувствовали на Руси многие. Решились сказать «нет» некоторые.
Очень немногие. Она среди первых и самых ярых. Боярыня из первых в государстве. Свойственница царицы. Своя в царских теремах. Шел 1671 год. Боярыня Федосья Морозова — царь Алексей Михайлович…