А через год случилось неслыханное. Среди глубокой зимы, в метели и сугробах, разразилась страшной силы гроза. «В день Рождества Христова, — пишет ливонский пастор Одерберн, — гром ударил в великолепный слободской дворец и разрушил часть оного. Молния обратила в пепел богатые украшения и драгоценности, там хранимые, проникла в спальню у самой кровати и низвергла сосуд, в коем лежала роспись осужденным ливонским пленникам». И не только пленникам, как утверждала молва. Чудо справедливости и милосердия — извечная народная мечта.
Трудно предполагать, так ли уж много драгоценностей оставалось после отъезда Грозного во дворце, если вывозил он в свое время из Москвы даже церковную утварь, не только золотую, но и серебряную. При его нраве наверняка забрал бы их обратно. Но вот не тогда ли бесследно исчезла личная библиотека — таинственная «либерея» Грозного, породившая столько предположений и домыслов? Якобы богатейшая. Якобы редкостная по составу книг и рукописей. Так утверждают видевшие «либерею» иностранцы. Иных прямых и вещественных доказательств ее существования пока нет.
Только почему бы ей и на самом деле не существовать, когда интерес к книгопечатанию, книге как раз в это время стал одним из проявлений укрепления централизованного государства, самой по себе государственности. Отсюда борьба, которая разворачивалась вокруг книгопечатного дела, усилия Грозного, его непосредственного окружения и злобное сопротивление боярства. Слово рукописное — слово печатное: в этом, казалось, частном конфликте оживало столкновение Руси уходящей и России наступающей.
Уже в 1550-х годах находится на царской службе печатный мастер Маруша Нефедьев, и его посылают на розыски другого мастера «всяческой рези» — новгородца Васюка Никифорова. О существовании в эти годы московской типографии говорят выходящие одна за другой книги. Они появляются до первопечатника и продолжают печататься после его бегства в Литву, — ведь Иван Федоров приступает к работе в Москве в 1564 году, в том самом году, когда Грозный, посадив в сани сыновей, захватив казну, иконы, церковную утварь, внезапно уехал из Кремля «неведомо куды бяше». Неведомым направлением была Александрова слобода.
В отсутствие царского двора первопечатник действительно смог выдержать всего несколько месяцев. Противники книг «взяли волю», и Федоров предпочел бежать. Впрочем, другие мастера продолжали работать. И, воспользовавшись тем, что московская типография погибла во время нашествия татар, Грозный предпочел ее восстановить в 1571 году у себя под рукой — в александровском кремле, на месте бывшей церкви Богоявления.
Обычная шутка истории. Исчезли кремлевские стены, дворцовые постройки, целый посад, а неказистое, ничем не примечательное здание печатни, то самое, где в 1577 году была напечатана мастером Андроником Тимофеевым Невежею «со товарищи» так называемая «Слободская псалтырь», вторая по счету выпущенная государственными типографиями Древней Руси учебная книга, осталось существовать. Оно существует и сегодня безо всяких музейных условий — еще недавно обыкновенный цех ширпотреба городского промкомбината. И перед этой нескончаемой трудовой судьбой слишком старых стен невольно перехватывает дыхание. Может, больше не надо испытывать судьбу? Разные временные отрезки — какую разную могут они оставлять по себе память. Семнадцать лет пребывания в слободе Грозного и без малого пятнадцать императрицы Елизаветы Петровны, той самой, с именем которой связано строительство дворцов в Царском Селе, Петергофе, Зимнего дворца, вся блистательная эпоха деятельности Растрелли. Правда, в слободские годы цесаревне куда как далеко до престола. Слобода и Царское Село — это вотчины, полученные ею в наследство от матери, Екатерины I, «на прожитие». Правда, Растрелли в это время не ее придворный архитектор, а высокочтимый и недосягаемый бау-директор императрицы Анны Иоанновны, сама же Елизавета постоянно нуждается в деньгах.
Да что там деньги, когда каждый ее шаг злобно и подозрительно просматривается Анной. Цесаревна не вправе избавиться даже от обкрадывающего ее управителя — на все воля императрицы. Только императрицы! И Елизавете приходится униженно молить о прощении за проявленную дерзость: «И оной Корницкой (вор-управитель. — Н. М.) освобожден по указу вашего императорского величества через генерала Ушакова (начальника Тайной канцелярии. — Н. М.) 22 числа того же месяца. И оное мне все сносно, токмо сие чрезмерно чувствительно, что я невинно обнесена пред персоною вашего императорского величества, в чем не токмо делом, но ни самою мыслию никогда не была противна воле и указом вашего императорского величества, ниже впредь хощу быть…»
Но ведь все-таки строит Елизавета в Александровой слободе, и не мало: хоромы на Торговой площади, «что на Каменном низу», потешный дворец, службы. С ее крохотным штатом — иллюзия своего двора, своей свиты! — связан и свой архитектор. И не рядовой строитель, а Пьетро Трезини, автор великолепной московской церкви Климента, сооружением которой был отмечен приход Елизаветы к власти.
К тому же дипломаты, не спускавшие глаз ни с одного из членов царской фамилии, тем более с возможных претендентов на престол, отмечают, как много времени проводит Елизавета в слободе, как неохотно оттуда выезжает. И тем не менее от этих лет «александровского хозяйствования» не найти и следа. Разве что песню, приписанную народной памятью Елизавете:
Двадцатые годы XVIII века… Какая разница, сама Елизавета или кто-то из ее безымянных современниц сочинил эти строки? Живой голос ушедших людей, живое чувство — как нужны они для достоверности ощущения прошлого даже исследователю, даже самому заядлому архивисту. Знание никогда не заменит человеку переживания. И в силе этого переживания встречи — неожиданной, ошеломляющей и убедительной — смысл «секрета» Покровской церкви.
В ней все очень обыденно — грузноватые стены, редкие окошки, белокаменное крыльцо, невысокая горка коренастого шатра над распластавшейся кровлей. Для своей домовой церкви Грозный не захотел ни сложных решений, ни пышных украшений. И не потому ли переделки следующих столетий сделали ее и вовсе обыденной, особенно когда в XVIII веке шатер изнутри был перекрыт глухим сводом. В 1920-х годах сотрудники Центральных реставрационных мастерских заинтересовались исчезнувшим шатром и открыли… живопись — роспись покрывала его целиком.
Обычный распорядок музейного зала. Витрины. Щиты. Стенды. Справка о том, что славилась слобода в XVI веке кузнечным, злато-кузнечным и гончарным делом. Икона, стоящая на двух стульях, — специальную подставку еще предстоит сделать. Запись из Синодика Грозного; помянуть казненных новгородцев — без имен и званий, скопом! — 1505 человек. Тарелка Петра I. Еще справка, что в 1571 году мастер-литейщик Афанасьев отлил здесь колокол для новгородской Софии весом 500 пудов — 8 тонн. Украшенный финифтью крест-мощевик, подаренный Меншикову Петром. Подробность за подробностью — увлекательная смесь краеведческого музея. Снова справка, что осенью 1609 года освободили слободской кремль от засевших здесь с зимы иноземных войск отряды Скопина-Шуйского, и как дорого обошлось слободе Смутное время.
…Проем шатра заметить трудно. Но случайный взгляд — и перед глазами другой мир. Не столько зрительный — «Совсем как в жизни!» — здесь не сказать, — сколько по ощущению.
Высокие худощавые фигуры в зеленовато-синих, тронутых желтыми отсветами одеждах. Тонкие лица под сбившимися шапками волос. Отрешенный и пристальный взгляд широко открытых глаз. Конечно, условность. Но в веками отрабатывавшейся формуле выражения общечеловеческого чувства, к которой всегда была обращена икона, здесь начинает пробиваться иное отношение к миру.
Чуть мягче круглится овал лица. Там чуть ослабела складка всегда плотно сжатых губ. Здесь жестче прорисован тяжелый подбородок. Дело не в зрительном сходстве — в интересе к характеру. Сила и нерешительность, раздумье и смятенность, мягкость и непреклонность — в веренице ликов они как глубокие и точные тона органа. И как прозрение художника, что одно и то же чувство в каждом живом человеке обретает иные оттенки, иную жизнь. Уже не формула чувства, но подсознательное ощущение живого человека. Ощущение, может быть, только наметившееся, но какое же убедительное в своей неожиданности.
В Троицком соборе все иначе. Глухие тяжелые двери под панцирем расцвеченных тонкой гравировкой пластинок — память о мастерах XIV столетия. Линии тонкие, всегда одинаковые, непрерывные и путаные, легко набрасывают человеческую фигуру, сумятицу складок, помечают дома, строения, равнодушно скользят по лицам. Знаменитые «Тверские двери», скорее всего вывезенные Грозным из собора Твери. Наглядное утверждение могущества и власти Москвы, как стали им и другие, «Васильевские двери», снятые Грозным из прославленного Софийского собора Новгорода.
За этим сложным и дробным миром, к которому надо приглядеться, как к вязи старинной миниатюры, собор выступает особенно торжественным, спокойным, почти могучим. И пусть его легко пройти в десяток шагов, в нем нет ни замкнувшегося в себе пространства, ни тесноты.
Можно говорить о сюжетах, сплошь покрывших своды, стены, столбы фресок, но можно и не говорить. В приглушенных переливах тусклых цветов это мир человеческих чувств, горестей и недолгих радостей, страданий и душевного подвига, просветленного сознания и воли, где композиция и цвет говорят о душевном движении больше, чем выражение отдельного лика. И какой, должно быть, строгой, почти суровой оправой к нему смотрелся внешний убор соборных стен, где каждый камень горел другой краской — желтой, белой, черной в ковровом плетении шахматной доски. «Красивый вид для проезжающих людей», — как отзовется на сдержанном языке людей XVI века шведский купец Петрей да Ерлезунда.
…Медленно наливается прозрачными сумерками небо. Тихнет бестолковая и пронзительная сутолока стрижей. Последние ласточки с острым свистом взмывают к верхушкам шатров. И с наступающей тишиной перевертываются страницы истории. Оживает шорох шин на асфальте соседних улиц, загуленный рев самосвалов, перестук поездов. Дорога. Старая и вечная дорога на Поморы, у реки Серой, «в дву поприщах пути от Москвы».
Среди множества встреч, которые случаются в работе историка искусства, самые трудные — архивные. Не те, которых ждешь, добиваешься, на которые рассчитываешь, а случайные, неожиданные, казалось бы, ненужные.
Густо залитый желтизной времени лист, блеклая тень чернил и в росчерках торопливых, будто убегающих букв — имя. И чем менее оно известно, тем труднее. А если это единственная память о художнике, работы которого к тому же не сохранились или не разысканы, и, значит, единственный ключ к тому, что было им сделано? Права забыть о такой встрече историку не дано. Это как ответственность за судьбу человека, художника, сколько бы лет или веков назад он ни жил. В твоей власти вернуть его к жизни или оставить в безвестности.
Архивные дела — не книги в библиотеке. И не случайно на сопроводительных листах, которые имеет каждое из них, твоя подпись зачастую оказывается первой — свидетельство, что дело еще не побывало в руках исследователей. Когда-то и кто-то снова его возьмет, заинтересуется тем же именем и захочет что-нибудь о нем узнать!
Конечно, есть пределы времени — его всегда мало, есть цель основного поиска — с ней всегда хочется спешить. Но если наскоро сделать заметку, как зарубку в незнакомом лесу, может, удастся к ней вернуться, может, еще доведется отыскать. Из заметок складывается своя картотека, десятки, сотни, с годами многие сотни зарубок, и вдруг неожиданно, будто независимо от тебя, начинают встречаться друг с другом имена, факты — история начинает говорить.
Передо мной толстая архивная сшивка с загадочным для непосвященного шифром — фонд 396, опись 2, дело 396, 1701 год, февраль, оборот 105-го листа. В связи с начинающимся строительством цейхгауза «быть в надзирании из дворян Ивану Салтанову, Оружейные полаты живописцу Михаилу Чоглокову». Сегодня меня никак не касается строительство цейхгауза — я ищу совсем другое, но глаза привычно скользят по строчкам; и в голове невольно начинает копошиться недоуменная мысль. Живописец и строительство, картины и строительные подряды — почему? Может, так было принято? Вовсе нет. Подобный случай попадается мне впервые.
Михайла Чоглоков — что мы о нем знаем? Его живописные работы не сохранились, а архивные документы упоминают только о них. Еще он «глянцевал» и расписывал кровать для царевича Алексея. Для того же Алексея писал «со товарищи» целую серию картин — Петр хотел их поместить в комнатах царевича в Преображенском. Спустя несколько месяцев была у него спешная работа «зделать в Преображенской да в Семеновской полк знамь камчатных вшивных розных цветов, а на них написать вверху изо облока в руке меч, кругом того облока чепи с пламы, пониже чепи кресты ковалерские и в середине чепи воду, землю, на воде корабль, на земли древо». Между делом успел Чоглоков вычернить для дворца рамы картинные, и Оружейная палата приняла у него список потраченных материалов.
Новые и новые листы. Взгляд непроизвольно отмечает нужные сведения, перо торопливо бежит по карточкам — еще один факт, еще одно обстоятельство… А Чоглоков неделя за неделей получает деньги на строительство, все больше, все чаще.
Минутку, минутку, но ведь цейхгауз — это же Арсенал, то самое здание, которое существует и поныне и знакомо каждому, кто хоть раз побывал в Москве! Вот запись о том, что выплачиваются деньги вдове Ивана Салтанова, — в феврале 1703 года его уже не было в живых. Интересно, а что же с Чоглоковым? Впрочем, так и есть: часть оклада Салтанова переходит к нему. И не только это. Петр все время отмечает его «успешные строительные дела». Прижимистый, когда дело доходило до любой платы, царь назначает Чоглокову прибавочное жалованье «за ево во искусстве дел живописных непрестанно тщательные и во управлении строительством усердно верные работы».
«Уважаемые читатели, пора заканчивать!» — ритуальная фраза, которую так не любят все исследователи. Кажется, только-только начал что-то находить, только что-то увиделось — и на тебе.
Пустеет читальный зал. Сотрудницы торопливо опутывают шпагатом дверцы шкафов, накладывают печати — без этого нельзя: архив. Зябкая дымка зимних сумерек растекается по широкой мраморной лестнице, заливает огромные, под потолок, зеркала. Последний раз вздыхает и замирает за спиной тяжелая дубовая дверь. Впереди пустынная просека Большой Пироговки. Поземка в искрящихся отсветах чуть приметных снежинок. Уютное желтое тепло мелькающих троллейбусов. И если сесть на один из них…
Остроконечный строй чугунной ограды, торжественная тишина просторных аллей, язык пламени над багровеющими плитами Могилы Неизвестного Солдата — Александровский сад. Кремлевские стены кажутся здесь особенно могучими, древними, грозными. И за ними, как второй ряд укреплений, другие стены: бело-желтые, грузные, с редкими, глубоко запавшими окнами — Арсенал Московского Кремля.
Об Арсенале вспомнит каждый московский путеводитель и справочник, каждый скажет, что он построен в 1702–1736 годах. Некоторые прибавят имя архитектора — немецкий мастер Кристоф Конрад, неведомыми путями оказавшийся в те годы в России. Но нигде ни слова о Чоглокове. Что же делал здесь живописец? Был организатором работ или надсмотрщиком? Почему выбор нетерпеливого и требовательного Петра пал именно на него? Ведь деньги, которые платились в поощрение Чоглокову, явно должны были быть им заслужены, и заслужены по-настоящему.
Тем-то и опасны архивные встречи, что не успеваешь оглянуться, как уже втянулся в новый поиск. А если так, неизбежен и первый обязательный вопрос: с чего, собственно, все началось?
В отличие от документов позднейших лет современная Чоглокову летописная запись не грешит недостатком подробностей: «1701 года июня в 19-м числе, в 11 час, в последней четверти… учинился пожар в Кремле городе, а загорелись кельи в Новоспасском подворье, что против задних ворот Вознесенского монастыря. И разшелся огнь по всему Кремлю, и выгорел царев двор весь без остатку, деревянные хоромы и в каменных все, нутры и в подклетах и в погребах запасы и в ледниках питья и льду растаяло много от великого пожара, не в едином леднике человеку стоять было невозможно; и в каменных сушилах всякие запасы хлебные, сухари, крупы, мяса и рыба. И Ружейная полата с ружьем, и мастерские государевы полаты… И на Тайницких воротах кровля, и набережные государевы полаты, и верхния и нижния, кои построены в верхнем саду, выгорели; и на Москва-реке струги и на воде плоты и Садовническая слобода без остатку погорели; и в Кадашове многажды загоралось. И того дня было в пожар в Кремле невозможно проехать на коне, ни пешком пробежать от великого ветра и вихря; с площади подняв, да ударит о землю и несет далеко, справиться не даст долго; и сырая земля горела на ладонь толщиною».
Но этот пожар не слишком опечалил Петра. Опустошенный Кремль представлял великолепную площадку для осуществления давно задуманных планов. Выбор падает на наиболее пострадавшую его часть — между Никольскими и Троицкими воротами, и уже через пять месяцев следует распоряжение снять план участка, «и на том месте строить вновь Оружейной дом, именуемый Цейхауз, по чертежам, каковы даны будут из Преображенского». Строителем назначался «выезжий иноземец Саксонския земли каменного и полатного строения мастер Христофор Христофорович Кундорат», надсмотрщиками — Иван Салтанов и Михаил Чоглоков. Получалось так: с одной стороны, строитель, с другой — живописцы. Сочетание, несомненно, необычное, но и не случайное. Петр придавал слишком большое значение новому огромному хранилищу оружия, чтобы в выборе исполнителей положиться на волю случая.
Сведения о начале строительства Арсенала разыскал еще в позапрошлом столетии замечательный историк Москвы Иван Егорович Забелин. Их повторил за ним Игорь Грабарь в своей «Истории русского искусства». Приводят оба исследователя еще одну примечательную подробность. Кундорат с самого начала не поладил с руководившим Оружейным приказом дьяком Алексеем Курбатовым. Курбатов чинил Кундорату всяческие препятствия и, между прочим, во время одной из ссор прямо заявил, что Чоглоков строительное дело знает «в десять раз лучше». Если даже считать, что в пылу ссоры возможно любое преувеличение, — а Курбатов вообще отличался бурным темпераментом, — все равно такое сравнение должно было иметь под собой хоть какую-то почву. Иначе откуда пришло бы человеку в голову сравнивать архитектора с распорядителем ассигнований, администратором?
В рассказе о поиске все выглядит просто: одна находка влечет за собой другую, один факт дополняется другим. Кто узнает, что между двумя короткими фразами порой лежат недели, подчас месяцы работы, вынужденных перерывов, ошибочных предположений, разочарование и новые приливы надежды.
Ни Забелин, ни Грабарь ничего не могли добавить к своим скупым сведениям. Просто тот архивный фонд, с которым они столкнулись, ничего другого и не содержал. Документы же Оружейной палаты, которые оказались в моих руках, им были незнакомы. Значит, имело смысл основательнее заняться «столбцами», как назывались ведомости Оружейной палаты. Раз в них фиксировалась выдача средств на строительство Арсенала, туда не могли не попасть и какие-то иные, связанные с этой работой сведения. В конце концов, достаточно просто вернуться к началу строительства и пересмотреть заново три-четыре года, тысячу с небольшим листов.
Снова зал Государственного архива древних актов. Плотный ряд тесно составленных столов. Сухое пощелкивание проекционных аппаратов, сладковатый запах перегретой пластмассы — большинство документов выдается в микрокопиях. Взбухшие сшивки дел на тяжелых неуклюжих пюпитрах — почти как у переписчиков в Древней Руси. И снова 1701 год. Только теперь уже многое воспринимается иначе.
Понятно, почему в нем мало листов: не так просто было все восстановить и наладить после пожара. К тому же мастеров отзывали в армию, в закладывающийся Петербург, начинали функционировать другие аналогичные ведомства. Оказывается, в штате Оружейной палаты был свой «архитектурного дела мастер» Георг Вилим де Генин. Однако о нем не вспоминают в связи со строительством Арсенала. Зато о Кундорате есть уточнение, что подряжался он строить «по немецкому манеру и по данному чертежу». Документы называют его «мастером при строении». Но гораздо важнее и уж совершенно неожиданно другое.
Нет такого справочника или труда по архитектуре, где бы Кундорат — Конрад (кто разберется в фантастической транскрипции иностранных имен в эти годы!) не назывался немцем. Но вот передо мной лист, один из многих за 1702 год. На этот раз в порядке исключения небольшую сумму денег на строительство Арсенала получает сам строитель и сам подписывается — Kszysztof Konratowicz (Кшиштоф Конратович), с тем написанием шипящих, которое присуще одному польскому языку. Больше того, при нем постоянно состоит переводчик не с немецкого — с польского языка. Конратович не расписывается по-русски, но зато почти никогда не обращается и к немецкому написанию своего имени.
Сомнения быть не могло: речь шла о польском строителе, и только пометка о приезде из «Саксонския земли» вызвала неверное заключение историков о его происхождении. Ведь нельзя забывать и того, что именно в этот период польские земли имели совершенно специфическую связь с саксонскими: с 1697 по 1733 год, хотя и со значительными перерывами, королем Польши оставался курфюрст Саксонский Фридрих Август II. Для первых лет XVIII века ссылка на «Саксонския земли» никак не означала собственно немецкого происхождения.
Ну а как были распределены обязанности между Конратовичем и Чоглоковым? Прямого ответа на этот вопрос документы не давали, но основания для некоторых предположений существовали. Конратович постоянно рассуждает о технологии строительства, о различных приемах каменной кладки. Он и договаривался строить Арсенал, одновременно взяв на себя обязанность обучить этому делу русских каменщиков. Его недоразумения с Курбатовым вызываются главным образом недобросовестно выполненными частями работы, плохими строительными материалами — как раз Курбатов и был поставщиком-подрядчиком. Не входило ли в обязанности Чоглокова совсем иное — решение фасадов Арсенала, то есть как бы внешнее оформление здания? Что касается интерьеров, они имели чисто утилитарное назначение, и художнику в них нечего было делать.
Шведская война помешала строительству Арсенала. В 1706 году, когда огромное здание едва поднялось выше фундаментов, оно было приостановлено. После возобновления работ Конратович остался один — Чоглокова уже не было в живых.
Архивы подсказывают, чем занимался Конратович эти годы: работал в Петербурге, строил Александро-Невский монастырь — Лавру. Петр имел возможность удостовериться в знаниях польского мастера. Поэтому, когда в 1722 году возобновляется стройка Арсенала, новый договор с Конратовичем предусматривает в пять раз увеличенное жалованье. Да и именовать его в документах начинают архитектором. Но вот любопытная деталь. Уже законченное вчерне и оштукатуренное здание Арсенала Конратович предлагает расписать колоннами, перевитыми виноградом. Такого приема и мотива не знали ни Польша, ни Саксония. Вообще он чужд стилю барокко, влияние которого заметно сказалось на архитектуре Арсенала, зато этот прием широко применялся в гражданских зданиях на Руси XVII века. В предложении Конратовича могли сказать свое слово впечатления от русской архитектуры, но могло ожить и воспоминание о замыслах Чоглокова, который, как живописец, особенно охотно обратился бы к приему росписи.
Предположения, пока одни предположения… А если взглянуть на факты с другой стороны? В тех же делах Оружейной палаты указывается, что почти одновременно с Арсеналом Чоглокову было поручено наблюдение и за строительством Математических школ. Математические школы — да ведь это ни много ни мало прославленная Сухарева башня! Именно там было помещено задуманное Петром первое учебное заведение для моряков, навигаторов, кораблестроителей. Конечно, далековато от моря, но ведь и Воронеж, где вырос первый русский флот, расположен не на морском берегу! Арсенал, Сухарева башня — не был ли Чоглоков попросту архитектором?
Только если задаться таким вопросом, пересмотром дел за какую-нибудь пару лет не обойтись. Придется вернуться назад, к тем далеким годам, когда начиналась юность Чоглокова, и проследить весь многотрудный путь древнерусского художника.
Оружейная палата сегодня — это огромное, все в замысловатом орнаменте здание, примкнувшее к Большому Кремлевскому дворцу. Музей известный, поражающий своим богатством. Но не говоря о том, что его нынешние помещения совсем-совсем молоды — им едва исполнилось сто лет, — само понятие Оружейной палаты в русской истории с ними в общем никак не связано.
Еще в XVI веке появилось при царском дворе звание оружничего — боярина, ведавшего царским оружием, а вместе с ним и палата, где это оружие хранилось. Но из кладовой палата очень скоро превратилась в мастерскую. Появились в ней оружейники, кузнецы, чеканщики, златописцы, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера — все, кто имел хоть какое-нибудь отношение к изготовлению оружия. За ними потянулись художники, тогда еще только иконописцы — надо было расписывать знамена, стяги, походные палатки, — потом переписчики книг, миниатюристы, наконец, плотники, каменных дел мастера, строители.
А раз мастера были под рукой, их все чаще занимали работами для царского обихода. Чем пышнее становился царский быт, тем больше появлялось специальностей в палате. Просили о такой же помощи другие города и даже иноземные правители. Не было сколько-нибудь большой работы в стране, в которой бы палата не участвовала. Имела она свой немалый штат мастеров, имела и подробнейшие сведения о местных — «городовых» ремесленниках и иконописцах. В случае надобности ничего не стоило вызвать их из самых далеких уголков. Новгород и Устюг Великий, Александров и Кострома, Псков и Ярославль, Переславль-Залесский и Нижний Новгород были для нее одинаково доступны. За явку художников головой отвечали воеводы. Волей-неволей мастерам приходилось ехать. Хоть платила палата щедро, не каждому хотелось оставлять дом, семью, собственные заказы. «Терпела» на том, по тогдашнему выражению, местная работа, но взамен приходило признание. В Москве художник получал аттестацию по своим способностям и умению, и это принималось во внимание во всем государстве, куда бы ни попал мастер.