Я ждал с нетерпением, когда наступит моя очередь подавать реплику, но так как я не знал, когда это нужно было сделать, то слишком поторопился и раза два или три подал ее невпопад. Наконец, когда действительно наступил мой черед, меня вывел из сомнения джентльмен, игравший роль трактирщика, — он дружески кивнул мне головой, и я произнес свое замечание о том, что на дворе ужасная погода и, как мне показалось самому, громко, ясно и отчетливо. Но так как, по-видимому, никто меня не слыхал и все ждали, то я повторил мое замечание, насколько мог, еще громче, яснее и отчетливее, после чего заговорил режиссер, который сказал мне:
— Ну что же, м-р Л., говорите же, мы вас ждем.
Я объяснил ему, что я уже сказал, на что он возразил мне: «О, это совсем не годится, вы должны говорить гораздо громче. Даже и мы не могли слышать вас здесь, на сцене. Кричите во все горло. Не забывайте, что здесь зала большая; теперь вы играете не в гостиной».
Я подумал, что если буду говорить громче, то сильно поврежу этим себе, но мне стало жаль тех зрителей, которые сидят на галерее. Тот, кто никогда не пробовал говорить в обширном публичном здании, едва ли может представить себе, до какой степени слабым и ничтожным оказывается тот голос, которым мы ведем обыкновенные разговоры, даже и в том случае, если мы говорим очень громко. Чтобы ваш голос раздавался по всей зале вы должны, так сказать, выбрасывать его, вместо того, чтобы, раскрыв рот, выпускать его понемножку. Этому искусству не трудно научиться, и, научившись ему, вы будете в состоянии говорить так, что зрители услышат даже самый ваш шепот.
Мне посоветовали обратить на это особенное внимание, после чего мы пошли дальше. Конец этой сцены был очень шумный, и режиссер объяснил его следующим образом:
«Вы (трактирщик) поднесите мне фонарь прямо к лицу, когда будете говорить: «Это он!» Я вскакиваю, опрокидываю стол (стучит ногой, чтобы представить, что он опрокидывает стол). Я сшибаю вас с ног. Вы двое стараетесь схватить меня; я вырываюсь, опрокидываю вас и бегу через сцену (действительно бежит). Я добегаю до двери, растворяю ее, останавливаюсь у двери и навожу на вас револьвер. Вы все должны присесть на пол.»
Мы все присели на корточки, изображая из себя сбитые кегли — хотя в этом случае была не полная игра — не девять кеглей, а только четыре, — и затем наклонили головы, чтобы показать, что мы припадаем к земле.
«Картина», — говорит одобрительно режиссер, — затем перемена декораций. Тут все время presto, м-р П. Помните, что вы не должны отставать от авансцены (следовательно «авансцена» означает заднюю часть сцены, а задняя часть сцены находится у рампы) и продолжайте так до самой перемены декорации. Какие у вас есть декорации для перемены? Есть у вас внутренность дома? Нам нужна внутренность коттеджа.
Эти последние фразы были сказаны театральному плотнику, который тащил по сцене какие-то плоскости для заднего плана.
Не пугайтесь, читатель; театральная плоскость означает декорацию. Другого рода плоскости на сцене не бывает.
— Я не знаю, — отвечал плотник. — Где это Джим? Джим!
Оказалось, что Джим вышел на минутку. Но он шел уже назад, утирая себе рот и, услыхав, что его кличут, страшно рассердился.
— Ну вот я, вот я, — говорил он с сердцем, идя по двору. — Чего вы так раскричались? Джим не умер. На кой черт он вам понадобился? Театр, что-ли горит? Сами то вы никогда не выходите что-ли?
Джим был старшим плотником и человеком чересчур неприятным и сварливым, даже и для театрального плотника. Если он не «выходил на минуточку», то непременно с кем-нибудь ссорился, так что никто не жаловался на то, что он часто отлучается, напротив, все даже радовались его отсутствию.
Он, как и вообще все театральные плотники, относился к актерам и актрисам с величайшим презрением, как к людям, которые всегда ему мешали и без которых пьеса могла бы быть сыграна гораздо лучше. Но главною его прелестью была его непроходимая глупость. Эта отличительная черта его характера выказывалась во всем блеске тогда, когда обсуждался вопрос, какие следовало ставить декорации.
В маленьких театрах новые декорации бывают большой редкостью. Когда на сцену ставится что-нибудь особенное и надеются, что пьеса будет дана много раз, то есть не будет снята с репертуара в продолжение целого месяца или шести недель, что случается не часто, то для нее, может быть, и напишут одну или две декорации, но, вообще, как-то больше держатся таких декораций, которые существуют уже много лет и которые немного изменив и во многих местах подправив, выдают за «совершенно новые и великолепные декорации», как говорится об этом подробно в афишах. Само собою разумеется, что в этом случае приходится мириться с некоторыми несообразностями. Никто не будет в претензии, если вместо декорации, которая должна бы изображать библиотеку, поставят декорацию, представляющую каюту корабля из пьесы «Сара Джен», или гостиную назовут залой, где происходит пир. Тут именно этого и нужно ждать.
Что касается обстановки, то у нашего антрепренера был очень широкий взгляд. Он даже не стал бы и говорить о таких вещах. Когда он сам, по случаю своего бенефиса, играл Гамлета, то в пьесе не было других декораций, кроме одной «внутренности дома» и «сада»; он был актером в странствующей труппе, которая переезжала из одного города в другой с полным шекспировским репертуаром и только четырьмя переменами декораций; значит, он не мог быть особенно требовательным. Но даже и его Джим поражал своими понятиями о том, как следует обставлять пьесу. По понятию Джима, «Гэмстедская степь вдали, при лунном свете» — это были: или какой-нибудь тропический остров, или же задняя декорация из какой-нибудь старой сцены с превращениями; если же дело шло о каком-нибудь месте в Лондоне — все равно, что бы это ни было — Уайтчэпель или Сент-Джемсский парк, он всегда говорил, что нужно поставить очень похожую на действительность декорацию, изображающую Ватерлооский мост во время метели.
В настоящем случае, когда от него потребовали внутренность коттеджа, он спустил избушку, где над печкой были артистически развешены два охотничьих ножа и револьверы; для того, чтобы кто-нибудь не выразил сомнения, что едва ли эта декорация подойдет, он заговорил первый и начал уверять, что именно это и нужно, и ничего не может быть лучше. Когда ему стали говорить, что хотя деревянную избушку с охотничьими ножами и револьверами над печкой и можно встретить на каждом шагу в Австралии или в девственных лесах Америки, но такую избушку ни в каком случае нельзя найти в Англии — а предполагалось, что тот коттедж, который нужно было представить, находился на расстоянии нескольких миль от Лондона — то он счел, что будет совершенно бесполезно отвечать на такие речи и презрительно молчал. Но так как возражения не умолкали, то Джим пустил в ход свой главный аргумент, который он держал в запасе: он упомянул о прежнем антрепренере, который умер пятнадцать лет тому назад и о котором, кроме Джима, решительно никто не помнил. Оказалось, что этот джентльмен всегда употреблял декорацию, изображавшую избушку, вместо английских коттеджей, и Джим полагал, что он-то (покойный антрепренер) знал, что нужно, даже если он (Джим) дурак. С последними словами Джима были согласны решительно все, а обсуждать вопрос, был ли прав антрепренер, было немножко поздно. Я могу сказать только одно, что если м-р Гаррис — так всегда называл Джим мифического антрепренера — действительно обставлял таким образом свои пьесы, то они должны были производить в высшей степени странное впечатление.
Никакая сила не могла заставить Джима показать что-нибудь другое в это утро, хотя антрепренер и напомнил ему, что декорация, изображающая внутренность коттеджа, была нарочно написана по заказу его предшественника.
Джим не знал, где теперь эта декорация. Кроме того одна из веревок была порвана, так что и тогда еще декорации нельзя было ставить. После этой небольшой стычки с неприятелем, он ушел и продолжал прежнюю перебранку с газовщиком, начав опять с того самого места, на котором он остановился двадцать минут тому назад.
Декораций и бутафорских вещей не потребовалось на этой первой репетиции, главною целью которой было согласить игру актеров с музыкой, определить, когда им входить и когда уходить и, вообще, заняться мимикой; но, конечно, было желательно узнать, по возможности, какие декорации годились в дело и не требовали ли они каких-нибудь изменений или исправлений.
Во второй сцене должна была появиться в первый раз примадонна, — это такое событие, возвещая о котором оркестр должен был употребить все старания. Нельзя же ей было выскочить сразу и появиться перед зрителями. Большая и внезапная радость бывает опасна. Их нужно приготовить к ней постепенно. Было употреблено большое старание для того, чтобы подготовить их к такому важному событию и чтобы она появилась именно тогда, когда следовало. Когда все это было вполне удовлетворительно устроено, то режиссер объявил ей, что ей следует говорить, Он сказал, что это выйдет так: «Пом-пом… пом-пом… пом-пом… пом… Пом… ПОМ»!
— Теперь ваша реплика, милочка.
На сцене всякий говоря с актрисой называет ее «милочкой». К этому скоро привыкаешь, особенно, когда актрисы молоденькие и хорошенькие.
— Откуда мне выходить? — спрашивает примадонна.
— Не могу сказать этого, милочка, до тех пор, пока не увижу декорации. Наверное, в ней будет дверь, и тогда вы можете выйти прямо.
Надо заметить, что актеры больше всего любят выходить прямо. И некоторые артисты почти никогда не выходят иначе. Конечно, вы произведете лучшее впечатление на публику при вашем первом выходе, если вы явитесь к ней прямо лицом и так к ней и пойдете, нежели тогда, когда выйдете сбоку, а потом повернетесь. Но иногда актеры злоупотребляют этими выходами прямо, и для того, чтобы удовлетворить тщеславию какого-нибудь актера, декорация принимает неестественный и ни с чем несообразный вид.
Я закончу свой рассказ об этой репетиции тем, что приведу слово в слово небольшую ее часть, а именно четвертое явление первого действия. Вот что происходит на сцене:
Режиссер стоит посредине сцены, спиною к рампе. За ним, очень близко к нему, сидит на высоком стуле Дирижер оркестра, один, изображая своею скрипкой целый оркестр. По сторонам две или три группы артистов, которые болтают между собою. Отец семейства ходит взад и вперед в глубине сцены, он учит вполголоса свою роль и по временам останавливается, чтобы присоединить к словам и жесты.
Комик-буфф и Гость ходят по сцене вдвоем, на левой стороне, у 3-й кулисы. Поющая служанка кокетничает с Первыми Любовниками (только с одним из них), направо, у 2-й кулисы. Сзади них Бутафор делает пирог с начинкой из обрывка старой парусины и горсти стружек. Два плотника в белых куртках бегают по сцене с молотками в руках; глаза у них бедовые, и они так и высматривают нет ли где какого-нибудь предлога для того, чтобы постучать. Рассыльный мальчик суется туда и сюда и всем мешает, хотя его не дозовешься, когда он понадобится.
Наш Первый Старик(стоит вправо от центра и читает свою роль через огромные очки). «М-м — ветер свищет-м-м-м-такая же ночь, как теперь, пятнадцать лет тому назад — м-милый ребенок — м-м-м — украден — м-м-м — детский лепет — м — ушей — м-м — неужели я никогда не услышу его голоса?»
Он поднимает глаза и, видя, что никому нет решительно никакого дела до того, услышит он этот голос или нет, повторяет тот же вопрос громче.
Режиссер(строгим тоном, так как это был такой вопрос, на который действительно следовало отвечать). «Неужели я никогда не услышу его голоса?»
О, тут музыкальная реплика, м-р П. Записали вы это? Мисс *** (сценическое имя жены антрепренера) поет в этом месте песню за сценой.
М-р П. Нет, я сейчас запишу. Как это?.. «не услышу его голоса» (записывает на одном из обрывков бумаги, которые валяются перед ним на сцене). А вы выбрали что петь?
Режиссер О, здесь нужно что-нибудь жалобное. Все равно, что бы ни петь, только бы разжалобить публику. Что вы хотите взять, милочка?
Жена антрепренера(которая только что кончила бутылку вина вдвоем с другой актрисой). О, старую песню, знаете ли: «Мой милый дом, мой дом родной».
Первый Любовник(шепотом комику). Как, она будет петь?
Комик. Да, ведь она всегда поет.
Первый Любовник. Ах, ты…!
Жена антрепренера поет под аккомпанемент скрипки первую строфу песни: «Мой милый дом, мой дом родной».
Первый Старик. «Ах, этот голос — м-м — он напоминает мне прошлое — м-м-м — бездомный странник осушиться (идет через сцену и отворяет воображаемую дверь). Бедный ребенок — м-м-м — я старик — м — жены нет дома — вернется и — м — бесприютная сирота.»
Жена антрепренера. Будет ли тут бенгальский огонь?
Первая Старуха(про себя). О, да осветите вы ее бенгальским огнем! Ей хочется распустить себе косу.
Режиссер. Разумеется, милочка. Вот в этом углу будет печка, а в ней красный бенгальский огонь.
Жена антрепренера. Ну, вот это хорошо. Я хотела только знать. Как это там было… «бесприютная сирота». О, тут у меня идет длинный монолог, знаете ли: «Я видела это прежде во сне… играла здесь, когда была ребенком».
Первый Старик. «Милое дитя — как странно, твое лицо напоминает мне о — м-м-м — была твоих же лет.»
Режиссер(перебивая). Тут все время надо играть медленно.
Первый Старик(продолжая). «Никогда, после этой ночи — м — золотистые — не думаю, чтобы она умерла.»