66
сказал, что один - не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.
Мы - несколько "старейшин" студии (помню Зорю Филера, он потом был актером "Современника", Абрама Лившица - профессора математики, Севу Шестакова - тоже профессора, который сыграл потом в "Такой любви" Человека в мантии, он практически руководил всем студенческим театром) пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень интересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль "Айболит", по которому впоследствии Быков сделал фильм "Айболит-66".
К нам вышел маленький худенький человек в костюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему руководить Студенческим театром МГУ, он испугался: "Я? Университетским театром?! Да я не смогу!.." Но мы его уговорили.
Тогда же в "Новом мире" напечатали пьесу Павла Когоута "Такая любовь". Для того времени пьеса была странная, непривычная, с повтором сцен - одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.
Как всегда бывает в театре при счастливом стечении обстоятельств, "Такая любовь" стала коллективным творчеством. В ход пошло все: и знания "старейшин" - в университетском театре играли и преподаватели, и профессора, - и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Савина, я - жену главного героя. "Такая любовь" стала событием. Это был второй спектакль (после "Современника"), на который пошла "вся Москва".
После этого успеха Быкова сразу же пригласили в Ленинград, сниматься в роли Башмачкина в "Шинели". Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководителя. Пошли какие-то традиционные постановки, на
67
пример, режиссер Калиновский сделал спектакль "Здравствуй, Катя!" - обычный спектакль по советской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сдвоенных грузовиках.
Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и актрисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожалению, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для набора в студию при Театре Ленинского комсомола. Колеватову - директору "Ленкома" понравилась идея создания двухгодичной студии, которая пополняла бы актерский состав. По всей Москве были расклеены объявления о наборе.
После первого фестиваля (лето 57-го года) повеяло каким-то новым ветром, и идея студийности, само слово "студия" привлекали больше, чем обычное театральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину - она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встретились на курсе Орочко в Щукинском училище.
Наконец студию набрали и начались занятия. Я была кем-то вроде зав. репертуарной частью - вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением (хотя смысла в этом не было - ходили все охотно).
На открытие студии опять пришла "вся Москва". Помню молодого Евтушенко, у меня сохранилось фото - Ширвиндт со студийками... Руководили студией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режиссером был Оскар Ремез, он очень интересно работал, с
68
новым театральным мышлением (как потом сложилась его судьба - не знаю).
Через год меня уволили из студии с формулировкой "за профнепригодность". Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играть там всякую дребедень, быть реквизитором. Видимо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раздражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась - делала вид, что не замечаю. Когда снималась в "Шестом июля" - фильме по его сценарию - переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Ворошиловым судьба меня не сталкивала.
И вот меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела. Мимо шла моя приятельница: "Дура, что реветь, пошли в училище!" Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно из-за дикции (дикция так и осталась с "шипящими", хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал "Добрый человек из Сезуана", который поставил Юрий Любимов. И вот с этого "Доброго человека..." начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет...
На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра "Гибель богов". Нас было трое - Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень из
69
вестная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.
Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: "Аллочка, по вас Париж плачет!" - эта фраза стала рефреном.
Уже потом, после "Гибели богов", я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным - и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское "...Твое лицо в его простой оправе...". Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: "Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого", - и отдал мне два билета...
Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в "Принцессе Турандот" (одна из рабынь) и в танцевальных сценах "Стряпухи". И после училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль "Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун", его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в "Далеком" Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В "Добром человеке..." я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной - он с ней до этого делал сцены из "Укрощения строптивой". Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаеви
70
чем а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня - какая-то муть. И меня не взяли...
К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, -я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из студии при "Ленкоме"...
Интуитивно я чувствовала, что "Таганка" и Любимов - не для меня. И "Доброго человека..." они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль - мать летчика. И я хорошо понимала, что я там "сбоку припека", хотя на "Таганку" Любимов меня брал.
Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Театре им. Маяковского, Охлопков спросил его: "А что еще у вас есть?" - Речман сказал, что у него есть Лаэрт.
- А кто Гамлет?
- Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском...
Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля - Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: "Ох, челочка как у Бабановой... Все подражаете..." Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на "Таганку".
А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в "Добром..." - это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизо
71
вал, а Кузнецов был настоящий... Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной - в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то "повел" - дал главную роль в заметном для критики спектакле
Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу - этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.
Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал "TNP" с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в "ГЗ" (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из Богов в "Добром...")1 изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: "Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр".
Первый курс у меня вообще был какой-то "трамплинный", хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.
____________
1 Кстати странно, что вес три училищных Бога: Боря Галкин, Володя Клементьев и Арнольд Колоколышков - очень рано умерли.
72
Я всегда теряюсь, когда спрашивают "Кто ваши учителя?", потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.
Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в "Принцессе Турандот"), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек - это уже я сама поняла - мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд "монастырь", мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: "Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?.." Орочко ее выслушала и сказала: "Ну, будь..."
Если же говорить о моей манере или манерности, то это - влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда - ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения.
Вообще же в профессии у меня было несколько "поворотов судьбы": когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при "Ленкоме", когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда недавно я ушла из "Таганки". От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса...
74
Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?
Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой - от режиссуры, от публики профессии. Желание нравиться, - пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм... (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывается, это разные персонажи.)
Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.
Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искусстве людей. Поначалу талант узнает и открывает только талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.