Я недавно зашла в павильон. Актер снимался первый раз. Играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету с окна на тумбочку и сказать какую-то незначительную фразу... Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то там не было готово, группу лихорадило, прибегал директор картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся ответственность за эту неразбериху валилась на бедную голову молодого актера. И он уже не просто так, между прочим, перекладывал газету, но с перепугу играл в этом куске всю свою роль и даже больше...
Козинцев: Но ведь в кинематографе бывают положения, когда важна именно молодость. Точность возраста, которую гримом не достигнуть. Поэтому приходится брать человека, который не является профессиональным актером. И здесь дело режиссера в том, чтобы зритель не чувствовал разницы в игре профессионального актера и непрофессионального.
Я: Нет, все равно будут "ножницы", Григорий Михайлович, потому что, взяв непрофессиональных актеров, надо весь фильм решать в этом ключе, а это уже будет другой жанр. Или профессиональный актер должен играть как непрофессионал.
Козинцев вежливо со мной не согласился и замолчал. Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно уже не хотелось спорить. Но магнитофонная лента крутилась, и я стала нападать вообще на кино, которое оградило себя рамками "кинематогра
195
фично - некинематографично", о том, что, например, в козинцевском же фильме "Гамлет" монологи шли за кадром, а если и были на экране, то в сокращенном, "кинематографичном" виде... И уже совершенно запанибрата стала говорить, что и в козинцевских фильмах актеры играют ненамного лучше, чем в остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл намного ниже своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде мировую славу, но это уже к делу не относится, и прав, мол, был Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гамлета вообще не знает неуспеха...
Сейчас, вспоминая свой разговор с Козинцевым, я поражаюсь больше не своей наглости, потому что робею в основном перед чужими по духу, мироощущению людьми, а Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на разницу взглядов, вкусов и образования, считала близким себе человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же "Гамлете" на Офелию, и потом, много позже, репетировала с ним и с Николаем Сергеевичем Плотниковым "Короля Лира". Я просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к моей просьбе и отдал много времени репетициям. Конечно, и на эту роль я не могла быть утверждена - бралась не за свои дела... Как-то в Париже я посмотрела спектакль Стрелера "Король Лир", где роль шута исполняла женщина (правда, она же одновременно играла и Корделию - такой был режиссерский ход), и подумала, что нельзя женщине играть эту роль, Григорий Михайлович был прав.
Нет, сейчас меня поражает другое: как бездумно я прошла мимо многих прекрасных, умных людей! Почему меня тогда так мало интересовал их внутренний мир,, почему я не умела или не хотела различать намерения и результаты - и от этого у меня складывались такие однозначные оценки людей и их поступков? Почему я тогда себя считала - о, ужас! - умной и даже
196
пыталась внушить эту мысль некоторым своим близким друзьям и зрителям? Почему я только сейчас начинаю понимать, как неимоверно трудно играть и снимать классику и что уж роль Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, одна из самых труднейших ролей, и сыграть в ней даже одну сцену, предположим, сцену с флейтой, - это уже заслуга? Почему я только сейчас понимаю, какую трудную, талантливую жизнь прожил интеллигентнейший и умнейший человек - Григорий Михайлович Козинцев?..
...Совсем недавно, читая его вышедшие в печати дневники, наткнулась на этот день. Он пишет, что не понимал, зачем и о чем шла речь с Демидовой...
АНТУАН ВИТЕЗ. "ФЕДРА"
Когда Вася Катанян дал мне прочитать переписку Эльзы Триоле с Лилей Брик, я обратила внимание, что там часто мелькает имя Антуана Витеза. Особенно в 60-70-е годы. То Витез приезжает к Эльзе с какими-то детьми (у него к этому времени была маленькая дочка), то просто - "заходил Антуан Витез", то - "мы едем смотреть его постановку в Марсель" или - "видели его спектакли "Клоп" и "Баня" в Марселе. Очень хорошо и интересно...". И - подробное описание этих спектаклей.
В 1963 году у Арагона вышли два тома "Истории взаимоотношений Франции и СССР", тогда Витез был секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой "Истории..." и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил Маяковского - не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле Юрьевне Брик.
В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася Катанян просил его расшифровать некоторые имена, упомянутые в переписке. Витез все помнил: людей, события, годы... Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона "Elsa" и прочитал свое любимое стихотворение "Mon sombre amour d'orange amere". Вообще читал он стихи очень хорошо, монотонно, но удивительно красиво.
Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во время первых гастролей "Таганки" в Париже. Витез в то время работал в Бобини, на окраине го
199
рода, куда я с моими новыми французскими друзьями ездила смотреть его экспериментальные спектакли.
13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его "Вишневый сад" в театре "Одеон".
Дарить после спектакля цветы во Франции не принято, их приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами цветов. После спектакля я лихорадочно стирала грим и мчалась куда-нибудь со своими друзьями - в кафе, в ресторан или просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры во всех странах после спектакля спешат - неважно куда, может быть, просто домой. Вероятно, в этом сказывается обычная человеческая деликатность - не задерживать после спектакля обслуживающий персонал, или же свойства и привычки чисто профессиональные - скорее сбросить "чужую кожу" и войти в собственную жизнь.
И вот однажды после "Вишневого сада" ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором "Вишневого сада" и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра... Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слушала - я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо - очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.
После этого знакомства он написал обо мне статью - "Комета, которую надо уметь уловить". Видимо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала... Тогда же, после "Вишневого сада", Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но,
200
зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой советской системы, и к этому предложению отнеслась как к очередному комплименту.
Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим участием. Это было услышано представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.
Директором "Таганки" был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем - по-французски директором - театра "Шайо", в котором проходили первые парижские гастроли "Таганки". И вот мы с Дупаком ходим в "Шайо" на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза - сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.
Его "Антигону" я запомнила надолго. ...Полулагерные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду, мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.
В "Шайо" я посмотрела в его постановке "Свадьбу Фигаро". Во втором акте, в сцене "ночи оошибок", меня поразил свет - странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, "неправильные". Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медлен
201
ного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектакля был грек Яннис Коккос. Главную роль играл знаменитый Фонтана, и мотором спектакля, конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в "Комеди Франсез", играл там первые роли (я его видела, например, в Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не успев сыграть Арбенина у Анатолия Васильева в "Маскараде".
Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то интересное.
Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую "Федру", которую мы сделали тогда на "Таганке" с Романом Виктюком, предложил: "Давайте тоже поставим "Федру", но Расина". К тому времени он уже был директором "Комеди Франсез" и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.
Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой своих учеников - молодых актеров - Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском - ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, разных актерских школ и разных языков.
Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил прожи
202
вание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли "Комеди Франсез", сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее - время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели "Много шума из ничего" - спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль - изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, - льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.
В "Комеди Франсез" почти всегда бывает два занавеса - один постоянный, а второй - сделанный для конкретного спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго, шелкового занавеса, кто-то копошился. А когда он полностью открылся, стало видно, что это один из героев в облике английского лорда целуется со служанкой. Его играл удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала: "Даже не забыл про английскую подагру!" На поклонах он хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: "Это актерский принцип - выходить на поклон в роли?" Мне это понравилось, я и сама часто думала: "Как странно - сыграл трагедию, а потом улыбчиво кланяешься, мол, "спасибо за аплодисменты". Но Витез ответил: "У него рак и метастазы в ногах. Он доживает последние дни..." Потом, слава Богу, Жак-Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в "Лорензаччо", но мизансцены у него были статичные. Спектакль вообще был статичный.
... Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умершего Фонтана играл Арбенина в "Маскараде", сидя уже в инвалидной коляске. На рисунок роли и всего спектакля это очень ложилось и воспринималось как дополнительная краска.
203
Витез всегда работал с художником Яннисом Кок-косом. Для его последнего спектакля в "Комеди Франсез" - "Жизнь Галилея" - Коккос придумал удивительное оформление: около левых кулис были декорации средних веков, и действие в средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих кулис, через всю сцену, по диагонали проходили какие-то странные люди в современных серых плащах. Постепенно действие переходило в центр, где были декорации XIX века, и, наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных домов. И становилось понятно, что мужчины в серых плащах - это те, кто сегодня следит за наукой и за искусством. Думаю, Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был членом коммунистической партии Франции, но после XX съезда, как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что коммунистом он стал скорее из-за своего философского восприятия жизни.
Когда я посмотрела все спектакли "Комеди Франсез", Витез решил меня познакомить с труппой. За кулисами этого театра намного интереснее, чем в фойе, - ведь здание строилось для Мольера. Все осталось как при Мольере: в репетиционных залах и гостиных стоит мебель того времени, висят картины, на лестницах между этажами стоят мраморные скульптуры знаменитых актеров прошлого. Даже гримерные у sosieters - основных актеров - состоят из двух комнат со старинной мебелью: комната для гримирования и комната для гостей. А в кабинете Витеза - кабинете Мольера - даже таз для умывания XVIII века.
И вот, в одной из гостиных Витез устроил в мою честь прием с шампанским. Пришли только мужчины. Пришел Фонтана, Жак-Люк Боте, пришли все прекрасные актеры "Комеди Франсез", кроме... женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но она рус
204
ского происхождения и в нашей "Федре" должна была играть Кормилицу. Витез понял эту "мизансцену" и сказал: "Алла, в "Комеди Франсез" "Федра" не получится. На этой сцене все-таки главное - сосьете-ры, а они не хотят пускать чужую актрису на свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом перенесем в "Одеон", где часто играют интернациональные труппы".
Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в репетиционном зале "Ленкома" отбирал московских молодых актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других местах. И каждый раз он сообщал мне свою занятость, чтобы вместе выбрать отрезок времени для репетиций.
Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в 1987 году: "Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel "Le Soulier du Saten". Репетиции с 1 марта 1987 по 9 июня 1987. Авиньон. Торонто. Афины. Сентябрь - "Отел-ло" в Монреале. Октябрь, ноябрь, декабрь - работа в "Шайо". Январь - Брюссель. Но обязательно встретимся в этом году. Художником утвержден Яннис Коккос, композитором - Жорж Апержмис, художником по свету - Патрис Тротье..." В конце он добавляет: "Нам достаточно будет месяца сценических репетиций".
Странно, но я почти не помню распределения ролей. Помню, что Кормилицу должна была играть Натали Нерваль, Ипполита - Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса - Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода. Помню, как в перерывах между прослушиваниями Витез приходил ко мне, благо что мой дом был рядом. Я кормила его обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной. Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все надо было согласовывать, а Витез
205
мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он работал сутками.