Московского "Тартюфа" он потом повторил в Париже. "Моя постановка во Франции - это копия русского "Тартюфа". Я использовал многие находки русских актеров. В Москве я попросил актеров придумать обыск. И они придумали так: вначале приходили полицейские, которые ломали мебель, начинался обыск ужасный вандализм, и только после этого появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я
206
не мог это повторить буквально, так как не было денег на статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая этот обыск. Людовик XIV и Советский Союз... - лучше всех противостояние актеров и тоталитаризма показал в своем "Тартюфе" Любимов..."
Идея всегда притягивает талантливых людей - Наталья Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод "Федры". Витез сказал, что этот перевод почти адекватен александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по свету Патрис Тротье сделали макет, гениальный не только по конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть один - сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было очень важно это сценическое решение. Древнегреческая трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в начале "Федры" появлялись косые лучи восходящего солнца. Кулис не было, выход один - сзади, в глубине, почти в углу. Я должна была выходить из угла и идти, крадучись, по еще темной стене. Знаменитый монолог Федры - ее обращение к солнцу (ведь она внучка Солнца) произносился, когда свет над головой - в зените. Перед смертью Федры освещалась стена, противоположная той, что была в начале. Солнце садилось, и Федра умирала вместе с ним.
У меня сохранилась кассета, на которую Витез начитал все монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с красивой цезурой в середине. Каждая строчка - накат океанской волны. И даже потом, когда мы решили работать на русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха, его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком - недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текста. Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.
...Тема Федры меня притягивала к себе давно, задолго до Витеза и еще до начала репетиций с Романом
207
Виктюком. Как-то, когда мы с Высоцким уже репетировали "Игру для двоих" Тенесси Уильямса, я попросила его записать все мужские монологи из "Федры" Расина. Записали мы все это на плохой маленький магнитофон, правда, кто-то из радистов "Таганки" сказал, что запись можно очистить. Мне тогда пришло в голову сделать такой спектакль: на сцене - одна Федра, а другие персонажи существуют только в ее сознании, их голоса звучат в записи. Я в то время и не подозревала о "Медее" Хайиера Мюллера, а ведь у него Медея тоже все действие разговаривает с воображаемым Ясоном. Видимо, эта идея внутреннего монолога героини с другими персонажами носилась в воздухе.
Прошло несколько лет, и я рассказала о своем замысле Витезу, отдала ему пленку с голосом Высоцкого. Она так и осталась у него. После его смерти я спрашивала о ней его близких, но никто ничего не знал. Может быть, ее еще можно найти?..
Как-то раз Витез приехал в Москву с Яннисом Коккосом и художником по свету Патрисом Тротье. Наше Министерство культуры предложило им выбрать для "Федры" любую театральную сцепу. Они посмотрели сфремовский МХАТ, "Ленком" и остановились на Театре Пушкина, решив сыграть "Федру" в память Таирова и Коонен. Потому и макет Коккос сделал как бы треугольный, сильно уходящий в глубину - ведь сцена Театра Пушкина тоже очень глубокая. Но осветительного прибора для "яркого солнца", которое нужно было в спектакле, в Москве не оказалось. Поскольку другом Витеза был тогдашний министр культуры Франции Жак Ланг - договорились, что Министерство культуры Франции подарит Театру им. Пушкина осветительный прибор, который послужит солнцем для "Федры".
Переговоры между двумя министерствами культуры велись долго. У меня в бумагах нашлась записка от
208
Антуана, переданная через французское посольство в Москве:
"23 апреля 1990 года. Как согласовано во время нашей командировки в Москве (12-15 апреля), мы изучили все технические проблемы... Общая сумма не превысит 80 000 франков. С другой стороны, возможен прием "Федры" Театром Европы. Нами рассматривается также и европейский тур под эгидой союза Европейских Театров, что даст возможность использовать систему бартера, предлагаемую СТД СССР в том случае, если французская сторона возьмет на себя покупку добавочного электрического оборудования.
С дружеским приветом:
Антуан Витез, Яниис Коккос, Патрис Тротье и другие"
Это последняя записка, которую я получила от Витеза. Через семь дней он умер.
Апрель 1990 года. Москва. Накануне отъезда Витеза в Париж была Пасха. Ночью мы пошли в церковь на улице Неждановой - он, Коккос и я. Там я встретила своих друзей - Игоря и Нину Виноградовых. Они пригласили нас к себе - разговляться. Служба шла очень долго, Виноградовы все не уходили, и мне уже было неловко - я понимала, что Витез устал, но у меня дома ничего пасхального не было. Наконец, часа в четыре утра мы поехали на улицу Рылеева к Виноградовым. Храм Христа Спасителя тогда еще не восстановили, и я помню, как люди шли по пустому пространству недавнего бассейна со свечками - они несли зажженные свечки из церквей домой. Это шествие было очень красиво и выглядело очень по-московски. Особенно это понравилось Коккосу, и они с Витезом поговорили о ритуальном действе. Приехали к Виноградовым, разговелись. Потом я отвезла Витеза и Коккоса в гостиницу "Украина". Уже рассвело. Мы
209
попрощались, расцеловались и расстались до 26 июля, когда должны были начаться сценические репетиции.
Последнюю свою фразу при этом прощании я запомнила, потому что она мне аукнулась через месяц. Я сказала Витезу: "Даже если у нас по каким-либо причинам не будет "Федры" - я счастлива, что судьба меня свела с Вами". Потом, в мае, я уехала в Ялту, а когда вернулась, кто-то мне сказал, что по радио было сообщение: умер Антуан Витез.
Через два месяца, 21 июля 1990 года, в Авиньоне был вечер его памяти. Пригласили и меня, я должна была читать монолог цветаевской Федры. На сцене сидели все актеры, когда-либо работавшие с Витезом, и даже министр культуры Жак Ланг, который тоже раньше был актером. Все выходили на авансцену один за другим и читали свой текст по бумажке. Актер, который только вчера играл "Жизнь Галилея", встал и прочитал свой монолог, глядя в текст. У меня же не было ни листа, ни папки. Я думала: "У кого попросить?!" Но слева от меня сидел Жак Ланг, которого так охраняли, как, наверное, не охраняли даже Сталина, а справа - актриса "Комеди Франсез", которая повернулась ко мне в три четверти, мол: "Зачем здесь эта русская?" В общем, я вышла и начала говорить по-французски, что через 5 дней, 26 июля, мы с Витезом должны были начать репетировать "Федру"... и вдруг слышу откуда-то издалека (а зал огромный) полупьяный французский голос: "Что она говорит? Я ничего не понимаю! Что это за акцент?!" Ведь французы терпеть не могут, когда иностранцы говорят на их языке.
И тогда я, разозлившись, сказала, что прочитаю монолог Федры п о-р у с с к и. В первом ряду сидели жена и дочь Витеза и Элизабет Леонетти - его неизменная помощница. И вот я стала читать и увидела, как они плачут... Хотя я потом не спала всю ночь и думала: "Вот она, наша русская провинциальность.
210
Даже в маленьком монологе мы хотим что-то доказать, устроить соревнование, а ведь это вечер памяти! Все читали по бумаге - как это было тактично, отстранение". Утром я встретила Элизабет Леонетти, пожаловалась ей, она говорит: "Что вы, Алла! У нас тоже был однажды случай с Мадлен Рено - она забыла очки, а должна была читать басни Лафонтена. Кто-то побежал к ней домой за очками, кто-то предложил свои. Наконец она надела очки, а потом отвела их и книжку в сторону и прочитала наизусть..."
У меня сохранились все программки спектаклей Витеза, сохранился макет "Федры" со всеми вычислениями и эскизы костюмов (отсутствует почему-то только эскиз костюма Федры). Яннис Коккос стал впоследствии режиссером, и я предложила ему доделать этот спектакль в память о Витезе. Но он понимал, что в России работать сложно, а во Франции он не набрал еще такого авторитета, чтобы работать с русской актрисой. Поэтому он сказал: "Я вам дарю и макет, и эскизы. Можете делать спектакль".
"Федру" на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла - "Федру" Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, я получила главный приз - барельеф. На черном фоне бронзовые профили Коонен и Таирова. Он до сих пор висит у меня на стене, но напоминает, как ни странно, не о работе с Романом Виктюком, которая тоже была очень интересна, а об Антуане Витезе. Видимо, несбывшиеся работы дольше остаются в памяти.
Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал себя плохо, позвонил Элизабет Леонетти, потом упал около письменного стола. Он умер в машине "Скорой помощи" по дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.
211
Передо мной - несколько французских газет того времени с соболезнованиями Миттерана, Жака Ширака, Жоржа Марше, Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был удивительным педагогом, актером, режиссером-новатором и прекрасным переводчиком. Последняя его репетиция в "Комеди Франсез" - "Женитьба" Гоголя.
В "Monde" вышла статья Коллет Годар "Жизнь без отдыха": "С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть "Федра" с Аллой Демидовой..."
Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили рамки моего восприятия театра. После его "Антигоны", например, я поняла, что, играя трагедию, можно, с одной стороны, держать современный ритм, а с другой - передавать абсолютную архаику чувств, которая исключает мелкие современные оценки "что хорошо, что плохо".
Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком, и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке, Губайдуллина и Денисов. Но я выделяю Денисова, хотя кажется, что Шнитке - глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан Витез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов в музыке.
...Я до сих пор смотрю все спектакли "Комеди Франсез" и очень люблю этот театр. Когда я туда прихожу, администраторы пускают меня без билета - в память об Антуане Витезе. Кстати, один из самых интересных современных актеров - Реджип Митровица, которого Витез привел в "Комеди Франсез", ушел из театра после его смерти. Ушел в никуда, потому что не представлял себе "Комеди Франсез" без Витеза. Несколько лет назад в Москве я увидела его моноспектакль "Дневник Нижинского". Он играл гени
212
ально. И до прихода публики, и после ее ухода он сидел в образе Нижинского. Подойти к нему было невозможно. Но я все-таки дождалась, когда все ушли... Он так обрадовался! Не потому, что меня увидел, а потому, что нас связывал Антуан Витез.
В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узнала, что в театре "Шайо" появился спектакль "Диалоги с Антуаном Витезом".
Критик Эмиль Копферман выпустил книгу "Диалоги с Антуаном Витезом". Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и проще, и умнее - он был парижским интеллектуалом, причислял себя к мировой культуре. Актер же, который его играл, был умен, но не был интеллектуалом.
...Я сидела и вспоминала, как мы беседовалили с Витезом о том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась, что, когда играешь - ум не нужен, это другое состояние, как у Пушкина: душа "трепещет и звучит". Когда начинается эта вибрация - тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот момент совершенно неважно. Но до этого, когда разбираешь роль, помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.
Конечно, это спектакль для профессионалов. Скорее даже - открытый урок. Приятельницы, с которыми я пошла, - спали, а мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека, смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время для меня наслаивалось на другое, одни слова - на другие, память уходила в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради него одного стоило ехать в Париж. После спектакля мы задержались в фойе - я покупала книжку, и вдруг вышли эти два актера. Я вообще
213
терпеть не могу подходить к актерам после игры, считаю это бестактностью, но тут - не удержалась, сказала Даниэлю Сулье, что знала Антуана Витеза. Он слушал вполуха, видимо, торопился. Потом я что-то еще сказала и он вдруг: "А, так вы должны были играть Федру? Вы - русская?" Я: "Да, я русская". И он сразу переменился. Для меня это был знак от Витеза...
Эмиль Копферман записывал эти диалоги с Антуаном Витезом в 1981 году, но вышла книжка только сейчас. Хорошо бы, конечно, ее перевести на русский язык, но пока соберутся... Вот несколько отрывков в моем несовершенном переводе:
"В театральной системе по-прежнему существует старый порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает. Порок этот - презрение к поискам чистого искусства. И поэтому Театр брошен на произвол судьбы, и если он подыхает, то государства это не касается. Поэтому приходится много заниматься административными делами, но, когда я позанимаюсь ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне приходится без конца писать письма и т.д. В Театре много говорят о деньгах, но никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и Властью, и из него нет выхода. Быть свободным? - но артист испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.
Чтобы найти деньги и, например, покрасить потолок в "Шайо", нужно иметь успех. Единственная наша гарантия - наша оригинальность, и тут нам ничего не поможет, даже пресса, - только мы сами".
"Когда остается 10 дней до начала репетиций, я очень нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и не
214
уверенность - это нормально. Но каждый раз все внове. Я боюсь, что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или придумать, я ничего не смогу, все исчезнет. Роль администратора убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня успокаивают. Репетиции - это единственное время, когда я любому могу сказать, что не могу его видеть..." "Я не люблю застольный период. Работа за столом придумана Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом создается глобальный образ актера это хорошо, я не отрицаю смысла этой работы, но уверен, что могу обойтись без этого. Существует мнение, что актер бескультурен, необразован, поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся против клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и незнание (так как театр всегда был бескультурен). Я не хочу умалять Станиславского, но на практике можно работать над актером вместе с актером. Надо исходить из самого факта присутствия на сцене. Актер на сцене - и для меня (сознательно или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд делать из актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например: "Вы что, не знаете, что была 30-летняя война, и вы хотите играть мамашу Кураж?.." Настоящие актеры приобретают культуру в процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изначально являются носителями этой культуры только потому, что приносят проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом, который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни интеллектуальны, другие - нет, но это не важно, их профессия в другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в реакционности, что между интеллектуалом и артис
215