"Для меня совершенно очевидно, что не существует связи между театроведом и актером и между музыковедом и музыкантом. Хотя и актер, и музыкант может быть "ведом". Быть образованным, умным не мешает актеру, но эта культура будет мешать, если она не питает саму его работу. Безусловно, работа актера - это умственная работа, но не интеллектуальная. В процессе выбора между одним или другим жестом отражается знание истории, политики и т.д. Актер сам должен выбрать путь - и в этом заключается его умственная работа. Пойти направо или налево - это уже выбор, роль режиссера - быть внимательным к этому процессу. Каждый раз делается выбор, и каждый раз в результате этого выбора история театра переделывается вновь".
"В консерватории в этом году я начал с того, с чего начинаю каждый год - беру какую-нибудь пьесу, и мы делаем ее от начала до конца. "Три сестры", "Вишневый сад", "Триумф любви"... в этом году я взял "Мамашу Кураж". Сами студенты распределяют роли, или я их назначаю, но это все случайно, это не важно. Мы начинаем сначала, не обходя никакие трудности в маленьких сценах, которые обычно опускают в школе. Начинаем. Я импровизирую - делаю ошибки, потом их исправляю. Сегодня утром, например, мы сделали три страницы. И в следующий раз мы их проиграем, но, может быть, сменим исполнителей. К концу года каждый из студентов проигрывает почти все роли
216
пьесы. Пьеса поставлена, но ее нельзя увидеть. Ее можно увидеть только в воспоминаниях участников.
Я иногда объясняю, почему делаю так или иначе. Поэтому учеба происходит уже при анализе пьесы (например, не изучают Мольера, но по "Тартюфу" изучается весь Мольер).
В процессе обучения мы ломаем все то, что только что сделали. И мне это нравится. В этом - эфемерность театра. И я люблю театр за это. В любом случае все остается в коллективной памяти. Нам же достается удовольствие от того, что мы создаем эту иллюзию жизни".
2000 год, 28 января. Вечером зашел Анатолий Васильев. Рассказывал про строительство своего театра, которое хотят закончить к театральной Олимпиаде 2001 года. Говорил об административных заботах и как эти заботы убивают в нем художника. Прочитала ему цитаты из книги Витеза. Он посмеялся схожести. Хотя они абсолютно разные...
ПИСЬМО К N
... Вы очень интересно написали о трансформации интеллигенции за последнее время. Но мне кажется, что интеллигенция, если, как Вы пишете, за этим понимать мыслящего, образованного человека, всегда была конформистична.
Для меня интеллигент - это человек, для которого в первую очередь существуют моральные законы. Если они существуют, то человек не меняется независимо от времени. А если для него эти законы никогда не существовали, значит, он никогда не был интеллигентом, а только рядился в эту маску. Поэтому вопрос можно поставить так: "Изменилась ли маска интеллигенции?" Да, изменилась. И не в лучшую сторону, потому что в лучшую сторону человек может измениться только изнутри.
Художник всегда стоит в оппозиции к существующим рамкам. Потому что цель художника - раздвигать эти рамки. Рамки привычного, рамки штампа, рамки творческие, социальные - словом, какие угодно.
Авангардные идеи никогда не воспринимаются массой. Эту схему можно представить в виде треугольника. Масса - где-то в основании треугольника, а пик - всегда художник. И пока масса дорастет в сознании до этого пика, появится другой пик - выше. Кстати, эта схема придумана не мной, а Кандинским.
...Вы ставите интеллигенцию перед дилеммой "молчать или кричать" в отношениях с властью. Но
218
опять-таки под интеллигенцией подразумеваете только слой образованных людей.
.. Что же касается молчания, то Андрей Тарковский в фильме "Андрей Рублев" нашел очень точную форму выражения этой проблемы. Гениальный художник живет в страшное время, когда кругом кровь, насилие, агрессия, и он дает себе обет молчания, невмешательства. Потому как если вмешиваться в политику - не надо быть художником. Но, став молчальником, он не может работать, творить именно потому, что рядом течет кровь.
Вмешиваться или не вмешиваться, каждый решает сам. Я в политику никогда не вмешивалась. Но есть какие-то внутренние принципы, согласно которым я принимаю для себя то или иное решение.
Это касается, кстати, и "Таганки". Я всегда была немножко в стороне от всего, что раньше происходило на "Таганке", и даже была в некоторой, может быть, внутренней оппозиции. Мне что-то там всегда не нравилось. Считала, что язык таганской формы - публицистически открытого разговора со зрителем исчерпал себя к концу семидесятых годов. Надо было находить новые театральные формы, ну и так далее. Но Вы же знаете, что, когда встал вопрос раздела "Таганки", я приняла, естественно, сторону Любимова, который создал этот театр. Я не могла не вмешаться.
Все эти аргументы, что Любимов большую часть времени проводит за границей, - досужие разговоры! Очень многие художники, став известными, проводят на Западе отнюдь не мало времени. Если вас не приглашают работать за границу - значит, вы мало того стоите. Они в этом смысле очень чуют талант в отличие от нас. Так вышло, что семья Любимова там живет. Тем не менее он очень много времени проводит здесь, за последнее время на "Таганке" состоялись две очень серьезные премьеры - "Электра" и "Доктор Живаго". Скандал на "Таганке" я считаю самым некрасивым
219
событием в истории театра. Мейерхольда тоже, кстати, как бы закрывали изнутри, там тоже была группа недовольных актеров во главе с Царевым и Яншиным, которые писали статьи в газеты и письма "наверх". И в конце концов, "идя навстречу трудящимся", театр закрыли, а Мастера расстреляли... В творческих коллективах всегда много недовольных. Другое дело - кто пользуется этим недовольством - власть или люди, которые хотят употребить его в своих интересах.
Вы (как и многие мои знакомые) говорите: "Пусть, в конце концов, будут два театра!" А каким Вы видите существование двух театров под одной крышей?! Сетуете, что еще не видели ни "Живаго", ни "Электру", - значит, никогда не увидите. Потому что и "Федра", и "Три сестры", и "Электра", и "Борис Годунов", и "Доктор Живаго", и "Пир во время чумы" - сделаны специально для новой сцены, которую и отобрали губенковцы. Кстати, группа Губенко не имеет ни одного спектакля.
Недавно один депутат сказал мне: "Ну почему бы не дать им попробовать?" - "Хорошо, - соглашаюсь, - давайте мы с вами тоже попробуем. Конфликт в Большом театре, может быть, посильнее и посерьезнее нашего... Вот и попробуем с вами спеть "Бориса Годунова". Вы - Бориса, я - Марину Мнишек на сцене Большого. Куда актеров Большого? Да пускай куда хотят!.. Мы тоже хотим попробовать!"
Опять же я не за то, чтобы не давать попробовать. Но - на чистом месте. А места в искусстве действительно всем хватит. Всегда идет борьба только за завоеванное. И борются именно те, кто не может сам себе найти место, эту нишу в искусстве. Человек же, который для себя в творчестве его определил, свободен. Ему ничего не страшно...
Все равно время вымывает таланты дьяволов. Они - сиюминутны. Остается светлый талант, талант от Бога, энергия с положительным зарядом.
220
Вы спрашиваете про Театр "А". Существуем мы как бы на западный манер, нет постоянной труппы. Собираемся компанией, играем спектакль, а потом этот спектакль уходит. Но тем не менее все равно очарование репертуарного театра над нами висит, и мы стараемся сохранять эти спектакли "про запас". Так, например, в репертуаре остается "Федра". Откровенно говоря, я бы ее уже оставила - и время ушло, и, как сейчас понимаю, это надо было делать по-другому. Тем не менее в каких-то гастрольных поездках "Федру" играть иногда будем. Как и "Квартет". Сейчас возили этот спектакль в Токио. Потом повезем в Салоники и т.д. В основном Театр "А" существует на гастрольные деньги. Потому что здесь у нас нет ни сценической площадки, ни спонсоров... А в будущем я думаю о "Медее". ...
Простите мне это сумбурное письмо. А ведь хотела только поговорить об интеллигентности... Но может быть, наши таганские "разборки" - лишь пример трансформации этого понятия.
Говорят, что понятие "интеллигенция" есть только в русском языке. И по-разному его трактовали умные люди. Кто интеллигенцию не любил - те нагружали его негативной окраской, и наоборот.
Но вот, например, понятия "civilise" - нет в нашей жизни. Может быть, это и внешнее проявление поведения человека, зависящее от воспитания и условий жизни общества, но отсутствие этого понятия удручает. Civilise - это внимание к ближнему, сдержанность в манерах, допущение противоположной точки зрения, признание достоинства другого и н а л и ч и е своего, да мало ли чего...
Интересно: интеллигентность и civilise соприкасаются или нет? Простите мне эти детские вопросы.
4 ноября 1994 года
ИЛЬЯ АВЕРБАХ
Мне не неожиданно позвонили из Ленинграда и попросили приехать на пробы в группу Авербаха. На "Ленфильме" я до этого была только у Козинцева пробовалась на Офелию. Это было время, когда я сама хотела играть Гамлета. Но побыть в кадре со Смоктуновским очень хотелось, да и все, что касалось "Гамлета", меня тогда интересовало. И поэтому, без всякой надежды на успех, поехала надевать на себя маску Офелии. Прошло несколько лет, и теперь опять "Лен-фильм", опять Смоктуновский, но уже в картине Авербаха "Степень риска".
Меня утвердили, но со Смоктуновским я тогда в кадре ни разу не встретилась, хоть он и играл моего мужа. Вернее - я его жену. Но зато постоянно на площадке была с Борисом Николаевичем Ливановым. Он играл крупного профессора, врача-кардиолога, но ему не надо было ничего играть, потому что он и в жизни был "генералом". Но это внешне. А так, на площадке, между съемками - постоянные рассказы, смех, анекдоты, юмор, ухаживание.
И как противоположность Ливанову - Илья Авербах, режиссер этого фильма. Это была его первая работа. Сдержанный, молчаливый - "ленинградец", вернее, петербуржец (хотя тогда такого слова в нашей речи не было).
"Степень риска". Сценарий был написан по повес
222
ти Амосова - знаменитого киевского кардиолога. Это были записки хирурга - о нравственном кризисе и поиске выхода из этого кризиса. Но в фильме нравственный, духовный потенциал ложился на плечи всех трех героев - хирурга перед сложнейшей операцией (Ливанов), физика, который идет на эту операцию (Смоктуновский), и меня - жены, ожидающей результата этой операции. Извечные вопросы о жизни и смерти, об отношениях между людьми, об отношении к своему делу, о нравственном долге. Фильм вышел в 1969 году.
После фильма мне судьба подарила долгое общение с Авербахом. Иногда мы вместе отдыхали в Репино: он со своей женой Наташей Рязанцевой и я с Володей Валуцким. Гуляли, играли во всевозможные игры. Авербах в отличие от нас был спортивным человеком. Он играл в баскетбол, проповедовал английский образ жизни и себя в шутку называл "эсквайром". Курил сигары, потом перешел на трубку. "Джентльмен с головы до ног", - сказал Блок о Гумилеве. Авербах был из того ряда.
Однажды в Репино, в Доме творчества кинематографистов, заказывая меню на следующий день, мы наткнулись на совершенно новые названия, и особенно нас поразило, что наутро будет "земниекубракатис". Из нас никто не ходил завтракать, но тут мы все четверо заказали это заморское блюдо и назавтра пришли утром в столовую. Оказалось,что блюдо с заморским названием - это все, что осталось от ужина, сваленное на большую сковородку и сверху политое яичницей. С тех пор, когда я дома готовлю что-нибудь непонятно-простое, мы зовем это кушанье "земниекубракатис" (а ввел название пришедший на работу в Репино новый шеф-повар, уволенный за пьянство из гостиницы "Астория"). Авербах очень хорошо слушал, хотя сам любил много говорить. И когда в разговоре возникало что-то
223
неудобоваримое, он говорил: "Ну, это земниекубракатис".
Когда он приезжал в Москву, то часто бывал у нас, потому что у него с Володей были нескончаемые планы работ. По разным причинам эти работы никогда не доходили до результата. Они, например, втроем - Наташа, Володя и Илья решили написать сценарий к фильму, который условно назвали "Умняга". Главную роль, конечно, должна была играть я. И черты героини - одинокой редакторши, все понимающей, но забывшей в своем всезнайстве о, мягко говоря, "женственности", - они шутя переносили на меня. Да и вообще меня всерьез к своей работе не подпускали. Они писали друг другу шутливые, смешные письма, они перезванивались, а я ведь "артистка" - что с меня возьмешь. И когда звонил Авербах и спрашивал: "Как дела?" - я отвечала: "Прекрасно". Он очень серьезно удивлялся и спрашивал: "А почему?.."
У каждого из нас есть какое-нибудь любимое словечко - у меня, например, "гениально", а у Авербаха - "прелестно". По любому случаю он всегда прибавлял это свое любимое "прелестно".
Когда я приезжала в Ленинград, то любила заходить к ним в гости. Мне нравилась их тесная, с красной мебелью квартира. Огромный балкон, вернее, терраса, где Ксения Владимировна разводила цветы. Ксения Владимировна Куракина - мать Ильи, актриса, очень красивая женщина с ухоженными седыми волосами, с маникюром, с манерностью петербуржской дамы. И уклад семьи их мне нравился - с обедом и ужином в положенные часы, с "литературными" разговорами за чаем - то, чего у меня никогда не было.
"Джентльменство" Авербаха - его воспитанность, благородство, образованность, доброжелательность, остроумие, - я думаю, хоть и были его отличительной чертой от нас, московских, но не главной. Главное - он был интеллигентом со всеми отсюда вы
224
текающими последствиями: и перепады настроения, и неуверенность в себе, и самоедство, и ненасытность знания - понять, что "за чертой".