(Много лет спустя прочитала в "Мартирологе" Андрея Тарковского о подготовке "Зеркала": "Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке...")
Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. "Зеркало", например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово. Не зная, как играть, я всегда немного "подпускаю слезу". Снималась, например, сцена в типографии.
231
Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: "А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре - последствие, вернее, задержка их?"
В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. "Проклятые вопросы" Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь "Зеркало" - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.
Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.
...Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. При входе - небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бу
232
нин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев... История русской культуры. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании.
Отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в "Солярисе". По какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое смерть, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом в Донском монастыре, около стены которого захоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: "Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе". Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе и что там лежит камень с надписью: "Здесь хотела бы лежать Цветаева". Как известно, Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа сорок первого года. Когда ее хоронили, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную.
Высоцкий часто рассказывал, как они все дружно жили одной компанией на Большом Каретном и как Тарковский тогда мечтал построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить все вместе, коммуной.
Дом под Тарусой Тарковский спустя много-много лет построил, но жил сам там мало... С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издали слышу голос Некрасова: "Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!" Большой кусок черного мрамора. На нем - черная мраморная роза. Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Tap-233 ковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича - Виктор Платонович их очень хорошо все знал - и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже "поджимал короткий зимний день". Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.
Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: "Владимир Григорьев, 1895-1973", а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: "Андрей Тарковский. 1987 год". (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года).
На могиле - свежие цветы. Венок с большой лентой - от Элема Климова, который был в то время председателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.
Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го - 95-го участков, номер могилы - 7583.
Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. "Есаул белой гвардии", - добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). "Но
235
почему Тарковского именно к нему?" - допытывался Некрасов. Но она француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..
Сейчас Тарковского перезахоронили в новую могилу, недалеко от старой, потому что в том углу кладбища оставалась свободная земля.
Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: "Человек, который видел ангела..." На могиле по-прежнему цветы и русские монетки - это кладут приезжающие из России.
Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе "Монпарнас" на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрасной рецензией на наш "Вишневый сад" и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали русские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: "Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов..." Поговорили об Эфросе, о судьбе "Таганки"... Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: "Приезжайте в гости" - он ответил: "Хотелось бы... На какое-то время". Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Жене-вьев-де-Буа... в чужой могиле...
ТИПАЖ ИЛИ ХАРАКТЕР
Я сыграла более чем в тридцати фильмах. Работала с самыми разными режиссерами: Тарковским, Шепитько, Авербахом, Райзманом, Швейцером, Аловым и Наумовым, Таланкиным... - но так и не поняла, что и как надо играть в кино. Психическая энергия в кино - на пленке, при технической фиксации не передается, это возможно только в живом контакте, в естественном пространстве сцены и зрительного зала, пронизанном встречными токами.
Видимо, путь актера в кино - это все-таки "я в предлагаемых обстоятельствах". На этом основывались все "типажные кинотеории" - от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, например, посмотрев русский фильм "Старое и новое", был восхищен деревенскими стариками-типажами, говорил: "Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет - всю свою жизнь?" В "Похитителях велосипедов" главную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных образов мирового кино. И все же всякий раз кино возвращалось к актеру-профессионалу, но, как правило, он играл себя в предлагаемых обстоятельствах.
В кино выбирала сначала не я - меня выбирали. И не утверждали. Потом, в конце 60-х, я сыграла в "Дневных звездах", вроде бы появилась возможность
237
выбирать. И тут оказалось - выбирать-то не из чего: все, что мне предлагали, было скроено на одно лицо, - это были так называемые "умные", интеллигентные женщины, а на самом деле - просто штамп. И я стала искать... от противного. А вокруг твердили: "Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в "Дневных звездах" - это и есть ее творческое самовыявление". Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после "Дневных звезд" "Стюардесса", мягкая, лирическая героиня.
После "Стюардессы" - "Щит и меч". Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром - ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к "Шестому июля"?
После "Шестого июля" стала сниматься в "Живом трупе" - первый раз классика. До этого всегда отказывалась: просто не видела русскую классику на экране убедительной. И, честно говоря, пугал опыт "Героя нашего времени" в театре.
Кажется, было шестнадцать экранизаций "Живого трупа". Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу - нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?..
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали - играли такой несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва.Она скорее корыстная, нежели добродетельная. Например, есть сцена (ее почему-то из фильма убрали), когда следователь всем троим Протасову, Каренину и Лизе - задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым. Но для себя я
239
решила: они знали, что Федор жив, и посылали ему деньги. Поэтому и Лиза у меня - не просто заплаканная жертва: она знала, что самоубийство Протасова мнимое, вышла замуж за друга семьи... У нее все определенно, разумно и рассчитанно.
После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу на какое-то время запомнили. И спорили, мне кажется, прежде всего потому, что существовал уже штамп - театральный, кинематографический.
Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы режиссер сделал этот эпизод со следователем. Тем более что следователя играл прекрасный актер Олег Борисов. Но без режиссерской поддержки актер в кино практически остается один на один со своими концепциями...
По этому же принципу - "я в предлагаемых обстоятельствах" - я сыграла свою недавнюю роль в кино - императрицу Елизавету Алексеевну в "Незримом путешественнике" и роль противной англичанки-ханжи в "Маленькой принцессе", хотя они абсолютно разные.
С директрисой-англичанкой у меня было нечто общее: любовь к неповторимому нашему пикинессу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в "Маленькой принцессе" - крупных планов пожалели, а это, как выяснилось, изумительный актер. Кстати, на примере Микки можно понять, что снимающийся в кино является одновременно и типажем, и актером. Что Микки уникальный типаж - никто и не сомневался. Но однажды снимали сцену, в которой Микки лежит на столе, а я в ярости на свою сестру палкой разбиваю стоящую на столе же вазу. На репетиции я ее, естественно, не разбивала, чтобы не переводить добро. Но в первом же дубле я, не рассчитав длину палки,
240
ударила со всего размаха Микки, и он кубарем полетел вниз. Я думала, что на второй дубль он не согласится и на стол не ляжет, но он лег, правда внутренне затаившись от страха. Я не промахнулась, ваза разбилась, и Микки, радостно соскочив со стола, побежал в мою гримерную. Но после этого эпизода он соглашался сниматься только в двух дублях, после чего бежал в гримерную, и никакие уговоры на него не действовали. Сниматься ему, кстати, очень понравилось, и теперь, если ко мне домой приезжает телевидение, он радостно вскакивает ко мне на колени, чтобы быть в кадре.
Я уже не говорю о детях, которые снимались в "Маленькой принцессе". Все они отбирались как типажи, но внутри были прирожденными актерами.
Что же касается императрицы Елизаветы Алексеевны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти нечто родственное с нею, больной и несчастливой, перечитывающей свою жизнь...
Сценарий "Незримого путешественника" написал Игорь Таланкин, а снимал он фильм вместе со своим сыном Дмитрием.
Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновеннная рабочая обстановка: площадку нашли в Нескучном саду, в старинном особняке, который специально для фильма отреставрировал Александр Боим, наш художник. Группа подобралась славная - достаточно сказать, что после 19 августа, когда из-за "обвала" кончились деньги, все продолжали работать - не только актеры, но и осветители. От этих съемок у меня сохранились самые приятные воспоминания.
Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на им
241
ператора покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию - не в Крым, потому что там Воронцов и придворные, а в заштатный Таганрог.
Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеевну, мою героиню. У нее к тому времени была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается действие фильма. Царь раскрывает ей свой план ухода в старцы.