Во время репетиций я не люблю читать статьи о том спектакле или пьесе, которую репетируешь, но тут я не удержалась и читала о Чехове и "Вишневом саде" все, что попадало под руку: и раннюю статью молодого Маяковского "Два Чехова", и Льва Шестова "Творчество из ничего", и Мережковского, и Чуковского... и все свои сумбурные мысли от прочитанного выложила Эфросу. И он, посмеиваясь, говорил, что из этого не следует, что так можно представить Чехова, выведенным на уровень современности, современного нашего понимания театра и жизни.
Разговора "на равных" между режиссером и актером практически не бывает. У актера почти всегда "пристройка снизу", ученика - к учителю, подчиненного - к начальнику. А у Эфроса к нам, актерам, всегда было отношение взрослого к детям. Не свысока, а так - посмеиваясь: что, мол, с них возьмешь - дети!
267
Он нам много прощал, не раздражался на нашу "детскую" невключенность или невнимание, но тихо переживал про себя. И мне такие отношения нравились, ведь он так прекрасно знал театр, и естественно, что наши рассуждения часто вызывали у него улыбку. Правда, иногда он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более 20 лет... - но эта мысль придет ко мне потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, станет главным режиссером "Таганки". А сейчас, на репетиции "Вишневого сада", - все было прекрасно, радужно и влюбленно.
Тогда же, в ночной беседе с Высоцким и Эфросом, мы говорили о том, что прежде всего надо понять самого Чехова, ведь Чехов растворился во всех своих персонажах. И Лопахнн - больше всего сам Чехов. Лопахин тоже относится к персонажам "Вишневого сада", как к детям. Он их безумно любит, и они ему доверились, поэтому покупка Лопахиным вишневого сада и для них, и для него предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. От этого - крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничанье, - он закрывается и от себя, п от Раневской пьяным разгулом.
Монолог Лопахина в третьем акте "Я купил..." исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступленно плясал в этом монологе! Как прыгал на авансцене за веткой цветущей вишни, пытаясь сорвать! Он не вставал на колени перед Раневской - он на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Моментально трезвел. Безысходная нежность: "Отчего же, отчего вы меня не послушали?.." Варя раз пять во время монолога бросала ему под ноги ключи, преж
268
де чем он их замечал, а заметив - небрежно, как само собой разумеющееся: "Бросила ключи, хочет показать , что она уже не хозяйка здесь..." И опять на срыв: "Ну да все равно... Музыка, играй... Музыка, играй отчетливо!" Любовь Лопахина к Раневской - мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас ведь не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ - буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:
О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!
Лопахин сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла с ним злую шутку его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: "Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. ...Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!" Он не верит еще этому. Уже купив, все равно ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал, что эта "пристань", к которой он пытался прибиться (к Раневской), ненадежна и не для него.
21 июня. ...Репетиция "Сада" с остановками... Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса - точно и по существу. Пыталась за ним записывать.
Центр - Раневская. Любопытство к ней - к ее
269
походке, одежде, словам, реакциям. Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала - динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. "Мама живет на пятом этаже!!!" Гаевское "Замолчи! II" Фирсу. Раневская: "Как ты постарел, Фирс!!!" В этих криках - разрядка напряженности. "Солнце село, господа!!!" - "Да!!!" - не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг обретают конфликтный смысл. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои куски, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное - передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина "Пришел поезд, слава Богу!" до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим.
Многие не берут эфросовский рисунок, может быть, не успевают. После репетиции я-с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Сказал, что для него главное в спектакле - Высоцкий, Золотухин и я... Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно никто не прыгнет.
6 июля. Премьера "Вишневого сада". По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами1. После монолога Лопахина- -Высоцкого ("Я ку
_____________
1 На всех спектаклях "Вишневого сада", где бы мы ни играли: на Таганке, на "выездных" - в Домах культуры, в Варшаве, Вроцлаве, Белграде, - Эфрос всегда был за кулисами.
270
пил...") - аплодисменты, после моего ответного крика - тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.
18 ноября. ... Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться - паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство.
21 ноября. ...Вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец - жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе каждому исполнителю. Слова не важны. Общий ритм - как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него...
Еще до прихода Эфроса на "Таганку" в качестве главного режиссера он мне позвонил и предложил совместную работу по пьесе Уильямса "Прекрасное воскресенье у озера Сакре-Кер". Пьеса для четырех актрис. Начали мы репетировать в Театре на Малой Бронной: Оля Яковлева, Марина Неелова, Настя Вертинская и я. Но в это время начались переговоры с Эфросом о его переходе на "Таганку", и репетиции приостановились.
На "Таганке" своим первым спектаклем он заявил горьковское "На дне". Мне досталась небольшая роль Анны, но атмосфера в театре была не для работы, и я попросила Эфроса меня от этой роли освободить.
Как после училища мне страстно хотелось попасть в Театр имени Вахтангова, так и в этот период мне хотелось убежать во МХАТ. Встретилась с Ефремовым на "нейтральной" территории, но меня не взяли...
Но "Прекрасное воскресенье для пикника" Эфрос на "Таганк"е все же сделал. Оля и я остались на своих
271
ролях, Настя перешла на роль Марины, а Настину роль сыграла Зина Славина. Вот такие четыре разных "зверя" были в одной клетке на сцене. Собственно, это существование разных представительниц театральных школ, я думаю, и было самым интересным для зрителей.
Для нас на "Таганке", например, никогда не существовало четвертой стены - иногда мы просто обращались к залу как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала. И соответственно в "Прекрасном воскресенье..." я выхожу в своей роли и, обращаясь к Оле, говорю в сторону зала, имея в виду, что там продолжается Олина комната. И мне Оля - от себя - дает реплику: "А вы куда смотрите?" Я говорю: "На противоположную стену..." Так наши импровизации доходили до абсурда. Я играла гранд-даму в шляпе, а Оля играла бытовую домохозяйку. Я выходила - Оля по спектаклю что-то делала у плиты и стучала ножом. Моя реплика - она стучит громче, она говорит - стучит тише. В общем, соревнование началось нехорошее. Или: упала газета, с которой я выхожу, и Оля - р-раз ее ногой под кровать, понимая, что я в своем образе не могу за ней полезть, а газета мне нужна, чтобы потом с ней играть... Но иногда мне это даже нравилось, это подхлестывало фантазию. У Оли был монолог на авансцене, а я сидела в глубине. Я ничего не делала, нет. Но я старалась энергетически - обратить внимание зрителей на себя и снимала напряжение с ее монолога.
Первой не выдержала Настя. Она отказалась играть. "Прекрасное воскресенье..." сняли. Причем Эфрос этот спектакль не смотрел, но, видимо, ему на что-то жаловалась Оля, потому что перед каждым спектаклем он мне говорил: "Алла, поднимайте ритм!" А мне казалось, что ритм падал именно в Олиных сценах, потому что она эту роль решила играть очень бытово. Мне она всегда нравилась в ранних, завышенно-эмо
272
циональных ролях. Но с годами она, видимо, успокоилась и в этом спектакле играла очень бытово, снижая этим ритм. А Уильямса нельзя играть бытово, он, так же как и Чехов, мстит. Но тем не менее от Эфроса всегда доставалось мне. Я, конечно, ему не жаловалась, но...
Перед премьерой он зашел к нам - он всегда заходил перед началом. Перед "Вишневым садом" - ко мне, перед этим спектаклем - все чаще сидел у Оли. Тем не менее я, как и все, получила такое напутствие:
"Наставление моим четырем любимым дамам:
1. Рассчитывайте не на смех публики, а на глубокое тихое внимание. 2. Говорите громче, чтобы не было реплики "Не слышно". 3. Начинайте вовремя, без задержки. 4. Выходите кланяться, как только начнутся аплодисменты. Не убегайте за кулисы. Стойте достаточно долго на первом плане. НИ ПУХА НИ ПЕРА. А.Эфрос".
Приблизительно через год после прихода Эфроса на "Таганку" я подала директору заявление об уходе. Написала письмо Эфросу. Но потом он меня вызвал, поговорил, успокоил - он удивительно мог успокаивать.
Он был очень демократичен, с ним у меня не было этой дистанции: главный режиссер и подневольная актриса. Я вообще очень ценю редкое сочетание таланта с демократизмом в работе. Так это было с Андреем Тарковским, с Анатолием Васильевым, так совсем недавно - с Евгением Колобовым. Так и с Эфросом. Я его не боялась, и он меня, конечно, уговорил остаться. Я работала дальше.
Но то письмо у меня сохранилось:
"Анатолий Васильевич!
Я пишу Вам, чтобы как-то избежать тяжелого для меня разговора после подачи заявления об уходе из театра. Мне трудно объяснить однозначно и просто причину. Но основная - та, про которую я Вам еще зимой
273
прошлого года говорила, еще до Вашего прихода на "Таганку". О том, что мы будем присутствовать при агонии старых спектаклей. Поскольку за ними никто не смотрит, они полностью разрушились. Я писала директору театра письмо с предупреждением, что, если "Деревянные кони" и "Три сестры" будут идти так, как они идут, - я играть их не буду. Но это ведь в театре воспринимается или как каприз, спонтанный выплеск эмоций, или как "очередное предупреждение", на которое никто не обращает внимания. Я пробовала сама выяснять отношения с осветителями, радистами, некоторыми актерами, которые не держат рисунок, но опять-таки этого в лучшем случае хватало на один-два спектакля. Я чувствую, что у меня когда-нибудь разорвется сердце на спектакле от напряжения, накладок, отрицательных эмоций, от плохой своей и чужой работы. Мы повязаны одной веревкой: один делает плохо - все валится в пропасть.
Мое заявление и уход из театра - от чувства самосохранения...
Извините, что не поговорила с Вами до подачи заявления, но Вы мне как-то сказали в разговоре: "Если что-нибудь решите для себя - скажете". Я решила.
Всего Вам доброго. 2 февраля 1985 года".
Что же касается прихода Эфроса на "Таганку" в качестве художественного руководителя, его смерти, возвращения Любимова и того, какую роль в этом возвращении сыграл Губенко, - тут лучше приводить факты. Поэтому из своих дневников я выбрала отрывки разных лет - с 83-го по 95-й. Если прочитать их, обращая внимание на даты, то правда, вымысел, чья-либо виновность и последовательность всех событий становятся ясней.
274
ИЗ ДНЕВНИКОВ 1983 год