ми но на этой площадке, она - ваша. Там бы вы оставались в собственных стенах, и ваш энергетический заряд многих бы притянул. Эту пуповину нельзя было рвать..." Вот такой у меня был сегодня ночью с ним разговор.
Еще при жизни Эфроса был юбилей Павла Александровича Маркова, мне позвонила Таня Шах-Азизова и сказала, что в Доме ученых будет вечер Маркова. Но сам Марков не хочет присутствовать на сцене, а хочет, чтобы в концерте показали отрывки спектаклей, о которых он писал последнее время, и один из них - "Вишневый сад" Эфроса.
Но ведь "Вишневый сад" нерасторжим на сцены, он весь - одним накатом. Кроме того, на фоне белых стен Дома ученых, но без белых костюмов, надо играть иначе - более объемно, более резко. Но Таня меня уговорила.
Я выбрала сцену с Петей Трофимовым, позвонила Золотухину - он откликнулся. Подумали: не в белых ли костюмах? - но это выглядело бы странно на голой сцене. А я тогда носила длинные юбки и много бус. Эфрос говорил: "Вы, Алла, как новогодняя елка - сверкаете и звените..."
И вот я, как лежала на диване в длинной юбке а-ля хиппи, так и пошла на вечер. Собственно, и костюм Раневской - такой же, только в белом цвете: все развевается, непонятно, где начало, где конец этих тряпок.
Прихожу. Как всегда, опаздываю - вечер уже начался. Слышу знакомую мелодию, подхожу к кулисам и вижу, что это показывают кусок из "Вишневого сада" с Книппер-Чеховой, но запись, очевидно, конца 40-х, потому что Книппер очень старая. И как раз - сцена с Петей Трофимовым. Играют медленно-медленно, и если наша сцена длится 5-6 минут, они треть ее играют минут 10. И я подумала: "Ну, мы в порядке. На этом
287
фоне мы, конечно, выиграем". Правда, потом, когда камера пошла за окно - к расцветающим вишневым деревцам и зазвучал знаменитый вальс, я поняла: видимо, была какая-то особая атмосфера... Закончилось. Гром аплодисментов, просто шквал, как бывает в Парке культуры, когда там молодежь. Я посмотрела в зал: там сидят старенькие академики в черных шапочках и их жены с брошечками на груди. Но аплодируют так, как в юности не аплодировали, и плачут с кружевными платочками у глаз. Тогда я сказала себе: "Алла, подумай! И сконцентрируйся..."
Поскольку вечер продолжался, а Золотухина еще не было, я пошла за кулисы. В Доме ученых две гримерные. Открыла одну дверь - там сидят "старики" в меховых боа, в вечерних платьях, в смокингах и во фраках: Кторов, Степанова, Зуева, Козловский, Рейзен - и что-то говорят светскими, поставленными голосами. Я тут же закрыла эту дверь, потому что своим видом никак туда не вписывалась и вообще они для меня были слишком великими, я не осмелилась бы даже сказать "здравствуйте". Открыла другую дверь - там среднее поколение. Тоже в черных костюмах, но уже в других. Травят анекдоты и смеются. А я в то время не воспринимала закулисную трепотню, поэтому опять закрыла дверь. Нашла где-то стульчик, полусломанный, поставила его за кулисами и стала смотреть. Играют "Чрезвычайного посла" - Кторов и Степанова. Играют все на зал, абсолютно не общаясь (где это знаменитое мхатовское общение и погружение в суть роли?!). Говорят поставленными голосами, видимо, оба немножко глуховаты, поэтому форсируют слово. Играют медленно. Но я завораживаюсь их статью, уверенностью, каким-то благородством внутренним и уважением к слову. Я-то слово никогда не уважала, но тогда подумала, что, видимо, оно несет какую-то функцию, помимо содержания, помимо интонации - какую-то энергию.
288
После их выступления - опять шквал аплодисментов. Потом играет Зуева Коробочку, Харитонов - Чичикова. Зуева гениальна, хотя наигрывает, как могут только характерные старухи в комических ролях. Харитонов не наигрывает, но мало интересен. Я опять подумала: "Видимо, в старой школе что-то было, напрасно я ее для себя зачеркиваю".
Потом поют Рейзен и Козловский. Рейзен до этого не выходил лет десять на сцену, волновался безумно-у него дрожали руки, когда он держал лорнетку. Они пели "Не волнуйся, наше море...", и Козловский свое "ля" тянул раз в десять дольше, чем Рейзен, а тот удивленно на него смотрел: ждал, когда это "ля" закончится.
В это время появляется Золотухин. Пьянее вина. Он слышит, как поют Козловский и Рейзен, и плачет. И в зале многие плачут от того, как эти два старика гениально поют. Золотухин трезвеет на глазах, понимает, куда он попал. Я ему говорю, что мы можем как-то "проскочить", если будем играть как последний раз в жизни на крупном плане кино. То есть никак не актерски, не подавая реплики в зал, только внутренне концентрируясь на мысле-образах, на партитуре. Это очень трудная техника, но Золотухин - гибкий актер и иногда может мобилизоваться.
Я выхожу на сцену: серые сукна, вместо скамейки из "Вишневого сада" два стула. После вечерних платьев, смокингов и боа - шок от моего вида. Я объясняю, почему я так одета, объясняю суть роли и декораций, пытаюсь ввести зрителей в атмосферу спектакля. Меня плохо слушают, я их раздражаю своим ассоциативным мышлением. Им нужен последовательный рассказ, а у меня его быть не может, я этого просто не умею. Комкая мысли, налезая фразой на фразу, я заканчиваю и говорю: "Воспринимайте нашу сцену как экзерсис". ...Мы действительно никогда так не играли - так
289
по-живому, так концентрированно, так нервно. Мы нашу сцену выпалили за три минуты, просто выбросили, как плевок. И мы ушли под звук собственных шагов не было ни одного хлопка...
Когда мы играли, мой внутренний режиссер говорил, что мы играем неплохо. Для себя. Но мы провалились, а отсутствие контакта со зрителем абсолютно зачеркивает внутреннее ощущение. И когда в театре назначили "Вишневый сад", я сказалась больной - я не могла это играть. Потом поговорила с Эфросом, и он очень разумно мне сказал: "Алла, вот представьте себе: в консерватории играют знакомую классическую музыку, а потом на три минуты выходят "Битлз". Представляете, какое они бы вызвали раздражение! И наоборот - попробовал бы Рихтер сыграть на джазовом фестивале..." Это меня как-то успокоило, и я продолжала играть "Вишневый сад". В Доме ученых я не появлялась много-много лет. Потом, кажется, через год после смерти Эфроса, был вечер его памяти. Его проводили в Доме ученых. И я всю эту историю рассказала зрителям. Когда я уходила за кулисы, одевалась, садилась в машину - все еще слышались аплодисменты, хотя публика была, конечно, другая...
ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ
Я не люблю начинать новую работу. Это доходит до наваждения. Очень часто, когда можно отказаться-я отказываюсь, чтобы не проходить этот мучительный процесс - начало. В театре отказаться трудно, почти невозможно. Но если на роль назначены несколько исполнителей, иногда это выходит само собой - так как я плохо начинаю, меня обгоняют, и я волей-неволей отпадаю. В кино я сейчас соглашаюсь в основном из-за обязательств перед режиссерами, у которых снималась раньше.
Но если я все же взялась за работу - начинается самый трудный период. Появляется неуверенность, я раздражаюсь по всякому поводу - и из-за непрофессиональных гримеров, и из-за костюмов, еле-еле себя сдерживаю, чтобы или не расплакаться, или не нагрубить. В конце концов костюм кое-как найден, грим - то, что умею сама. Вхожу в декорацию. Все чужое - стены, вещи, люди. На площадке много посторонних, которые слоняются без дела, создают суматошно-нервное состояние перед началом съемок, так как всегда что-нибудь не готово и перед самой "хлопушкой" что-то прибивают, переставляют свет, переругиваются или ищут какую-нибудь забытую вещь по всей студии.
Можно бы, конечно, взбунтоваться и сказать, что в такой атмосфере сниматься не буду, но после этого я уже не смогу ничего сыграть.
291
Обычно, когда размечается мизансцена, я стараюсь выстроить для себя внутренний монолог - что я в это время думаю. Может быть, это обедняет роль и, может быть, лучше играть свободно, используя неожиданные детали, каждый раз меняя рисунок. Если бы я работала с режиссером, которому полностью доверяю, думаю, что была бы более свободна. Но так как снимают маленькими кусками, по нескольку дублей, а на монтажном столе режиссер отбирает дубли и выстраивает сцену, иногда не очень заботясь о ровности и непрерывной логике актерской игры, приходится об этом думать самой и упорно следовать на площадке намеченной заранее линии. Поэтому эти внутренние вехи, фиксация мысли (волевое усилие заставить себя на таком-то месте думать о том-то) намечают какую-то свою линию, свой рисунок роли, иногда слишком нарочитый. Но это, повторяю, от недоверия к творчеству других - это мой большой недостаток, и я из-за него много теряю. И чем дальше я отхожу в роли от себя - тем крепче я держусь своей упрямой линии.
Тем более что в нашей советской системе интеллигенция не могла себе позволить роскошь исповедоваться в творчестве. Мы хранили свои мысли и чувства при себе и в этой борьбе с системой, может быть, потеряли себя. Во всяком случае, я никогда не играла себя и сейчас не смогла бы это сделать, даже если бы понадобилось.
Игра, по определению, не могла быть для умного актера символом искренности и исповедальности. Такой актер не себя играл, а роль. Но я заметила, что чем больше разрыв между жизнью и профессией - между первой и второй реальностью, - тем сильнее человек ощущает себя в профессии. Этот разрыв, мне кажется, характерен для всех профессий. Например, педагог не обязан соблюдать все те благородные заповеди, которые преподносит ученикам; врачи реже, чем
292
все остальные, обращаются за медицинской помощью; а сапожник, как известно, ходит без сапог.
Впрочем, может быть, я напрасно здесь грешу на советскую систему, ибо актер, если он профессионал, всегда будет играть только Роль, размывая свою человеческую сущность.
У прекрасного русского философа Розанова были интересные заметки о театре и актерах. Он писал, что после спектакля, в котором актер хорошо играл, побаивался заходить в гримерную, ибо страшился увидеть там Пустоту или - "увидеть всего-навсего того человека, жизнь которого так срослась с бесчисленными и разнородными ролями, театральными образами, что трагически потеряла собственное, не имитируемое, не воображаемое, а реальное содержание, без которого человек (вне зависимости от глубины его ума и яркости таланта) - только череда масок, за которыми стыдливо таится духовная пустота".
С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя не признать того, что актер по природе своей профессии управляем, он произносит чужой текст "не свои слова чужим голосом" - как определял Куприн. Ведь кажется, что именно на духовно пустого человека легче всего надеть любую маску и, соответственно, поручить ему любую роль. Но в этом и заключается парадокс актерского искусства: с духовной пустотой ничего не сыграешь, роль надо наполнять своей личной (повторяю: своей, а не чужой - авторской, режиссерской) духовностью.
* * *
Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы и законы, но попробуйте установить основные законы в актерском искусстве, и станет ясно, что сколько людей будет об этом говорить, столько же получится и теорий, так как каждый станет говорить о приемах
293
своего творческого "я". Поэтому, говоря об общих законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы обговаривал: теория Станиславского, школа Вахтангова, методы Мейерхольда, брехтовское отчуждение...
К сожалению, в этом списке нет имен актеров, "классики" писали об актерской профессии, уже став режиссерами. Об актерской профессии писали и критики, и психологи (говорят, академик Павлов, изучая условный рефлекс, после обезьян хотел заняться актерами), и литераторы; впрочем, и актеры - но все как бы со стороны, оценивая результат. А если и говорили об актерском мастерстве, то вскользь, словно боясь потонуть в дебрях терминов, в "трясине" подсознания и интуиции.
Я не беру на себя смелость выводить непреложные законы актерского мастерства (их просто нет!) и делать какие-нибудь поспешные выводы. Но если у читателя к концу моей книги сложится представление, пусть противоречивое и нелогичное, об актерской профессии, которая сама так же нелогична и противоречива, как о ней пишут, - я буду считать, что свою задачу выполнила.
Актерский мир - среда особая, "чужаку" здесь многое покажется пустым, непонятным, надуманным, манерным. Я помню, как одна заплаканная зрительница после кровавого финала "Гамлета" зашла за кулисы и, увидев хохочущих Лаэрта, Клавдия и самого Принца Датского (Высоцкий рассказывал какой-то анекдот), сказала: "Ну, конечно, у вас, актеров, все легко..."
А когда актеры играют спектакль после смерти близкого человека? Это что тоже - "все легко"? Но ведь крестьянин после смерти жены идет задавать корм животным и работает по хозяйству. Сцена - то же хозяйство. Острота утраты не притупляется, но жизнь идет своим чередом. Когда у нашего актера Гоши Ро
294
нинсона умерла мать, он пришел вечером играть спектакль и, как ни странно, играл намного лучше, острее, ярче, чем всегда. После похорон Высоцкого 28 июля 1980 года мы приехали с Ваганьковского кладбища в театр и вечером играли "10 дней, которые потрясли мир". И совсем недавно, после смерти Олега Ефремова, но еще до его похорон во МХАТе играли комедию Мольера "Тартюф". Перед началом публике было объявлено о смерти художественного руководителя, зал стоя почтил его память минутой молчания, и... началась комедия. Мне жаловался Любшин, что минут сорок расшевелить зрителей было невозможно. Они сидели молча и не знали, как реагировать на происходящее на сцене. Но потом, говорил Любшин, все пошло своим чередом...
Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распухшим от слез лицом готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату. Сцена - тот же дом, который нельзя оставить без присмотра. Только несоответствие между высоким и земным здесь резче, заметнее.
Я очень люблю наблюдать за актерами во время репетиций, спектаклей, гастролей, за кулисами. Всегда кто-нибудь рассказывает смешные истории, которые, судя по рассказам, происходят почти со всеми. Или идут бесконечные выяснения отношений в гримерных - "разговоры по душам". В бытовых разговорах - обилие цитат из спектаклей, иногда к месту, иногда нет. Бывает, что какая-нибудь фраза становится ответом на все случаи жизни. Например, в первые годы на "Таганке" при нелепицах, неожиданностях, опоздании говорили: "Дон Карлос, здравствуйте!" Видимо, эта фраза возникла при "накладке" в каком-нибудь старом спектакле, да так и осталась в жаргоне. Жаргонных слов очень много, особенно в работе. Может быть, поэтому трудно точно объяснить неактеру какие-то профессиональные моменты - все так обросло жаргонными словечками, старыми и только что
295
возникшими на репетиции, что смысл ясен только посвященным.
Кстати, из-за обилия запоминаемого текста актер и в быту становится просвещенным человеком - ведь у него в памяти навсегда остались пьесы и Шекспира, и Чехова, и Мольера... Я заметила, что актеры очень много читают, помимо пьес и сценариев. Читают все без разбора - от серьезных философских произведений до детективов Марининой, Поляковой, Дашковой. Знают массу стихов, у каждого - свои любимые поэты, и в этой любви доходят до интересных литературных открытий. Любят об этом поговорить, настаивая на своих пристрастиях.
В компании, когда актеров больше, чем "чужих", всегда берут инициативу актеры. И вот уже выслушиваешь в сто первый раз, но всегда с большим интересом, потому что исполняется каждый раз по-новому, легенды про великих актеров, байки про театральные накладки, смешные оговорки.
В "чужих" компаниях, словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, непринужденны, естественны, актеры вдруг начинают играть не свойственную им роль, то впадая в велеречивость, в неестественный пафос, то балагуря, хихикая, то поднимая шум, скандал... Другие, наоборот, делаются невыносимо скучными, банальными, молчаливыми. Все это - защитная реакция от непонимания профессии, которую публика видит только с парадного входа.
Иногда актер начинает искренне говорить о том, что ему дорого и свято, над чем мучается бессонными ночами и трудится в поте лица у себя в театре, а встречает снисходительную усмешку или в лучшем случае торопливый кивок.
Когда при мне случайные попутчики в поезде или малознакомые люди в застольной беседе начинают говорить о театре или кино, я отделываюсь ничего не