значащими шутками, .полусловами, улыбками, поддакиваниями. Так всем легче. Как-то своему мужу, сценаристу Владимиру Валуцкому, я придумала реплику для его сценария "Повесть о провинциальном актере". В этом фильме главную роль провинциального актера играл Евстигнеев, а его товарища по театральной школе, ставшего столичной звездой, - Стржельчик. И вот после долгого перерыва они встретились, разговаривают, выпивают в гримерной после спектакля, и один другого спрашивает: "Ты женился?" - "Да, давно". - "Кого взял: из наших или из публики?" "Наши" и "публика" - два враждующих мира, при встрече которых высекается искра, возникает поле натяжения, что и является театральным искусством.
На творческих встречах со зрителями или в своих книгах актеры пытаются раскрыть тайны своей профессии, объяснить природу и психологию своего искусства. Но вообще-то - стоит ли раскрывать тайны, стоящие между актером и зрителем? И в чем эти тайны, передаются ли они словами?..
И если все же некая тайна окутывает актерский труд, невольно проявляясь в привычках и манере поведения, - то не ради ли этой тайны зритель приходит в театр?..
Я заметила, что совершенно не могу играть - и считаю это своим большим недостатком - с людьми мне неблизкими, даже если они что-то могут в профессии. Главное - чтобы партнер был одной со мной вибрации. Но если он мне неблизок по духу - стена. Недаром Сартр сказал: "Ад - это другие". Если партнер - "другой", то я не могу играть. Я начинаю проигрывать (причем именно я, не он), а он ничего не замечает.
У меня никогда не было "своего" театра, "Таганка" никогда не была до конца "моей". Легко мне игралось только, пожалуй, с Золотухиным и с Высоцким.
297
О "Таганке" я, может быть, когда-нибудь напишу отдельную книгу - у меня остались мои дневники, по которым день за днем можно восстановить всю историю театра. Без "Таганки" мне трудно что-либо объяснить в профессии, ведь я проработала там больше 30 лет...
Любимову не разрешили поставить "Доброго человека из Сезуана" в Театре имени Вахтангова, и он принес Брехта в Щукинское училище. Мне кажется, он тогда не знал, какой театр будет делать: неудивительно, что уже на следующем после "Доброго человека" спектакле - "Герое нашего времени" - мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров - так появились "Антимиры".
Своеобразную роль сыграл на "Таганке" Николай Эрдман: его слова "прочищали мозги", а это многого стоит. Студенткой мне казалось, что существует "петушиное" слово - достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: "Ну что я могу сказать? Актеры - как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают". В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.
Вначале на "Таганке" не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился
298
круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера - не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время может не реагировать на слова своего ассистента, если они ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась "Таганка". Пришли новые авторы - Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов... Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.
Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но "Таганка", к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций - мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: "Провинция - это кладезь традиций", оглянулась - два "русских мальчика" решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран...) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинающих тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.
В театре меня всегда спасало то, что я жила на обочине. Но когда на "Таганке" произошел глобальный конфликт, вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить. Сначала я пробовала, но поняла, что качусь катастрофически вниз. После каждого спектакля не спала ночь. И я стала себя хра
299
нить (актеры - хитрые люди): то брала больничный, то делала вид, что куда-то уезжаю и т.д. В общем, "филонила". Но актерам, которые в той ситуации выходили на сцену, видимо, было обидно: что это за белая кость? Они пришли к тогдашнему директору Борису Глаголину и сказали: "Или пусть играет, или пусть пишет заявление об уходе..." Глаголин меня вызвал и спросил: "Хотите узнать, кто это сказал, от кого это желание идет?" Я говорю: "Нет, потому что знаю". И написала заявление. Ушла. А то - может быть, я до сих пор бы там играла...
К "Таганке" в этой книге я буду возвращаться еще не раз, и пусть читатель не думает, что этот театр мне безразличен.
Меня до сих пор интересует моя профессия. Я хочу суммировать мой жизненный опыт, поделиться им с читателем. Понимаю, что многие "истины", о которых я здесь пишу, давно открыты другими, но ведь я здесь пишу о своей жизни и о тех людях, которые на меня оказывали влияние в профессии.
ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ
скучаю по актерской паузе. Знаю, что это, пожалуй, самое трудное в театре - "держать паузу". Именно "держать". Это ощущение похоже на телекинез, о котором сейчас много пишут, - когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза "зависала".
Я помню Николая Симонова в Сальери, в спектакле Ленинградского театра имени Пушкина - незабываемое его начало роли: открывался занавес, в глубине сцены стоял спиной к публике Симонов - Сальери в полнейшей тишине. И чем дольше молча стоял Симонов, тем больше сгущалась эта тишина. Но когда это предгрозовое ощущение уже невозможно было вынести, он резко поворачивался и гневно, отрывисто, со своей характерной и четкой артикуляцией, как молния, разражался долгожданной фразой: "Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше"... Незабываемо!
Рассказывают, что, когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал, и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выду
301
мал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.
"Зоны молчания" были в спектакле Анатолия Васильева "Взрослая дочь молодого человека", который он сделал в конце 70-х годов в Московском театре имени Станиславского. После бурных диалогов, которых не помню, наступала пауза - актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, но воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.
И хоть кажется, что мы друг про друга все знаем, мы живем друг от друга скрытно. А скрытные люди, как известно, много говорят - это еще Чехов заметил. Слова в его пьесах - это ширмы, словами герои прикрывают свои чувства. А раскрываются они неожиданно через чебутыкинское "Та-ра-ра ... бумбия... сижу на тумбе я" или знаменитое "трам-там-там" Вершинина и Маши. Здесь скрытое бессловесное телепатическое общение уже доведено до простого звука.
У Чехова в драматургии очень много можно найти таких пауз. Все умолкает - остается одно безмолвное осязание. Ощущения на дословесном уровне.
Может быть, это происходит из-за недоверия к слову. У Толстого, например, в пьесах чувство и слово неразрывны. А у Чехова чувствуют одно, гово
302
рят другое, поступают совсем невпопад. Сцена Ирины и Тузенбаха перед дуэлью. Говорят о своих отношениях, а не о самом главном - предчувствии гибели, и вдруг: "я не пил сегодня кофе..." Вместо слова - осязание. Паузы заполняются ничего не значащими словами.
Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фразу, перед ней нужна пауза. Мне очень нравится рассказ соратницы Ленина Марии Моисеевны Эссен. Она вспоминала, как они с Лениным были в горах в Швейцарии. Красота гор, неба, альпийские луга и снежные вершины. Сидели и молчали. И вдруг В.И. выпаливает: "А здорово гадят меньшевики!"...
... Я мечтаю о том времени, когда мы придем в театр, откроется занавес, актер выйдет на авансцену, сядет в удобное кресло, мы поглядим друг на друга - и замолчим часа на полтора. Но такой актер еще не родился, к сожалению. Впрочем, и зрителя такого тоже нет.
Я не люблю в театре антракты - паузы пустоты. Они снимают напряжение, достигнутое великим трудом вначале. После антракта актерам надо начинать с нуля. (Как я, помню, плакала, когда Любимов в "Гамлете" решил перерезать антрактом нашу ночную сцену Гертруда - Гамлет, самую напряженную, которую мы с Высоцким играли по восходящей. И как нам приходилось начинать с нуля, когда зрители возвращались после антракта из буфета...)
Пауза напряжения - высшее проявление актерской профессиональности. Как-то, глядя по телевизору присуждение профессиональных актерских наград "Золотая маска", я подумала: а не ввести ли в них новую номинацию - за лучшую актерскую паузу?
Актерские паузы бывают не только на сцене - они бывают и в жизни: паузы простоя, и в них надо тоже работать, и работать более напряженно, чем всегда. Я люблю такие паузы между ролями - это паузы на
303
копления. И считаю, что актеру нужно платить не только за работу, но и за возможность на время отключиться от "игры".
Много лет назад на сцене ВТО был вечер Театра на Таганке, и назывался этот вечер-концерт "На досуге". Мы, актеры, должны были поделиться со зрителями, чем мы занимаемся на досуге, то есть в свободное от работы время. Я свое выступление начала, может быть, несколько парадоксально: "На досуге я играю спектакли, снимаюсь в кино, работаю на телевидении..." Но для меня в этом не было парадокса. Основная работа актера - в накоплении знаний: изучение жизни и истории, наблюдение окружающих нравов, привычек, лиц, характеров, чтение книг, общение с интересными людьми, с хорошей музыкой и живописью.
Больше всего в жизни я не люблю ездить. Не люблю собирать и разбирать чемодан. Не люблю обживать новое помещение. Не люблю новых людей... Но жизнь мне все время подбрасывает бесконечные гастроли и новые места.
Это судьба. Обязанность...
Мне однажды просчитывали реинкарнации. Сказали: "Ты была актрисой в Древней Греции". Я: "Но там же не было актрис, только актеры". - "А ты все время была мужчиной, а женщиной только в этом рождении".
И вот несколько лет назад, в Афинах, под Акрополем, в древнегреческом театре "Иродион" устраивалось некое действо: актеры всего мира должны были читать стихи о Греции на своих языках. Там были актеры из "Шаубюне", из Франции - Наташа Парри, жена Питера Брука, из Греции - Папатанасиу, кто-то из Испании, из Италии, а из России - я. Огромный амфитеатр под открытым небом, на семь тысяч человек. Среди публики я вижу Питера Брука, Любимова (он ставил в Афинах Чехова), очень много хороших людей. Профессионалов.
304
Все актеры должны были сидеть на сцене в белых костюмах с черными папками (как известно, западные актеры не читают наизусть). Белого костюма у меня с собой не было, я одна была в черном, а поскольку я близорукая, то все стихи выучила наизусть и папку с собой не взяла. У каждого актера был мини-микрофон. Начали греки. Микрофоны стали барахлить - то включались, то нет. В публике раздался смех. Подходит моя очередь. Я молю Бога, чтобы мой микрофон отключился совсем - акустика там прекрасная и голоса моего хватит. И действительно, мой микрофон никогда больше не включался. Читают другие. Микрофоны ведут себя по-разному. Опять моя очередь - Пушкин, "Верная гречанка, не плачь, он пал героем..." - и я с ужасом понимаю, что напрочь забыла это стихотворение. Настолько забыла, что не смогла бы даже пересказать своими словами. Сейчас я понимаю, что могла бы прочитать любое стихотворение, потому что, кроме Любимова, по-русски там никто не понимал, но тогда была слишком растерянна. И я стала молиться уже всем Богам (перед моими глазами, наверху - Акрополь): "Если я была здесь актером, помогите!.." и своему святому, к которому всегда обращаюсь за помощью перед выходом на сцену. Встала, открыла рот и услышала не свой голос. Я не знала, какая строчка дальше, - я только открывала рот, а кто-то читал за меня с интонациями, которых у меня никогда не было. И раздались аплодисменты. Я считаю, они не мне аплодировали...
С "Медеей" я ездила по разным странам, играла по 10 спектаклей подряд, но иногда у меня случались "окна" в 7-10 дней. Ехать в Москву не было смысла, и я всегда возвращалась в Грецию, так как основная "база" для репетиций, костюмов и проч. была в Афинах, в театре Теодора Терзопулоса, с которым работаю последние годы.
Как-то воспользовалась приглашением одной гре
305
ческой актрисы погостить в ее доме на острове Крит. Она дала мне ключи, объяснила, как ехать. Я села на пароход и десять часов провела на палубе, любуясь морем. На берегу взяла такси, назвала местечко, и меня привезли на гору, где было всего пять домов, но только в трех горел свет. И я стала там жить. Полтора километра от моря. И такое отшельничество, такой покой на душе! Тут как раз и начинаешь понимать - когда "глаза зрачками в душу", кто ты на самом деле. Все наши оценки субъективны. Нет ведь объективного понятия добра и зла. Начинаешь вычищать из себя шлак субъективных оценок. Становишься терпимее ко всему, более отстраненно смотришь на свою работу.
Жить одной прекрасно, но, к сожалению, я подвержена ночным страхам. Как-то раз поехала в гости к друзьям в город. Вернулась поздно, а света нет. Кромешная тьма, незнакомые звуки. Я даже побоялась пойти на второй этаж за свечой. Так и сидела во мраке. И вдруг раздался телефонный звонок. Резкий звук в ночи! Ужас! Но обрадовалась необычайно. Это муж звонил из Москвы. Я представила всю ситуацию: как громкая русская речь звучит здесь, на критской земле, причем через спутник, и мне вдруг стало забавно, и перестала волноваться. А потом позвонила Маквала Касрашвили, видимо, Володя рассказал ей о моей тревоге, а позже был звонок из Парижа. Так и прошла эта темная ночь...