Если же я начинаю читать от себя, то ломаю строчку. Меня Любимов в этом часто упрекал, когда мы репетировали "Гамлета", "Пир во время чумы", "Электру", Потому что я играла не поэта, а персонаж, у которого свой внутренний ритм. Надо, видимо, сначала придумать образ, войти в него поэтически, а потом уже быть, скажем, Электрой. Но в той же "Электре" я первый раз столкнулась с древнегреческой трагедией,
343
поэтому перепрыгнула, упустила какое-то звено. И мне роль далась очень тяжело.
Кажется, что Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать чувства, душевные качества людей. Мысль, образ - труднее, духовные качества - очень трудно. Для того чтобы "прорваться в дух", нужна новая техника, театр к ней еще не готов.
Кстати, и прозу Пушкина нужно читать по-особенному.
У фильма "Пиковая дама" была сложная история. В театре считается, что к "Пиковой даме", как и к "Макбету", прикасаться опасно - что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на "Ленфильме" роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, а сниматься должен был Кайдановский, прекрасный актер, но они с режиссером не сошлись идеями или характерами, и все расстроилось. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, начал снимать, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.
Картина в смете "Ленфильма" числилась, но денег осталось немного - на полный игровой фильм, как было задумано, их бы не хватило. Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерами в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили - он такой барин, с барской речью XIX века, на его фоне моя тогда короткая мальчрннеская стрижка и современная московская скороговорка дополняла бы объемную пушкинскую прозу. Но Басилашвили вскоре отказался. Текст "Пиковой дамы" непомерно труден, полон неожиданностей, алогизмов. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Но у меня есть "пушкинский опыт" и свои технические приемы запоминания. Я находилась в кадре в современном костюме, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек
344
наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И - возможно - даже самой Пиковой дамой.
В какой-то степени эта схема повторяет таганскую "Федру", когда мне пришлось играть и Федру, и Цветаеву - то есть и творение, и творца. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, произошло потом и в "Каменном госте" у Анатолия Васильева.
Мне думается, что когда играешь инсценировки, читаешь стихи, то всегда в исполнении должен присутствовать автор. Особенно когда играешь Чехова, Гоголя или Достоевского. Прежде чем учить роль, нужно досконально изучить жизнь самого автора. Начиная, например, репетировать Пушкина, надо впитать в себя все его дружбы, одиночество в деревне, всех Соболевских, Вяземских, арзамасцев, все любови и дуэли - и только потом приниматься за текст.
К Пушкину, когда меня неожиданно позвал к себе в театр Анатолий Васильев, я была уже готова.
Я давно знаю Васильева и давно высочайше ценю. Еще на "Таганке" он начинал "разминать" "Бориса Годунова" (Любимов куда-то уезжал), работать с ним было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на "Таганке" "Счастливые дни" Беккета - не сбылось, к сожалению.
Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней "Таганки", впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его,
345
например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.
Васильев - наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Но, несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть "Каменного гостя" в старинные японские кимоно - это надо придумать! Сразу и "Кабуки", и века, и меридианы красоты... От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.
Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть "больше чем театр". Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей "сверхмарионетки", за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом "ухода" великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.
Я рада, что меня позвал к себе Васильев. Я люблю выручать - а он попросил их выручить. Гастроли в театре Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент из спектакля ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го - праздничные рождественские дни. Знаменитый театр "Дю Солей" в Винсенском лесу, уже распроданы билеты - срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла.
Незадолго до того я видела в его постановке "Дядюшкин сон" с блистательной венгеркой Мари Тёречик в роли Марии Александровны Москалевой. Текст Достоевского читался по принципу гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь, повтор слов, когда от волнения не хватает дыхания. Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему
346
современному театру. И к Пушкину, естественно,
тоже.
И еще: на фестивалях в разных странах я иногда встречалась с Васильевым и ребятами из его "Школы драматического искусства". Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно, занимались "ушу", показывали отрывки из "Илиады", в которых ловко работали с палками. Мне нравилось, что они разрушают обычное представление о театре и об актерах. У меня появился азарт войти в их замкнутый круг, освоить их манеру чтения стихов и еще раз подышать студийностью.
Очень мне понравилась и концепция спектакля "Каменный гость", или, как он объявлен на афишах, "Дон Жуан, или Каменный гость" и другие стихи".
Содержание спектакля не ограничивается сюжетом - четырьмя сценами маленькой трагедии "Каменный гость", а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии "Безумных лет угасшее веселье". От озорной языческой античности - к христианству. Тема спектакля духовный путь Пушкина.
Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется спонтанно, непринужденно включаются в действие "Каменного гостя".
Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она "вещь в себе". Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать по-разному. Например, почему, когда Дон Карлоса убивают, мы (в этой сцене - "бесы") заворачиваем его в ковер? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.
347
Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Любимов, который поставил несколько пушкинских спектаклей, посмотрев наш "Дон Жуан", сразу спросил меня: "Трудно было освоить эту технику?" Он-то понимает! Он сам, работая над "Борисом Годуновым", стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. "Товарищ, верь...", где было пять Пушкиных, "Пир во время чумы" - все это и моя биография... Но, на мой взгляд, "Каменный гость" Васильева - совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.
Правда, "Безумных лет угасшее веселье" в финале я читаю "по-старому". Для Васильева спектакль, по сути дела, заканчивается, когда уходят Дон Гуан и Лепорелло. Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю...
Когда мы играли спектакль у французов, то устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него до начала действия проецируется подстрочник стихов. Публика рассаживается, начинаются титры, но в зале гул стоит невообразимый!..
У французов удивительно коллективное сознание. Они встают в одно и то же время, звонят друг другу в 8 часов утра, чтобы спросить "Са va?", потом едут на работу. С 12 до часу у всех второй завтрак, с 7 до 9 - ужин. На Новый год, например, они все почему-то возвращаются домой в полчетвертого утра, хотя понимают, что попадут в пробку (два раза в Новый год я была в Париже и тоже почему-то уезжала домой в полчетвертого). Коллективное сознание... Вот они входят в зал, идут титры, они не замечают, у них рассеянное внимание, но стоит дать им знак колокольчиком, и они все замолкают и начинают читать титры.
Когда мы приехали, весь театр Мнушкиной был
348
расписан тибетскими сюжетами, на заднике сцены нарисованы два огромных восточных глаза - потому что в это время у Мнушкиной шел спектакль "И внезапно - ночи без сна" - о тибетской жизни.
Гримерные - огромное открытое помещение со множеством постаментов на разных уровнях. Мы ничем не были отгорожены друг от друга, а от фойе нас отделяла занавеска с большими дырами, в которые заглядывали зрители, чтобы увидеть, как мы гримируемся. Во время тибетского спектакля, в антракте, актеры раздавали тибетскую еду, очень вкусную. А когда приехали мы, то Мнушкина попросила, чтобы их научили варить борщ. Тогда наш осветитель Ваня показал, как готовить борщ и салат "Таежный" (оливье под майонезом). А еще была водка. И весь месяц зрители ели это до и после спектакля. И каждый раз за стойкой буфета стояли актеры.
Вообще у Мнушкиной коммуна, или, точнее, секта. Актеры с утра до вечера в театре, многие даже живут в нем, сами себе готовят, сами продают еду зрителям. Однажды после нашего спектакля собрались молодые французские актеры, все сидели за большим круглым столом. Я пришла позже, они уже съели борщ, а мне налили целую плошку. Я сижу, наворачиваю этот борщ, они спрашивают: "Видимо, это русская традиция - есть борщ после спектакля?" Я говорю: "Если я вам скажу, что я первый раз в жизни ем после спектакля борщ - вы все равно не поверите..." Им казалось, что это наша традиция, и она им очень нравилась.
ПИСЬМО К N
Вы спрашиваете, как прошел мой поэтический вечер в Доме кино? Прежде всего очень меня удивил. Это был ужасный день: с утра с неба что-то текло, энергетические бури, или я не знаю что... Я просто себя реанимировала, чтобы поехать на этот концерт. Сама бы в жизни не пошла в такую погоду даже к ближайшему другу! Я рассчитывала, что придет человек 10-15, и на всякий случай взяла с собой папку, заготовленную для следующего дня, - мне предстояло записывать на телевидении передачу - читать Агнивцева, Сашу Черного и Северянина. Чисто рефлекторно я захватила с собой и вторую папку с Пушкиным, Цветаевой, Бродским и др. Вышла на сцену, увидела зал и испытала шок.
Причиной такого стечения людей, может быть... я не знаю... тоска по высокому и вечному (здесь бы предполагался мой смешок).
Я в принципе ничего не имею против попсы, сама ее часто слушаю, и очень хорошо идет, особенно ночью, во время бессонницы. Так дурманит голову! Но по каким-то приметам думаю, что мы скоро будем свидетелями возврата к некоторой норме.
... В Москве я сейчас не играю, только поэтические вечера. Правда, один раз, и очень неудачно - сыграла Медею в рамках Чеховского фестиваля - в плохом зале и на плохую аудиторию.
350
Мой Театр "А" еще существует, правда полумифически. Без помещения, без продюсеров и без поддержки. Сначала нам давали сцену "Таганки". Играя там, мы отдавали театру 20% от сборов. Но театру этих 20% стало мало, а нам мало остальных восьмидесяти, чтобы заплатить осветителям и бутафорам. Можно бы, конечно, пойти по спонсорам. Они дали бы денег под мое имя. Но ведь их надо потом ... бла-го-да-рить! Общаться ведь с ними надо! А я не мазохистка.
Впрочем, Вы меня знаете - я вообще работать не люблю. Точнее, начинать работу. Так что я играю и выступаю только там, куда меня зовут. Еще и платят мне за это. Вот сейчас мы на месяц едем играть в Афины обе наши постановки "Медею" и "Квартет". Весь месяц, как на галерах.
И вот странность: в Москве не играю, а интервью даю направо и налево.
Но все эти интервью идут помимо моей воли и против моей души. Я предстаю в них такой... такой интеллектуальной дурой.
... Вы меня спрашивали о Смоктуновском. Он для меня и сейчас первый актер. Мы столкнулись единственный раз - в "Детях солнца", и страшно ругались, потому что он умел играть быт, а я не умею и не люблю. Но он мог все. Даже лицо у него - чисто физически - менялось неузнаваемо. Я надеюсь надеюсь! - что это можно сказать и обо мне. (Не помню, у кого это было так прекрасно написано, что когда он вошел в комнату актера - там вообще никого не было. Это правда. Я все время надеваю маску, а "кто я?!" - как кричит Шарлотта в "Вишневом саде" - не знаю. И играю все время. И признаюсь в этом без стеснения.)