Такие пьесы - особая, достаточно узкая область драматургии. Это в основном философские притчи, и условность их сюжета требует и условности актерской пластики. В драмах же традиционных, психологических пластика чаще всего не выражает всей концепции вещи, а служит скорее всего точному раскрытию характера роли через точно найденный штрих, деталь.
406
Бывают талантливые актеры, как говорят, от Бога одаренные - они могут, сами того не осознавая, создать выразительнейший пластический образ. Но если такой актер сам не понимает смысла того, что делает-а такие актеры есть, и в театральной среде они достаточно известны, - то уровень его ролей будет колебаться от триумфа до провала, от блистательного успеха до безнадежной неудачи, да и внутри роли все будет выстроено неровно.
У актера, способного критически разбираться в своей работе, таких перепадов не будет, даже если его природный талант не столь велик. Вероятность его провала неизмеримо меньше. Речь идет о вкусе. Он необходим актеру, но порой случается, что и мешает, что актер оказывается его пленником. И тогда сознательно или бессознательно актер следует предписаниям "хорошего вкуса" - он внутренне усвоил, что "правильно" и что "неправильно". А может быть, именно в "неправильном" , что всегда считалось как бы за гранью искусства, там-то и таится "неведомое", то, что еще не найдено, что еще только ждет своего открытия.
Создание пластического рисунка - это не просто повторение увиденного в жизни. Это поиск, отбор художественно осмысленного жеста, единственного из всех многих. Причем такой жест может даже противоречить нашему бытовому представлению о достоверности. Легче подражать интонациям, чем движениям, но движения воздействуют сильнее.
Режиссер Ежи Кавалерович в одном своем интервью очень любопытно рассказывал о работе над "Фараоном". В числе прочего ему пришлось немало помучиться над самой элементарной проблемой: каким Движением герои могут выражать чувства любви? Поцелуя древние египтяне не знали - так считают специалисты, и ни на одном из памятников живописи тех времен ничего подобного не изображено. Правда, Кавалерович все же разыскал один барельеф, изобра
407
жающий мать, вроде бы целующую своего ребенка, но египтологи объяснили, что таким способом в те времена кормили младенцев, а поцелуй заменяло, по всей видимости, нечто вроде обнюхивания. Модернизировать эпоху Кавалерович не хотел - в этом случае древние египтяне стали бы походить на людей с пляжа, обмотавших бедра полотенцами. Воспроизведение исторически достоверного обнюхивания дало бы эффект сугубо комический. Режиссер избрал третий путь, который вполне оправдался, - путь стилизации. Свою любовь герои выражают сближающимся движением поднятых рук: это и не современный жест, и не старинный. Это жест вымышленный, но он свободно вписывается в ту обобщенно-условную среду, в которую погружено действие фильма.
Вообще роль пластики условной, антинатуралистической, сознательно уходящей от житейского правдоподобия, очень велика. Такая пластика ставит своей прямой целью создание образа, то есть того, что имеет не только свой привычный обыденный смысл, но оказывается шире его, открывает за его гранью какие-то гораздо более глубокие, емкие категории.
После просмотра фильма Игоря Таланкина "Чайковский" я несколько раз слышала от музыкантов-профессиналов, что в сцене исполнения Шестой симфонии Смоктуновский работает неправильно: нельзя начинать дирижировать тем взмахом руки, который делает он. А по-моему, этот жест гениален. Чайковский движением руки как будто поднимает оркестрантов с мест, притягивает их к себе, берет в союзники, со-творцы созданной им музыки. И какое имеет значение, что это движение не соответствует правилам дирижерской техники! Этот взмах руки впечатался в мою память.
Вспоминая виденные мною спектакли, я обнаружила странное свойство: мне вспоминаются жесты. Причем жесты и пластика, идущие как бы вразрез с
408
происходящим на сцене. С детства помню Гоголеву в "Макбете", когда она проходила через всю сцену в белом платье, с вытянутыми перед собой руками и странно терла друг о друга кисти. "Леди долго руки мыла, / Леди крепко руки терла./Эта леди не забыла/Окровавленного горла", - писал Ходасевич.
Помню странный танец Александра Лазарева в "Иркутской истории", помню трогательную, застывшую у портала фигурку Ольги Яковлевой с прижатым к груди бумажным змеем из "Месяца в деревне" - единственное, что у нее осталось, когда рабочие сцены уже разбирали декорации, а публика должна была расходиться по домам, но все сидели молча на местах...
Это жесты, выражающие определенное душевное движение. Точно найденные знаки, которые впечатались в мою зрительскую память.
Какое прекрасное пластическое решение нашла Алиса Фрейндлих в третьем акте "Макбета" (постановка Тимура Чхеидзе в БДТ), в сцене сомнамбулического сна. Здесь было прекрасно все: и уникальная интонация актрисы - то, что в профессии зовется "сотой интонацией", то есть то, что невозможно повторить; неожиданно лысый парик, и прекрасное запрокинутое молодое лицо мертвой леди Макбет, и едва проступающая улыбка на этом лице, когда к ее ногам кладут отрезанную голову Макбета.
"Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман..."
Правдоподобие копииста - это и есть "тьма низких истин", а облеченный в пластику обобщенный образ, то есть психологический жест, - возвышающий нас обман, который тем и прекрасен.
О точно найденном жесте писал и Михаил Чехов. У него: жест + окраска = чувство; жест + 2 (3, 4, 5 и т.д.) окраски = 2 (3, 4, 5 и т.д.) чувства. Просто "чувство" сыграть невозможно. Прикажите себе: я хочу
409
почувствовать то-то и то-то - ничего не выйдет. Нельзя захотеть по приказу. Но можно сделать "окрашенный жест", и воля мгновенно подчинится. Кстати, все глаголы в речи - это жесты, но они в душе. Это психологические жесты. Может быть психологический жест роли, отдельной сцены, всего спектакля - в музыке, в живописи и т.д.
Очень часто актер может сам чувствовать, но не знает, как эти чувства перекинуть в зрительный зал. Но ведь актер не может работать "для себя", как поэт например. В своих ранних ролях я приставала к знакомым: "Ну придумайте мне какой-нибудь жест!.." Сейчас жест, пластика вырабатываются сами собой. Импульс идет из головы, а там, еще до игры, должна вырисоваться стройная картина.
Найти точный пластический рисунок роли - половина дела. И необязательно для этого заниматься изнурительным спортом, как сейчас модно, - многие актеры думают, что все проблемы решат накачанные бицепсы. Но куда деть эти мышцы, когда нужно сыграть хилого, болезненного человека? Пластика роли рождается не извне, а изнутри. Но знать свое тело, манеру рук, сутулость плеч, длину шеи и т.д. необходимо.
У меня всегда в прихожей одну из стен занимало зеркало. Прихожая маленькая. А зеркало большое, чересчур, может быть, большое для того, чтобы взглянуть на себя, прихорошиться, подправить прическу. Похожие зеркальные стенки сооружаются в балетных классах, чтобы танцовщики могли корректировать движения и позы. Старая легенда рассказывает, что Федор Волков спустил последний кафтан, чтобы на вырученный целковый приобрести зеркало. Разучивая роли, он отрабатывал по нему мины и ужимки.
В наше время драматические артисты почти не репетируют перед зеркалом. Контролирующей инстанцией стал режиссер. Актерская самооценка не слиш
410
ком принимается во внимание: в ее объективность не очень верят. И в самом деле, актеры - люди, а человеку трудно быть к себе беспристрастным. И зеркало, как инструмент самоконтроля, корректировки ненужных жестов и постепенной, точно вырабатываемой пластики, является очень хорошим помощником.
Для каждой роли я по-разному тренирую жест и движение. В актерских работах мне нравится насыщенная пластика. Думаю, что речь и мимика без жеста, без пластического рисунка могут обескровить театр. Я люблю спектакли, в которых, не понимая смысла слов, я понимаю сюжет и намерения. А это можно передать только через психическую энергию, заключенную в пластике.
Итак, подытоживая все мои рассуждения об актерском труде, можно работу актера разделить на три основных этапа, как это и делали, кстати, много веков назад в японском театре "Но":
1) подготовка;
2) осуществление;
3) результат как движение живой материи. Как видите, в актерской профессии остались те же законы, что были и раньше и нет никакой другой тайны в театре, кроме тайны актера и той энергии, которой он обменивается с теми, кто пришел его смотреть. И не удержусь привести здесь цитату знаменитого английского актера XIX века Ирвини: "Драматическое искусство требует такой двойственности в уме, при помощи которой актер в полном разгаре увлеченья мог бы следить за каждой подробностью своей игры".
411
ВСЕ ЛИ АКТЕРЫ АЗАРТНЫ?
1975 год, 17 ноября. Весь день провела на ипподроме. Проиграла все деньги. Простудилась...
Я всегда подозревала, что азартна, но у меня не было повода это проверить.
Как-то во времена ранней "Таганки" с Николаем Робертовичем Эрдманом завсегдатаем ипподрома, после репетиции мы пошли на бега. Там провели целый день, и я проиграла все, даже то, что заняла. И остановиться не могла.
Потом, много лет спустя, в Довилле и Виши, в те времена, когда мы знали о рулетке только из Достоевского, я попадала в знаменитые игорные дома и ставила там небольшие деньги. И каждый раз неудачно. Значит, поняла я, когда я пытаюсь вмешаться в игру случая, то всегда проигрываю. И если на гастролях все садились за карты, я тоже садилась и тоже всегда проигрывала. Но сам процесс мне очень нравился.
...В Париже у меня был приятель Анатоль Засс. Он играл всю жизнь. С ним мы пошли однажды на бега в Булонский лес. Поскольку у него была своя лошадь, мы сидели на трибуне для избранных. А рядом с ней - небольшой круг, куда выводят лошадей для показа перед заездом. Мы проигрывали. Тогда я говорю: "Боби (он Анатоль, но мы его звали так), это из-за меня. Я всегда проигрываю".
412
В один из перерывов к нам подошел пожилой человек с помятым, изношенным, но чуть аристократическим лицом. Мы познакомились. Он говорил по-русски. Они с Боби обсудили бега, потом я услышала, что этот Вова заработал много денег, продав куда-то партию кофе. Когда он ушел, я спросила о нем Боби. "Ну, Алла, вам грех не знать. Это сын Кшесинской от Великого князя Романова, брата вашего царя, - Владимир Романовский".
Мы поставили на ту лошадь, которую посоветовал Вова, и все вместе проиграли. Осталось два заезда, и я сказала: "Попробуем разделиться". И пошла к кругу, где лошадей готовили к заезду. Смотрю, стоит Бельмондо хозяин лошади, идущей в забег. В серой тройке, сером цилиндре, одна рука в брюки. Я подумала: "О, эти мне актерские замашки..." - и вычеркнула его лошадь (эта лошадь, кстати, потом пришла одной из последних).
Я стала рассматривать лошадей как абитуриентов театрального института. Вижу идет одна взмыленная, гарцующая, словно сейчас побежит и выиграет. Я думаю: "Нет. Эти внешние эффекты мне тоже не нравятся". Некоторые лошади были только красивы. Потом какая-то мне понравилась. Вроде бы незаметная, но в ней была такая затаенная сила. Она шла, "повернув глаза зрачками в душу", ей было все равно, как на нее смотрят. Я ее отметила. Когда мы встретились с Боби, он сказал: "Ну, Алла, эта лошадь не фаворит, она из плохой конюшни, она не придет". Но она пришла... И, оттого что на нее никто не ставил, я выиграла очень много денег. И покрыла все наши проигрыши - и мои, и Боби...
После этого Боби познакомил меня со своим приятелем, который примерно с 30-х годов издавал специальную газету о лошадях, жокеях и забегах. Как-то все вместе мы поехали на бега в Довилль: Боби, этот
413
Лева Бендерски и я (хотя им было за 70, их звали Боби, Лева и т.д. Все они дети первой волны эмиграции) . В тот день после забега устроили аукцион беговых лошадей. Народу в помещении было много, и я долго не понимала, как все происходит: никто не поднимал руку, не кричал, сколько платит. Все было тихо, а лошади тем не менее продавались. В какой-то момент я подняла руку к волосам, меня Боби одернул: "Алла! Ты сейчас купишь лошадь!" Я говорю: "Как?! Каким образом?" - "А ты разве не замечаешь эти мелкие движения рук?"
...Они поднимали руки не выше головы и чуть-чуть шевелили пальцами. Например, поднял два пальца - значит, дает на две тысячи больше. Все происходило как во сне...
На этом аукционе я поняла, что есть другой азарт, с другими средствами выявления, и он мне ближе. Ведь когда бежала та лошадь, на которой я выиграла, я смотрела и на себя, и на нее со стороны. Я не включалась, мне было как будто все равно. Мне потом сказали, что такая тихая пассивность свойство очень азартных людей. С тех пор каждый раз, когда я приезжала в Париж, мои друзья возили меня на бега. И всегда в самый последний момент подсказывали нужную лошадь, как бы давая заработать.
Принято считать, что актеры азартны по профессии, но вообще-то актерский азарт - другой. Когда начинаешь поворачивать какую-то классическую роль непривычной для восприятия стороной, то появляется азарт: примут или не примут, выиграешь ты на этом или нет. Кстати, это ведь разные понятия азартный человек и игрок: игрок всегда знает, на чем сегодня можно выиграть. Вот, например, Высоцкий был азартен во всем, но не был игроком.