Столь же разнообразны и внутрижанровые модификации кинофантастики. Мы встречаем здесь и фантастическую кинокомедию (“Иван Васильевич меняет профессию”), и фантастический кинодетектив (“Отель “У погибшего альпиниста”), и психологическую драму (“Преступный репортаж”), и философскую притчу (“Сталкер”)…
Экранную жизнь получили многие известные фантастические книги — “Туманность Андромеды” И.Ефремова, “Человек-амфибия” А.Беляева, “Человек-невидимка” Г.Уэллса, “Лунная радуга” С.Павлова и многие другие произведения. Однако при всем разнообразии фантастических фильмов легко заметить, что в кинофантастике, как и в литературе, можно выделить наиболее разработанные темы, сюжеты и направления.
Применительно к современной кинофантастике такими темами будут: космическая фантастика, рассказывающая о многих сторонах и аспектах исследования и использования человеком космического пространства, фильмы на тему “человек и робот”, где присутствуют вечные проблемы дуализма научно-технической революции, фильмы антивоенной направленности, средствами фантастики заостряющие внимание зрителя на пагубности всех видов милитаризации общества, фильмы на тему столкновения человеческого разума с Неведомым, требующим мобилизации и интеллектуальных, и физических, и нравственных потенциалов человеческой личности, по сути дела воспевающие величие человеческого разума… Сюжетные же версии кинофантастики почти не поддаются типологии и классификации…
Но при этом одна и та же тема может раскрываться разными средствами. Например, антивоенной теме посвящены и условная фантастическая кинокомедия “Каин XVIII” (фантастический комар, выведенный учеными сказочного королевства, имеет неслыханную разрушительную силу — своеобразная метафора атомной бомбы!), и остродраматический фильм Ива Чампи (Франция) “Небо над головой”, где фантастики вроде бы и нет, она присутствует лишь “за кадром” как один из вариантов НЛО, о котором возникает предположение в ходе выяснения обстоятельств тревоги. Зримы и угрожающе конкретны в своей фантастической агрессивности бомбардировщики, взлетающие с авианосцев, и напряженность ситуации, ставящей мир на грань катастрофы!
Но космическая же фантастика рождает принципиально новую проблематику в фильме “Лунная радуга”, основу которой составляет непредвиденное негативное влияние космических факторов на человеческий организм, а тот же самый космос оборачивается в фильме “Солярис” притчей о человеке и его внутреннем мире, отягощенном еще инерцией земного мировидения, не избавившегося пока от многих нравственных недугов и потому оказавшегося неподготовленным к контакту с иным разумом.
Разумеется, кинофантастика долгое время жила отраженным светом литературной фантастики, на первых порах используя внешнюю экзотику этой литературы не только в своей поэтике, но в содержании, что оборачивалось тривиальной иллюстративностью.
Качественная же эволюция началась примерно в 60-х годах, когда к кинофантастике обратились ведущие художники кино, использовавшие свой опыт работы в художественном кинематографе для создания фантастических произведений, наполненных тревогой за судьбы мира и человечества в настоящем и ближайшем будущем. Отмеченные тенденции характеризуют этапы истории мировой кинофантастики. Характерны они в целом и для истории становления и развития советского научно-фантастического фильма.
Отечественная кинофантастика возникла и развивалась в условиях, отличных от западной кинематографии, — в условиях первых послереволюционных лет с их неустроенностью и в то же время всеобщим жизнеутверждающим подъемом, романтической устремленностью в будущее. Дореволюционная кинематография почти не оставила сколько-нибудь заметных образцов кинофантастики. Отдельными частными студиями (в основном иностранного происхождения) создавались подражательные короткометражки (в стиле “а-ля Мельес”), насыщенные несуразностью, примитивизм и бессодержательность которых были достойны псевдочуда ярмарочных балаганов, где, впрочем, такого рода кинофантастические поделки и показывались.
Однако новое время диктовало свои требования. И едва ли не своеобразным парадоксом первых послереволюционных лет можно назвать тот факт, что еще не отгремели бои гражданской войны, еще не хватало у молодой страны ни хлеба, ни обуви, ни машин, а научно-фантастическая литература получила такой неслыханный размах, что сейчас, с дистанции в семь десятилетий, все это само по себе представляется фантастикой! В преддверии построения нового общества люди страстно мечтали о будущем, тянулись к мечте. Фантастические книги Ж.Верна, Г.Уэллса и многих других писателей ежегодно переиздавались десятками советских издательств. В журналах того времени велись оживленные дискуссии о будущем, описанном в романах, о будущем реальном, невымышленном, облик которого постепенно начинал вырисовываться.
Появлялись и книги первых советских писателей-фантастов. Но писали они в основном не об отвлеченных фантастических путешествиях, не о диковинках техники, а о том, что было близко и понятно современнику, что определяло социальный заказ эпохи: о яростной борьбе со старым миром, о том, что грядет за этой борьбой, о новых преобразованиях, о новом человеке… Так определилось основное содержание не только фантастической литературы тех лет, но и отечественной кинофантастики, первые фильмы которой были посвящены именно социальным темам, отражению проблем современной действительности, мыслям, волновавшим миллионы людей, совершивших социальную революцию.
В эти годы возможностями, которые давал немой кинематограф, были реализованы постановки нескольких фильмов, при всей разнородности содержания и уровня художественного исполнения объединенных одной большой темой: темой революции, темой борьбы за сохранение свободы, темой созидательного труда.
Уже в 1919 году группой режиссеров был поставлен довольно смелый фильм “Железная пята” по мотивам социального романа Джека Лондона, где идейно-политические акценты литературного первоисточника были удачно подчинены реалиям социалистической революции. К сожалению, фильм не сохранился, и судить о нем можно только по воспоминаниям современников, отмечавших достоинства ленты.
В поле зрения кинематографа оказалось и произведение, созданное на переломе прошлого и настоящего. Речь идет о романе А.Толстого “Аэлита”, во многом отразившем дух революционной эпохи. В 1924 году Яков Протазанов создал свою знаменитую “Аэлиту” по мотивам одноименного романа А.Толстого, которая не только удачно вписывалась в эпоху немого кинематографа, но и по праву может считаться датой рождения советской кинофантастики. Фильм оказался новаторским и по режиссерскому решению, и по части постановочной, и по игре актеров — в фильме с успехом выступили Ю.Солнцева, Н.Баталов, Ю.Завадский, И.Ильинский — будущие “звезды” советского театрального и киноискусства, воплотившие образы романа и режиссерского замысла с присущим немому кинематографу синтезом романтики и условности.
Материал романа А.Толстого был подвергнут в сценарии значительной переработке, облегчившей и даже обеднившей в чем-то идейную и поэтическую стороны произведения. Вся фантастическая и, пожалуй, наиболее увлекательная часть романа в фильме была представлена в виде снов инженера Лося, романтика сменилась эксцентрично-комедийными мотивами, фантастическая детализация трансформировалась в заведомую условность. Но фильм Я.Протазанова отнюдь не был направлен против фантастики и мечты, как это следует из некоторых излишне снобистских статей, появившихся в последние годы. Задачи у создателей фильма были другие. В фильме “Аэлита” зритель видел окружавшую его современность с удачно подмеченными приметами быта и революционных преобразований тех лет, а условная проекция в космические дали только укрупняла значимость и масштабность происходящего. И “Аэлита” была направлена по сути дела против досужей “вселенской” мечтательности в напряженную эпоху ломки старого мира, когда было много неотложных и важных дел здесь, на Земле.
Этот фильм по праву вошел в золотой фонд советского кинематографа: здесь имели место и режиссерская творческая удача (ведь впервые в центре киноповествования находилась фантастика, пусть и преломленная в духе требований эпохи), и уровень операторского мастерства (это во многом заметно при анализе монтажа ленты, органично сочетающем “земные” и “марсианские” мизансцены), и актерские находки (например, И.Ильинский в роли Гусева). А главное — фильм нашел отклик у зрительской аудитории. Нельзя не отметить и то, что фантастический антураж фильма впечатлял своей выразительностью и в то же время известной условностью, соответствовавшей, впрочем, удельному весу и месту фантастики в этой незаурядной и запоминающейся ленте.
Конечно, и зарубежная кинофантастика отчасти оказывала свое влияние на развитие советского научно-фантастического фильма, но мотивы ее, используемые советскими режиссерами, приобретали четкую идеологическую направленность и иное социально-критическое звучание. Так появляются фильмы, в которых рассказывается, например, о смертоносных изобретениях, о планах власть имущих употребить эти изобретения для борьбы с трудящимися, о силах, противостоящих коварным замыслам капитала. Почти все фильмы, появившиеся в 20-х и начале 30-х годов, были посвящены именно таким темам, и не беда, что порою сюжеты их были отчасти наивными и перегруженными приключениями с малопримечательными кинематографическими трюками. Для примера можно назвать фильм “Луч смерти”, точно отражающий приведенную выше характеристику, фильм “Генерал с того света”, в котором история появления генерала царской армии в новой революционной эпохе служила поводом для контрастного сопоставления прошлого и настоящего. Главным же в этих и других лентах было то, что они увлекали современника революционным пафосом, неподдельным стремлением показать наглядно преимущества нового над старым, явились отражением кипучей жизни, требовавшей активного труда, бдительности, солидарности и романтического порыва в будущее. И фантастика продолжала выполнять социальный заказ времени.
Достаточно вспомнить один из лучших фильмов этого периода — “Мисс Менд” (1926), поставленный по мотивам романов М.Шагинян “Месс-Менд” и “Лори Ленд — металлист” и иллюстрирующий идейную направленность отечественной кинофантастики тех лет. В фильме, отличавшемся эксцентричностью и достаточно выразительной образностью, снимались тогда еще молодые, но уже ставшие известными актеры Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Наталия Глан и др. И типажность, удачно найденная режиссером, эксцентричность, сатира — все эти качества проявились в мастерстве названных артистов в рамках раскрытия сценарного замысла на экране.
Происки империалистов против социалистического государства и международной солидарности, диверсии, комические следствия их неудач — все это представало на экране в довольно своеобразном виде, вызывало узнаваемость, смех, хотя стоит заметить, что содержание романов М.Шагинян было сильно изменено. Пародирование, присущее произведениям писательницы, уступило место полуироническому повествованию, сдобренному всякого рода неожиданностями детективного характера, а пароль “Месс-Менд” превратился волею сценарного замысла в женщину Мисс Менд, значимость роли которой в фильме весьма спорна… Впрочем, фильм имел успех повсеместный, поскольку представлял собой в известном смысле квинтэссенцию расхожих к тому времени кинематографических клише на аналогичные темы.
Вместе с тем, немой кинематограф не давал больших возможностей для более глубокого раскрытия образности, для выхода на проблемы, созвучные научной фантастике тех лет, ее разнообразию уже на том уровне достижений. Отсюда известная бедность фильмов в идейно-тематическом отношении, условность и буффонадность упомянутых лент, во многом упрощавшая идейно-художественную глубину произведений уже на стадии создания сценариев.
Первые советские фантастические фильмы явились отражением эпохи революционного перелома в жизни страны, духа нового времени. Но они не могли рассматриваться как поле драматургических проблем кинематографа в выходе на что-то более длительное по времени жизни страны уже в силу того, что явились скорее осмыслением проистекшего не столь отдаленно перелома, а для отражения текущего времени и проблем перспективного развития нужна была известная дистанция.
Фантастика в литературе была в ту пору неподготовленной к органическому осмыслению новой сиюминутной жизни. Не хватало опыта. Тем более, не было такого опыта у кинематографа. В реальной жизни возникает естественная необходимость рассказывать о новом, теперь уже отчасти осуществленном, достигнутом за первое послереволюционное десятилетие, создаваемом и планируемом. Это обстоятельство при всем положительном, к сожалению, несколько притормозило развитие советской фантастики в литературе и в кинематографе (что во многом объясняется существовавшими в ту пору вульгарно-социологическими теориями в области культуры), приспособив мечту к практике: так появляется и на долгий период закрепляется фантастика “ближнего прицела”, занимавшаяся главным образом популяризацией достижений науки и техники, раскрытием производственной темы и т. д. Нельзя отрицать, правда, и положительных сторон фантастики данного периода — одной из них можно назвать укрепление связи фантастики с практической реализацией тех или иных проектов и гипотез (если истолковывать подобный принцип как своего рода крайность, сковывающую “полет фантазии”, то аналогичной же крайностью могла бы стать и оторванность фантастики от реальной действительности, с чем мы сталкиваемся в фантастике конца XX века).
Однако середина 30-х годов интересна для советской кинофантастики появлением двух во многом оригинальных фильмов, в чем-то отвечавших духу времени, в чем-то отразивших настроения первого послереволюционного десятилетия, а в чем-то обращенных и к будущему.
Приход в кинематограф звука, поиски в области мультипликации, эксперименты в сфере изобразительных средств — эти явления словно бы объединились в фильме А.Птушко (будущего отечественного “киносказочника”) “Новый Гулливер” (“Мосфильм”, 1935), иллюстрирующем освоение “старых” тем новыми техническими средствами кинематографа. Взятая за основу сценария история Гулливера (героя известного романа Д.Свифта), попавшего в страну лилипутов, получила в фильме неожиданное революционное преломление. Это был “Гулливер” на новый, советский лад. Отражая бытовавшие в ту пору мысли о скорой всемирной революции, убежденность в неизбежности социального переустройства общества, основанного на несправедливости, насилии и неравенстве, переосмысленная сюжетная основа соединилась с реалиями социалистической революции. Но вне своеобразного обрамления, выводящего содержание фильма на реалии конкретно-исторического периода, эта лента может рассматриваться в качестве самостоятельного художественного замысла, трансформирующего в кино мотивы сказки новыми техническими средствами. Во всяком случае, ошибочно оценивать эту ленту как мало примечательное явление кинофантастики.
Новаторство этого фильма проявилось прежде всего в удачном и творческом соединении кукольной мультипликации и игрового кинематографа. Это потребовало значительных усилий и изобретательности от художников, кукловодов и многих других специалистов. Ведь куклы, например, воссоздавали мир “Лилипутии” таким, каким он запечатлен в романе Свифта и на иллюстрациях художников прошлых веков. В итоге достоверность в игре кукол-лилипутов (достигнутая мастерством художников, кукловодов, звукооператоров), выступавших в фильме наравне с актерами, приобретала новое действенно-эстетическое качество. На примере “Нового Гулливера” легко проследить, какие неограниченные возможности давал кинофантастике звук (куклы-лилипуты говорили и пели с учетом индивидуальных особенностей голоса и характера, различные эпизоды фильма сопровождались выразительными и запоминающимися звуковыми эффектами, звук был здесь органичной доминантой поэтики фильма), новые приемы комбинированных съемок, позволившие широко использовать ряд оригинальных “фантастических” превращений. Вероятно, эти и многие другие качества ленты сохраняют привлекательность и ценность фильма и для современного зрителя, в особенности юного.
Развитие отечественной кинофантастики шло, как можно заметить, в основном в русле социально-политической проблематики. Но вот эпоха индустриализации начала проявляться и в этом жанре. И интересно, что производственная тема, занимавшая в ту пору основное направление в литературе и искусстве, трансформировалась в кинофантастике в совершенно неожиданном ракурсе, внешне не связанном с производственной темой. В том же 1935 году на киностудии “Мосфильм” режиссер В.Журавлев поставил фантастический фильм “Космический рейс”, впервые в отечественном кино обратившись к теме космических путешествий, а по сути дела впервые подчинив работу специфике научно-фантастического кино, где и тема, и проблемы, и сюжет, и герои — все находилось в сфере специфики жанра.
В ту пору пропаганда возможных в будущем космических полетов получила широкий размах: на страницах газет и журналов публиковалось много статей и очерков, освещавших первые опыты по реактивной технике в нашей стране и за рубежом, высказывавших предположения, какими могут быть первые шаги человечества в космос, есть ли жизнь на других планетах и т. д.
Поэтому постановка “Космического рейса” в целом вписывалась в “дух времени”, хотя и была, безусловно, неожиданным поворотом в “истории” отечественной кинофантастики, фактически не имевшей опыта в реализации достаточно сложных по содержанию и форме замыслов.
В намерения сценариста и режиссера входило желание рассказать о космическом путешествии многосторонне, показать сам процесс полета, технические его стороны, передать переживания первых космонавтов. В той или иной мере рамки замысла легко расценить как пример той же “производственной темы”, но не забудем, что это была первая попытка прикосновения к космической теме и первая попытка создания в полном смысле слова научно-фантастического фильма. Для создания столь сложного в технико-постановочном отношении произведения в первую очередь требовалась достоверность. И потому научным консультантом картины стал основоположник космонавтики К.Э.Циолковский, с энтузиазмом встретивший идею постановки и приложивший много энергии, чтобы своими знаниями и практическими советами помочь в этой интересной работе. Советы Циолковского касались и режиссерской работы, и работы художника-постановщика (в частности, художник Ю.Швец готовил эскизы будущих декораций непосредственно с выдающимся ученым).
Может быть, именно потому, что создатели фильма были так увлечены научной стороной проблемы, сам фильм в художественном отношении оставлял желать лучшего: облегченный приключенческий сюжет, бегло намеченные и страдающие известной односторонностью и статичностью образы наивных героев — все это явилось результатом недооценки художественного значения фантастики в искусстве, что, впрочем, можно считать общим упреком фантастике тех лет, где популяризация науки и техники выдвигалась на передний план в ущерб чисто драматургическим задачам. Однако техническая часть фильма (конечно же, со скидкой на современный уровень реальных сведений о полетах в космос — объективности ради нельзя игнорировать этот аспект в оценке кинофантастики прошлого), выполненная с достоверностью, выразительностью и масштабностью (редкими для “космической” кинофантастики тех лет, если сопоставлять с зарубежными фильмами), безусловно, впечатляла, оставляя яркие воспоминания у зрителей о реальности путешествия в космос. Просветительские задачи фильма, в целом выполненные создателями, в этой связи оправдывают его художественные просчеты.
К сожалению, после “Космического рейса” советская кинофантастика долгое время не обращалась к космической теме — осталась, например, незавершенной попытка создать фантастический фильм “Голубая звезда” о полете на Венеру (по сценарию С.Болотина и А.Толстого постановку этого фильма осуществлял режиссер А.Птушко) советских космонавтов и разгадке тайн этой планеты, хотя созданные тогда пробы и эскизы показывают, что фильм обещал быть интересным и своей сюжетно-тематической частью, и постановочной.
Своеобразным обобщением опыта развития советской кинофантастики довоенного периода явился фильм Одесской киностудии “Таинственный остров” (1941), созданный по мотивам одноименного романа Ж.Верна и вышедший на экраны перед самой войной. Хотя в целом лента может быть отнесена к приключенческим фильмам, фантастическая линия повествования достаточно ясна. Что же касается эстетических достоинств “Таинственного острова”, то нельзя не отметить, что рост представлений кинематографа о значении в кинофантастике художественных компонентов здесь очевиден. Запоминающаяся и выразительная игра актеров, воссоздавших на экране образы любимых читателями героев, удачно написанная для фильма музыка Н.Богословского, песни на слова Е.Долматовского, обилие со вкусом снятых натурных сцен, оригинально сыгранные и снятые остросюжетные эпизоды, изобретательно сконструированные и мастерски поданные оператором неназойливо вкрапленные в ткань фильма детали фантастического интерьера — все это, безусловно, создало самые благоприятные условия для восприятия ленты как настоящего произведения художественного кинематографа в те годы да и в наши дни. Несший в себе идеи романтики, верности, дружбы, решительности, патриотизма фильм “Таинственный остров” в воспитательном отношении имел особое значение в годы войны, помогая людям на фронте и в тылу приближать победу!
Довоенный период развития отечественной кинофантастики явился не только эпохой становления этого жанра в кинематографе, но и временем формирования специфических особенностей советского научно-фантастического фильма, отличающих его от зарубежной кинофантастики в целом. Во-первых, уже здесь проявились гуманистические позиции молодого жанра, несшего жизнеутверждающие идеи в массы, стремившегося имеющимися средствами служить воспитанию и образованию зрителя. Во-вторых, советский НФ фильм продемонстрировал органическую связь с потребностями эпохи, с помыслами и чаяниями современника. Наконец, уже в довоенный период приходят в кинофантастику все новые достижения в области кинотехники, и, как следствие, имеет место рост художественных достоинств кинофантастики.
Война с фашистской Германией стала причиной длительного перерыва в развитии отечественной кинофантастики. По вполне понятным причинам в первые послевоенные годы фильмы с фантастическим содержанием не появлялись, хотя не только экономическими трудностями это обстоятельство объясняется. В ту пору продолжали формироваться вульгарные теории, ограничивавшие и даже тормозившие в известной степени всестороннее развитие литературы и искусства. Потому и фантастика (в частности, в литературе) была несмелая, неяркая…
В начале 50-х годов снова появляется фантастика на киноэкране. Правда, на первых порах кинофантастика как бы повторяет пройденный путь, достигнутое до войны, используя в основном новые технические средства кино. Так, например, в 1953 году режиссер А.Роом на “Мосфильме” ставит фильм “Серебристая пыль”, создавая экранный вариант пьесы эстонского драматурга А.Якобсона “Шакалы”, написанной еще до войны и в общем-то мало чем отличающейся от фантастики (и кинофантастики) 20-х годов в смысле форм и методов раскрытия социально-политической проблематики.
В том же году появился мультипликационный фильм “Полет на Луну” — своеобразное переосмысление довоенного “Космического рейса” средствами рисованного фильма, хотя и с долей оригинальности в сюжетном и изобразительном отношениях (этот фильм можно считать началом советской мультипликационной кинофантастики).
Лишь с середины — конца 50-х годов начинается новый период в истории отечественной кинофантастики — период расширения тематического диапазона ее, обращения к более смелым идеям, период поиска новых выразительных средств, более глубокого осмысления кинофантастики как специфичного и сложного жанра киноискусства.
Началом этого периода условно можно считать выход на экраны популярного в те годы двухсерийного фильма “Тайна двух океанов”, снятого по мотивам одноименного романа Г.Адамова на киностудии “Грузия-фильм” (1955–1956). В центре киноповествования — раскрытие тайны гибели океанских судов, уничтоженных атомными торпедами, рассказ о сверхсовершенной атомной подводной лодке “Пионер” и т. д. Конечно, этот фильм не назовешь шедевром. Но все-таки он был шагом вперед для отечественной кинофантастики.
В обстановке “холодной войны” фильм “Тайна двух океанов” отвечал духу времени — затрагивал тему борьбы за мир, воспитывал патриотизм, призывал к бдительности. Да, в известной степени эта лента была приключенческо-детективным произведением и произведением не столь уж и заурядным, если оценивать его на фоне аналогичной продукции тех лет. Но ведь фильм был и кинофантастикой, и фантастическая линия его, реализованная на вполне достойном времени уровне, может служить основанием для оценки фильма как в целом удачной попытки хоть немного оживить отечественную кинофантастику.
Во-первых, по части технико-постановочной сам процесс создания фильма был связан с решением многих творческих задач, вытекающих из специфики новой темы. Кстати сказать, это был и первый цветной фильм в советской кинофантастике. Что же касается художественной стороны ленты, то нельзя не отметить, что детективно-приключенческая линия сюжета не помешала создателям ее сконцентрировать внимание и на самой идее фантастической техники — мы видим фантастический атомный подводный корабль, знакомимся с устройством его и работой, попадаем на секретную станцию с атомными торпедами, укрытую на безымянном острове в океане… И вообще, фильм затрагивал некоторые другие темы, например, тему исследования мирового океана, тему перспектив техники и научного познания… Сценарный материал давал возможность талантливым актерам (в частности, С.Столярову, А.Максимовой, П.Луспекаеву, М.Глузскому и др.) сыграть запоминающиеся, хотя и односторонне-типажные роли — во многом именно им фильм обязан столь долгой памяти, остающейся и по сей день в сердцах старшего поколения. Словом, фильм “работал” на дальнейшее развитие кинофантастики. И он же, как лакмусовая бумажка, показал огромную потребность в кинофантастике у массового зрителя (нынешнему поколению молодых зрителей трудно представить себе километровые очереди, выстраивавшиеся в те годы у касс кинотеатров, где тогда демонстрировался этот фильм).
Но уже в конце 50-х годов произошли столь существенные изменения в жизни страны, что они невольно отразились на всем последующем развитии искусства, сказались на бурном взлете фантастической литературы и фантастического кино. Это прежде всего расширение творческих возможностей деятелей культуры, последовавшее после XX съезда партии, на котором были отвергнуты вульгарные теории предела в развитии науки, искусства, литературы, мешавшие смелому полету мысли, фантазии, поиску новых форм художественного выражения актуальных идей и проблем. Кроме того, такие достижения науки, как открытие и практическое применение атомной энергии и развитие кибернетики, определили рост общественного и художественного интереса к проблемам научно-технической революции.
Особенно активное влияние оказали на этот процесс первые успехи в изучении и освоении космического пространства. Выход на орбиту спутников, а затем и человека словно бы распахнул широкое окно в будущее, увлекая современника романтикой космических далей и дыханием ставшего вдруг таким зримым облика коммунистического завтра! Последнее вообще послужило необычайно активным стимулом для резкого скачка в развитии фантастики.
Притягательность космической тематики, подкрепленная реальными успехами советской науки и техники, проявилась в обращении кинематографистов именно к космосу. Один за другим выходят на экран советские научно-фантастические фильмы “Небо зовет” (киностудия им. А.П.Довженко, 1959), “Я был спутником Солнца” (“Центрнаучфильм”, 1959), “Планета бурь” (“Леннаучфильм, 1961), “Мечте навстречу” (Одесская киностудия, 1963), рассказывавшие о космических путешествиях, о перспективах освоения космоса, о контактах с гипотетическим инопланетным разумом и т. п. Каждый из названных фильмов по-своему отразил дух начала космической эры, вполне реальную фантастику космоса, увиденного зрителем чуть позже на экранах телевизоров непосредственно с “места событий” (речь идет о телевизионных репортажах советских космонавтов и материалах документального кино). В одних случаях, отталкиваясь от литературной фантастики, кинематографисты пытались воссоздать картины исследуемого космоса, концентрируя внимание, однако, на вещах и объектах второстепенных, в чем-то даже обедняя литературную первооснову. В других, создавая оригинальные сценарии, искали проблематику, достойную нового времени. Однако перечисленные фильмы имели больше просчетов, нежели творческих находок. И одним из существенных недостатков этих лент можно считать их иллюстративность. По сути дела иллюстрировалась тема космоса, иллюстрировалась упрощенно и порою настолько абстрактно, что никакой проблематики за всем этим не было. Лишь в отдельных случаях (как, например, в некоторых сюжетных линиях фильмов “Я был спутником Солнца” и “Планета бурь”) были затронуты хоть в какой-то мере значимые в социальном или психологическом отношениях идеи, но и они стали скорее следствием повторения поисков литературной фантастики, и уже в силу этого были вторичны.
Как и литературе, кинофантастике нужна была дистанция для поиска принципиально новых проблем и конфликтов в освоении непривычной темы. Практический опыт освоения космоса, к сожалению, не давал, да и не мог дать достаточно благодатной почвы для видения новых конфликтов. Моделирование же фантастической драматургии нуждалось в иных измерениях и иных критериях оценки “второй реальности”.
Да и не было у нас кинорежиссеров, за плечами у которых имелся бы многолетний опыт работы в кинофантастике, чтобы оперировать в жанре категориями специфичными, кинематографическими.
В этой связи интересно, вероятно, вспомнить о сценарной разработке выдающегося советского режиссера А.Довженко фантастического фильма “В глубинах космоса”, к сожалению, не осуществленного, но являющегося даже в рамках скупых набросков художника кино своего рода сводом глубоких мыслей о задачах и целях кинофантастики.
“Этот фильм, — писал А.Довженко, — новая поэма о человеке второй половины XX века, о решении величайшей из сверхзадач человечества… Все сделать, чтобы в сценарии не было символики, а была новая поэзия, новая героика и лиризм нового мировидения”.
И далее А.Довженко раскрывает свой замысел, в котором необычайно зримо конкретная тема (путешествие на Марс) трансформируется в тему глубочайшего философского звучания — о победе над безграничными просторами Вселенной и о множественности обитаемых миров. Смело переплетает художник судьбы человечества с судьбой наших гипотетических космических соседей, предполагая показать в фильме планеты, на которых разумные существа построили коммунистическое общество (эта часть должна была представлять зримую реализацию наших идеалов), а также миры, где цивилизации погибли в результате истребительных войн (предупреждающая фантастика), рассказать о полетах земных космонавтов к далеким мирам, о чувствах и мыслях людей будущего и многом другом. Рассказывая о замысле, А.Довженко попутно делает замечания, касающиеся достижения правдоподобия тех или иных сцен, особенностей музыкального и звукового оформления, игры актеров и многого другого, что характеризует в совокупности его взгляды на научно-фантастический фильм как явление в искусстве XX века.
“В глубинах космоса” — пример не только вдохновенной увлеченности художника большой романтической темой, дающей широкие возможности подняться до высот философских обобщений, но и того, какое большое и важное значение придавал А.Довженко кинофантастике и как глубоко проник в художественную специфику жанра как метода исследования настоящего и будущего Поэтико-философский метод режиссера в кино был близок фантастике и наиболее реальным путям воплощения жанра в кинематографе. Остается только сожалеть по поводу того, что А.Довженко не успел практически воплотить свои замыслы в новом, близком ему жанре, ибо именно такому по складу ума и романтичности духа художнику на переломном периоде в жизни советского кино удалось бы освоить новый жанр с максимальным использованием таланта. “… Что же, как не кино, перенесет нас зримо в иные миры, на другие планеты? — говорил А.Довженко на Втором съезде Союза писателей СССР. — Что расширит наш духовный мир, наши познания до размеров поистине фантастических? Кинематография. Какие просторы раскрываются для творчества перед современным писателем кино! Сколько открытий ждет его в этой изумительной деятельности!”
И 60–70-е годы явились для отечественной кинофантастики периодом творческих поисков, во многом отразивших и интересные мысли А.Довженко, и потребности эпохи, и новое понимание жанра кинематографистами, деятельность которых принесла в целом значительные успехи, если судить о предмете объективно и заинтересованно.