Оставили определенный след в истории советской кинофантастики такие фильмы, как нашумевший в свое время и собравший неслыханную зрительскую аудиторию “Человек-амфибия” (“Ленфильм”, 1961) по мотивам романа А.Беляева (кстати, потребовавший от создателей и новых технических приемов съемки “на натуре”), “Гиперболоид инженера Гарина” (киностудия им. М.Горького, 1965) по роману А.Толстого.
Стали появляться и фильмы по оригинальным сценариям — “Каин XVIII” (“Ленфильм”, 1963), “Его зовут Роберт” (“Ленфильм”, 1967) и др.
В этих и других фильмах степень относительного успеха определялась привлечением к работе над картинами известных актеров, в частности Н.Симонова, В.Давыдова, А.Вертинской, М.Козакова, М.Астангова, Е.Евстигнеева, О.Стриженова и др. И все-таки кинофантастика жила отраженным светом литературы. Когда просматриваешь рецензии и критические отклики тех лет, в чем-то не всегда справедливые и объективные, нельзя не согласиться с тем, что экранизации, например, раздражали либо автоматизмом и буквальностью “киноперевода” литературной основы, либо излишней упрощенностью и псевдоосовремениванием первоисточника, а там, где речь шла об оригинальных сценариях, удручало мелкотемье замысла и проблематики. Иллюстративность не заменяла отсутствия разговора со зрителем непосредственно средствами кино, даже в тех случаях, когда на экране появлялись любимые артисты, и непривычная для кинофантастики довоенного периода цветовая гамма мизансцен, казалось бы, зачаровывала сидящих в полумраке зала людей.
Изменились критерии фантастики. Во всяком случае в литературе это было очевидным. А в кино… В кино намечались свои переоценки ценностей. И зритель шел на просмотр научно-фантастического фильма вовсе не для того, чтобы с увлечением наблюдать сменяющие друг друга разноцветные фантастические декорации, и не для того, чтобы вместо обещанной киноафишей кинофантастики увидеть средний вариант приключенческого фильма. Зритель искал в кинофантастике материал для размышлений, новую поэтику необычного, искал актуальные идеи, созвучные времени, а не внешней занимательности, трюкачества, эффекта комбинированных съемок и красиво загримированных лиц известных актеров, выступавших нередко “статистами” в кадре.
Литературная фантастика в те годы изменялась буквально на глазах. Она переходила к философии, к социальным проблемам. Кинофантастика, активно искавшая пути к зрителю, отставала, однако, от требований дня, хотя в этом отставании повинны были многие объективные причины, а вовсе не глухое непонимание “высших сфер” руководства кинематографом специфики и значения необычайно притягательного для зрительской аудитории жанра.
Для выхода на новые орбиты нужны были усилия талантливых режиссеров, творческий почерк которых соответствовал бы основному духу фантастики XX века, разумеется, с учетом специфики кинематографического мышления. Вопрос достаточно сложный, ибо у нас практически не было специалистов, занимавшихся на протяжении многих лет если не созданием научно-фантастических фильмов, то по крайней мере обобщением зарубежного опыта для отечественной методологии. Киносказка в этом отношении была в более выгодном положении — тут уже существовали свои традиции, но опыт этого киножанра годился для кинофантастики разве что в плоскости техники съемки, не более. Для качественного роста кинофантастики необходим был и количественный ее рост, а его-то и не наблюдалось — фильмы создавались сравнительно редко. Наконец, не существовало традиций и в области фантастической кинодраматургии — если посмотреть в прошлое, можно заметить, что оригинальных сценариев кинофантастики не так уж много, не говоря уже о качестве их (ведь к созданию их сплошь и рядом привлекались сценаристы, не имевшие соответствующего опыта работы в кинофантастике).
Даже перечисленного достаточно для оценки сложности положения, в котором была советская кинофантастика в те годы. В известном смысле слова 70-е годы явились периодом частичного решения многих задач, но не всех, конечно.
Одним из первых фильмов, наполненных сложным драматургическим содержанием и выполненных на высоком профессиональном уровне, явился “Солярис” А. Тарковского (1972), снятый по мотивам одноименного романа польского писателя С.Лема. Оттолкнувшись от литературного первоисточника, А.Тарковский создал по сути дела не кинематографический эквивалент романа, а фактически новое произведение с далеко не однозначной трактовкой темы. Нравственно-философская глубина фильма “Солярис”, интересная игра актеров (Д.Баниониса, В.Дворжецкого, Ю.Ярвета, А.Солоницына и др.), удачно подобранных на роли и создавших образы подлинной драматургии, новаторский подход к кинофантастике, проявившийся в режиссерском мастерстве, в операторском искусстве В.Юсова, художника М.Ромадина, в музыкальном решении, роли цвета в фильме — все это свидетельство создания на экране языка кинофантастики, которого не было, пожалуй, ни в одном предыдущем фильме.
В “Солярисе” речь идет о том, с каким морально-этическим багажом собирается человек к звездам, что несет он с собою с Земли, что ищет на космических дорогах.
Личная драма героя обострена в фильме драмой более глобальной — поиском землянами контакта с Океаном Соляриса, правда, не столько в плане привычных представлений, сколько в качестве своеобразной реакции человека на действия инопланетного разума, подбрасывающего каждому своего “монстра” из сферы подсознательного.
В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.
Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.
Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.
Спустя семь лет после выхода на экраны “Соляриса” А.Тарковский поставил фильм “Сталкер” (1979) по мотивам повести А. и Б.Стругацких “Пикник на обочине”, где также использовал фантастику не столько как тему, сколько в качестве приема для обращения к темам “вечным” и общечеловеческим, но не всегда доходящим до восприятия среднестастического зрителя в результате усложненной символики.
Действие фильма происходит в вымышленной стране. Социально-конкретный контур фактически не намечен. Здесь имеет место так называемая “зона” — место, где некогда побывали космические пришельцы, оставившие после себя неизвестные приборы, строения и т. п. В “зоне” происходит всякое… И доступ туда закрыт. Но есть люди (таков, в частности, и герой фильма — Сталкер), влекомые в эти опасные места под воздействием непреодолимого желания столкновения с Неизвестным. Тут они обретают покой, испытывают чувство удовлетворенности от испытания себя на прочность. Правда, у них рождаются дети-мутанты, и сама жизнь этих людей не отличается благополучием и устроенностью… Герой фильма ведет в “зону” группу смельчаков, решивших испытать судьбу и дойти до гипотетической “комнаты”, где по поверьям исполняются все сокровенные желания, но в финале мы видим, что ни один из них не отважится дойти до цели — осознание своей недостойности прикосновения к тайне заставляет их вернуться ни с чем. А Сталкер — своеобразное воплощение нового мессии, лишенного страсти к материальному, — остается единственным звеном, связующим жаждущих с чудом, которое, однако, может восприниматься и как элемент мифологического мышления нашего времени.
Фильм сложный, философский подтекст его выходит за рамки сюжета и поднимается до значительных обобщений — фильм призывает к самоочищению, к пристрастному анализу действий и поступков человека в современной реальности, постоянно экзаменующей нас на право называть себя Людьми… Но форма раскрытия замысла настолько усложнена на сей раз, что неизбежно не только неоднозначное прочтение фильма, но и глухое непонимание зрителем того, о чем пытается ему поведать режиссер… Как видим, этот эксперимент вылился фактически в создание кинопроизведения достаточно элитарного свойства.
Опыт работы в кинофантастике А.Тарковского показателен одновременно в нескольких смыслах. Во-первых, он достаточно наглядно продемонстрировал мысль, что “перевод” литературной фантастики на язык кино неизбежно связан с творческим переосмыслением исходного материала — только таким путем можно уйти от тривиальной иллюстративности. Во-вторых, фильмы “Солярис” и “Сталкер” давали ответ на вопрос о функциях зрелищности в кинофантастике — по части сюжетной динамики, фантастических декораций и т. п. эти ленты не могли соревноваться с приключенческим фильмом, и в то же время обладали известной притягательностью именно видового плана: она достигалась умело поданной поэтикой, со вкусом и изобретательностью снятой натурой. Главным же в фильмах была драматургия мысли, но и она многозначительно продемонстрировала сложную зависимость подачи содержания от доступности формы для современного зрителя.
В истории развития искусства пути творческих поисков и достижений складываются обычно по-разному. Иногда качественный рост достигается в результате многолетнего скольжения по горизонтали, количественного накопления и селекции материала. Но порой приход талантливого мастера, шагнувшего сразу же на качественно новую ступень, создает благоприятные возможности для своеобразного скачка в развитии области в целом: его личный опыт неоспоримо и наглядно доказывает достижимость иных художественных высот, являясь одновременно и творческой школой для других, и своеобразным фундаментом для последующих творческих поисков целого коллектива продолжателей. Даже просчеты подобных экспериментов иной раз куда полезней для эволюции искусства, нежели вереница усредненных своим относительным “благополучием” псевдошедевров… Так ли это в случае с А.Тарковским, покажет будущее. Но уже сейчас нельзя не признать того, что его работы в кинофантастике заметно активизировали творческие поиски в жанре.
Словно бы вдохновившись удачей А.Тарковского, многие режиссеры советского кино по-новому взглянули на кинофантастику, увидя в ней неисчерпаемые потенциальные возможности для обращения к современнику.
Возвращаясь на время в 70-е годы, необходимо отметить, что процессы активизации отечественной кинофантастики сначала коснулись детского кино. Фильм “Большое космическое путешествие” (киностудия им. М.Горького, 1974), “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной” (киностудия им. М.Горького, 1973–1974), конечно, трудно отнести к незаурядным событиям в русле кинофантастики по причине их изначальной условности как детской игры, но они были только первыми шагами на пути к весьма заметному расширению проблемно-тематического спектра современного научно-фантастического фильма. Ведь не только космос (да еще используемый в столь упрощенном дидактически-игровом качестве!) давал повод для размышлений о сложных путях развития общества, о нерешенных проблемах современного мира, о поисках нравственного идеала современником.
В частности, социально-политические мотивы, определяющие дух кинофантастики второй половины XX века, более остро (в сравнении с довоенным периодом) и более глубоко получили выражение в этом киножанре. И сам процесс реализации сходных в общем-то замыслов осуществлялся неравноценно. С одной стороны, можно считать очень похожими фильмы “Молчание доктора Ивенса” (Мосфильм”, 1973) и “Отель “У погибшего альпиниста” (“Таллиннфильм”, 1979) — и тут, и там история столкновения инопланетного разума с современной земной действительностью. Однако в первом случае зритель имел дело с той прямолинейностью трансформации замысла, которая была изжита еще в начале 60-х годов: иллюстрация негативных сторон буржуазного мира такими методами (встреча с инопланетянами непременно оборачивается стремлением подчинить их потенциальные возможности милитаризации) не прибавляла ничего нового в морализаторстве и уж тем более не вызывала встречных мыслей.
Во втором из названных фильмов проблема контакта имела выход на более конкретное и актуальное, да и сюжет был не столь банален и прямолинеен. И тут, и там в финале гибли пришельцы, не разобравшиеся в сложных противоречиях земной реальности. Но сумма вынесенных из обоих фильмов идейно-эстетических ценностей не имела между собой знака равенства.
Эти примеры приведены лишь для того, чтобы показать, что дело не столько во времени создания фильмов (даты создания лент разделены шестилетним периодом), не столько в марке студии, сколько в специфике внутреннего видения кинофантастики режиссером и всем съемочным коллективом каждого конкретного фильма. Формализм — плохой мостик к освоению нового жанра. В фантастике эта избитая истина оборачивается порою неожиданными сторонами, когда одного лишь желания создать фантастический фильм явно недостаточно для успеха. Кроме того, в кинематографе существует известная специализация, и режиссер-детективщик, к примеру, вряд ли возьмется от нечего делать снимать вдруг кинокомедию! Применительно к кинофантастике дело обстоит, к сожалению, иначе, и к ней зачастую обращаются режиссеры, не имеющие не только сколько-нибудь заметного опыта в жанре, но даже приблизительного представления о нем — следствие недооценки фантастики в искусстве.
Как рассказать о научных проблемах языком экрана, минуя чистую иллюстративность, лекционность или ориентацию на зрелищность? Было время, когда и сама научно-фантастическая литература переживала те же сложные периоды, с трудом преодолевая издержки качественного роста. Процесс преодоления шел за счет обогащения научной фантастики опытом художественной литературы не путем искусственного введения традиционных конфликтов искусства в ткань сравнительно специфичного жанра, а путем выявления новых, характерных именно для научно-фантастического видения современной действительности.
Соединение научного и художественного осуществлялось на уровне органического сплава двух исходных начал жанра, качественно нового осмысления проблем научных образным строем социально значимых конфликтов — нравственных, эстетических, философских…
Конечно, у литературы и кинематографа неравноценная природная основа, неравноценные методы и формы воплощения и раскрытия одних и тех же замыслов. Но общие принципы при желании можно найти и здесь, если отталкиваться от общеизвестных эстетических критериев.
Поиски в области кинофантастики с “твердым” научно-фантастическим содержанием в 70-е и 80-е годы частично увенчались успехом. Почему лишь частично? Да прежде всего потому, что почти ни один фильм этого периода не смог вырваться из круга недостатков, свойственных кинофантастике предыдущего периода: прямолинейной иллюстративности (когда речь шла об экранизациях литературных произведений), разобщенности сюжета и проблематики, ориентации на зрелищность в постоянном показе фантастического декора или эффектных превращений. В отдельных лентах эти недостатки были заметны в большей степени, в других — в меньшей, но в целом они присутствовали.
Взаимоотношения человека и техники наиболее наглядно проявились в теме “человек и робот” — одной из расхожих тем фантастики. Робот — образное воплощение НТР. Споры о превосходстве машины над человеком, о сложных взаимоотношениях человека и созданных им умных “двойников” все еще продолжаются, хотя их и не назовешь столь актуальными — это всецело сфера гипотетических построений, моделей, условностей. И кинематограф по-своему пытается ответить на волнующие многих вопросы. В зарубежной кинофантастике, например, можно встретить немало фильмов, где эта тема используется в целях пропаганды технократических идей, направленных в конечном счете на принижение и измельчание роли человека в машинизированном мире будущего. Своеобразным кинематографическим спором с зарубежной кинофантастикой на ту же тему можно считать советские фильмы “Дознание пилота Пиркса” (“Таллиннфильм”, 1979) и “Под созвездием Близнецов” (киностудия им. А.П.Довженко, 1979).
В первом из них зрителю предлагалась экранизация повести польского писателя-фантаста С.Лема. Здесь поединок человека и робота (маскирующегося под человека) кончается победой выигравшего “схватку” человека не столько посредством его разума и логики, уступающих в чем-то машине, сколько в результате, как это ни парадоксально, человеческой слабости, а именно — порядочности, которой лишена самая совершенная электронная система. Напряженный сюжет киноповествования, насыщенного сложными психологическими сценами, уравновешенными внутренним содержанием диалогов, требующих, в свою очередь, от зрителя и логического мышления, и нравственной оценки ситуаций и поступков героев — вот далеко не полный перечень положительных качеств фильма, который не отнесешь без оговорок к психологическому детективу уже в силу наличия в повествовании и научно-фантастических мотивов, и философских размышлений на актуальные темы. Форма тут оказывается обманчивой.
Иной ракурс темы в фильме “Под созвездием Близнецов”. Робот, сконструированный учеными для полета к далеким звездам, робот, в возможностях которого создатели сомневаются, еще на Земле доказывает на практике несостоятельность подобных сомнений. В фильме немало забавных приключений, иллюстрирующих поведение робота в современной действительности. Правда, эти поступки превращают картину в этакий развлекательный вариант популяризации возможностей электронной техники, что, однако, в данном контексте не впечатляет зрителя, поскольку мы и в реальной жизни, например, в зарубежных научно-популярных фильмах, на выставках робототехники неоднократно встречались с самыми разнообразными и виртуозно действующими роботами. И все-таки фильм последовательно подчеркивает мысль о том, что созданное руками человека-гуманиста для благородных дел не может и не должно служить антигуманным целям. В этом видится определенная концепция советской фантастики, исходящей из того, что техника сама по себе не может олицетворять социального зла. Но человек, создатель этой техники, способен заставить ее творить зло или подчинить созидательному труду на благо общества.
Четверть века, отделяющая нас от начала космических исследований, позволила по-новому представить на экране и тему космоса. От популяризации космических путешествий кинофантастика переходит постепенно к осмыслению качественно иных проблем, связанных с исследованием и освоением Вселенной. Фильм “Лунная радуга” (“Мосфильм”, 1983) как раз и посвящен аналогичным проблемам. В основе картины — идеи и сюжетные мотивы одноименного романа С.Павлова. Что несет космос Земле? Как влияют неизвестные космические факторы на жизнь людей, занятых освоением космического пространства? Всегда ли оправданны наши однозначно восторженные представления об экспансии человека в космосе? Основной конфликт фильма связан с историей группы космодесантников, получивших в результате воздействия неизученных космических факторов принципиально новые возможности организма. Но приобретенные столь необычным путем способности ставят людей в обособленное положение по отношению ко всему человечеству. Более того, они не приносят особых благ, скорее наоборот — создают дополнительные трудности в нормальной жизни. Однако фильм посвящен не теме мутантов. Идеи его выходят далеко за рамки конкретного сюжета. И надо отдать должное молодому режиссеру А.Ермашу, разглядевшему в первооснове главное — философскую глубину и остроту морально-этического конфликта.
С точки зрения постановочной эта картина снята на высоком профессиональном уровне — материальный мир будущего достоверен до мелких деталей, в особенности по части космических сцен. Но, может быть, именно за броскостью декораций, эффектностью сюжетных сцен и прочими важными, но все-таки не основополагающими сторонами фантастического кинопроизведения идейная часть фильма оказалась нечеткой и размытой детективной струей сюжета. Раскрытие же отдельных образов осуществляется словно рывками, всплесками, а не последовательным нарастанием драмы, острота которой теряется по тем же причинам. Ведь именно образ героя (или героев), многотрудная судьба, высвеченная конфликтом, в конечном счете и способны донести до зрителя философский подтекст картины. Вероятно, во многом технико-постановочные достоинства и послужили причиной награждения этого фильма специальным призом на международном кинофестивале в Испании (1984). Это аванс молодому режиссеру, к работе которого в кинофантастике мы еще вернемся далее.
Конечно, нельзя опрометчиво критиковать многие из появившихся в последние годы фантастических фильмов без объективного анализа просчетов с точки зрения реальных возможностей современной кинофантастики как жанра киноискусства, если только это не очевидная киноподелка, такая, скажем, как фильмы “Семь стихий” (киностудия им. М.Горького, 1984), “Звездный инспектор” (“Мосфильм”, 1979) и некоторые другие. В кинофантастике пока еще не преодолена диспропорция между заложенным в сценарий содержанием и используемыми методами реализации замысла. В отличие от фантастической литературы кинофантастика до предела конкретна — зритель видит конкретных героев, которые по сценарию должны олицетворять гениев, совершающих подвиг или вообще живущих в мире, резко отличающемся от всего привычного, конкретные интерьеры фантастических сцен (муляжи и фанерные декорации, еще вчера прощавшиеся со скидкой на дефицит жанра, уходят в прошлое). Все это требует максимальной достоверности, логически осмысленного, углубленного отображения на экране.
Но кинематограф — зрелищное искусство. И от того, как трактуется понятие зрелищности создателем и какую функцию выполняет она в кинопроизведении, зависит и судьба каждого конкретного фантастического фильма, и судьба жанра в целом.
Отсутствие четких и верных представлений о специфике жанра порождает ложное мнение о том, что кинофантастика является продуктом, состоящим в основном из трех обязательных компонентов: из интригующей истории с приключенческим сюжетом, из впечатляющих необычностью и красочностью фантастических декораций или трюков и, наконец, из игры (а вернее — участия) обаятельных по внешнему виду актеров. Ах, если бы в жизни искусства все было так просто!
Увы, аналогичные расхожие мнения уже неоднократно убеждали в обратном, если вспомнить фильмы последнего десятилетия, созданные именно по таким рецептам. Кинофантастика разнообразна по содержанию и внутрижанровой типологии. И каждый конкретный фильм ставит перед его создателями целый комплекс проблем, не имеющих в решении некоего универсального алгоритма.
Анализируя фильмы 70–80-х годов, следует сказать и о сатирической и комедийной кинофантастике. Здесь фантастика, как правило, не является главным объектом содержания, а выступает скорее в качестве приема или повода для выхода на проблему отнюдь не фантастического характера. Опыт кинофантастики отмеченного периода вообще интересен в ряде случаев довольно неожиданным и смелым подходом к использованию в комедийных целях произведений, казалось бы, далеких от сатиры и юмора. Согласитесь, что известный фантастический роман В.Обручева вряд ли давал поводдля комедийного прочтения. И тем не менее был создан одноименный фильм “Земля Санникова” (“Мосфильм”, 1972), соединивший в себе и комедию, и романтику приключений, и патриотические мотивы, и фантастическую идею. Конечно, новое прочтение романа отодвинуло идею литературного источника на второй или даже на третий план. Однако позволило более ярко и выпукло обозначить образы отдельных героев, персонифицированных с непривычным обаянием (в фильме снимались О.Даль, Н.Гриценко, В.Дворжецкий, Г.Вицин и др.), соединить в рамках комедии и романтику, и острый сюжет, и тему верности идеалу… А вот еще один неожиданный пример — интерпретация драматической пьесы чешского писателя Карела Чапека “Средство Макропулоса” в комедийном фильме-мюзикле “Секрет ее молодости” (“Мосфильм”, 1983). Пример столь неожиданный, что поставил в довольно сложное положение даже кинокритиков, обошедших фильм вниманием…
Оправданно ли такое новаторство? Ответ не может быть однозначным. И прежде всего потому, что право режиссера препарировать то или иное произведение литературы неизбежно ставит его в положение двойственное и в конечном счете заставляет кропотливо взвешивать все “за” и “против” нередко сомнительного экспериментаторства.
Идея романа В.Обручева “Земля Санникова” (о загадочной стране-острове во льдах Арктики с сохранившимся там реликтовым растительным и животным миром, первобытными племенами людей и т. п.) немного “устарела” для современного уровня фантастической литературы и для читательского (зрительского) восприятия. Пропаганда знаний историко-этнографического характера в наши дни уже заметно теряет свою прежнюю эффективность. Совершенно очевидно, что для современного звучания экранизации необходимо было новое прочтение романа. Вот почему усиление чисто приключенческой линии произведения в сценарии, введение комедийных мотивов и образов было оправданным и в конечном счете явилось наиболее оптимальным условием для реализации как нового замысла, так и основных моментов собственно романа В.Обручева. Заметим при этом, что сценарий не подвергает литературную первооснову чрезмерно произвольной перелицовке.
Иное дело в случае с фильмом “Секрет ее молодости”. Фантастическая пьеса К.Чапека исследует судьбы людей на фоне идеи абсолютного бессмертия. Тема достаточно серьезна, хотя и раскрыта с известным налетом алхимического прошлого. Во всяком случае, сама тема просто не алгоритмизируется комедийными приемами и методами уже изначально! А что же фильм? Фантастическая идея прозвучала здесь как фарс, некое пародийное напластование, а фильм, построенный на музыкальных номерах, танцах, обернулся тривиальной мелодрамой, в чем-то даже опошлив пьесу К.Чапека… Но при чем тут фантастика? Законы комедийных жанров не противоречат использованию фантастики. Это верно. Но тема теме — рознь! Повальное увлечение кинематографа последних лет (в особенности телевизионного) перелицовывать в мюзикл и мелодраму в буквальном смысле любые произведения — следствие крайней творческой несостоятельности режиссеров. И фантастика тут лишь частный и не столь показательный пример…
А что до кинокомедии, то удача комедийной кинофантастики начинается, конечно же, со сценария. Впрочем, и добротный сценарий не всегда спасет фильм. И можно спорить о кинокомедиях “Тридцать три” (“Мосфильм”, 1965), “Кин-Дза-Дза” (“Мосфильм”, 1986) как о фильмах своеобразных, но использующих фантастику по методу “стрельбы из пушек по воробьям” (заметим, как быстро забываются подобные фильмы по прошествии даже сравнительно небольшого отрезка времени со дня выхода их на экраны) — у комедийной кинофантастики свои уровни значимости и действенности. Но в советской кинофантастике последних 15 лет есть две несомненные удачи, проверенные, так сказать, временем. Речь идет о фильмах “Иван Васильевич меняет профессию” (“Мосфильм”, 1973) и “Бегство мистера Мак-Кинли” (“Мосфильм”, 1975), которым как зрители, так и кинокритика не отказали во вполне заслуженных высоких оценках. И произошло это не столь уж случайно.
Прекрасным исходным материалом для первого из названных фильмов явилась пьеса М.Булгакова “Иван Васильевич”. В ней имелась фантастическая посылка, имелась драматургия для исследования характеров на фоне фантастических трансформаций, кроме того, вариантность в выборе ракурса “осовременивания” содержания. С помощью фантастической машины времени, изобретенной нашим современником, поменялись местами в своих эпохах царь Иван Васильевич и бюрократ-управдом с тем же именем из XX века… Со свойственной его натуре решительностью царь Иван Васильевич реагирует на недостатки современного быта, а его “двойник”, попавший в прошлое, — проявляет обывательскую натуру… Такой прием позволил в комедийно-сатирической форме показать, что мещанин и обыватель остается таковым во все времена и эпохи. Фантастика же использовалась в фильме как прием, но прием не произвольный, а сюжетно обусловленный. Фактически гипотетическая машина времени, кстати, реализованная в фильме с учетом комедийного жанра (то есть в юмористических красках и проявлениях), появляется лишь в самом начале комедии и в конце ее, да и то на несколько секунд. О ней зритель забывает, поскольку не машина является центром притяжения кинокомедии, хотя без нее сопоставление эпох и было бы малооправданным. А кинокомедия разворачивается по всем правилам этого жанра в увлекательной форме, с избытком комичных и эксцентричных сцен, свойственных почерку режиссера Л.Гайдая, с обилием музыки и песен, органично введенных в фильм, с необычайно яркой и пластичной трансформацией ансамбля талантливых актеров (картина привлекла к работе Ю.Яковлева, Л.Куравлева, М.Пуговкина, В.Этуша и др.). И все-таки фантастика в данном случае служила приемом для обращения в большей степени к бытовым конфликтам и темам, на что была нацелена по сути дела и сатира пьесы. Острое социальное звучание фильма затушевывалось развлекательной эксцентрикой.
Однако оказаться в другом времени, как явствует из реалий фантастического мира, можно и с помощью других способов…
Пьеса-памфлет известного советского писателя Л.Леонова “Бегство мистера Мак-Кинли”, положенная в основу сценария одноименного фильма, использует некогда расхожую в фантастической литературе идею “замораживания” людей с целью перенести их столь своеобразным способом в будущее. По сути дела в центре киноповествования лежит не столь уж и фантастическая посылка. Время иногда столь неожиданно изменяет судьбы фантастических идей, что они, прожив сравнительно недолго в сфере литературных домыслов, теряют вдруг свою невероятность и недостижимость. Когда создавалась пьеса (1961), сама идея еще казалась в целом фантастической, хотя и тогда научные представления допускали, что замораживание живых организмов приводит к значительному замедлению жизненных процессов в них, затормаживает процесс старения и создает благоприятные условия для своеобразного “перемещения” их во времени. Но уже в конце 60-х годов на Западе (в основном в США) начался настоящий бум по замораживанию живых людей…
Дельцы от науки, используя еще не совершенный способ замедления жизнедеятельности организма, организовали фирму по “замораживанию” желающих вернуться к жизни за гранью XX века. Конечно, такой путь в будущее (весьма сомнительный, как уже отмечалось) был доступен лишь немногим, в основном миллионерам, и решались на подобный эксперимент в основном люди, пораженные раковыми заболеваниями. Да и прогрессивная наука отвергла столь антигуманные опыты на человеке, поскольку не было и нет никакой гарантии в возвращении замороженных к жизни. В данном случае, как видно из реальных фактов, важно подчеркнуть, что к моменту появления фильма “Бегство мистера Мак-Кинли” на экранах (1975) для зрителя представляла интерес не столько фантастическая исходная ситуация (незадолго до появления фильма на наших экранах демонстрировалась французская кинокомедия “Замороженный”, где ситуация с замораживанием и пробуждением человека вообще служила предметом своеобразного пародирования зарубежного бума), сколько социальные и нравственные идеи, заложенные в киноповествование.
В фильме зритель знакомился с судьбой обыкновенного служащего одной из рекламных фирм мистера Мак-Кинли, которому надоело ежедневное не очень-то радостное существование в условиях капиталистической действительности с однообразием и монотонностью работы, бытовых забот, постоянных проблем (от возрастающих день ото дня налогов до преследующих постоянно мыслей о завтрашнем дне и благополучии). Узнав же из газеты о фирме, замораживающей людей для пробуждения их через столетия, герой фильма решает убежать от повседневности, воспользовавшись столь необычным способом. Но для места в “пантеоне” спящих нужны деньги, и немалые, и мистер Мак-Кинли вынужден предпринимать довольно дерзкие и в ряде случаев комичные уловки для осуществления своей маленькой мечты. Истратив все свои сбережения и неожиданно найденные средства, герой в самый последний момент отказывается от своего прежнего намерения, ибо никому не дано морального права бежать от собственной жизни, а счастье завоевывается ценою преодоления всех трудностей, стоящих на пути человека в этом неспокойном веке. И частный поступок (это очень удачно подчеркнуто финалом фильма в воображаемом возвращении героя к жизни в будущем, где в результате ядерных войн Земля почти обезлюдела) вырастает до мировоззренческой концепции и значительных социально-политических обобщений. Так тема ответственности современного человека за будущее человечества находит яркое и своеобразное художественное отражение в кинофантастике.
Создатели картины, правда, несколько сместили социально-критические акценты фильма в сторону бытовой неустроенности героя (холостяцкая жизнь его может быть воспринята и как главная причина неудовлетворенности). Однако в целом фильм смело можно отнести к лучшим образцам социальной кинофантастики последнего пятнадцатилетия. Там были значительные актерские работы Б.Бабочкина (его миллионер — это олицетворенная философия эстетизации “бегства из современности”), А.Степановой (сыгравшей эксцентричную старую деву — образчик заокеанского обывателя), А.Демидовой, Т.Лавровой и других артистов, порою лишь эпизодически проходивших в фильме, но оставлявших в зрительских сердцах яркий след. Рефреном пронизывали фильм песни в исполнении В.Высоцкого, органично вписанные в ткань и жанровую специфику ленты. Словом, Государственной премии СССР этот фильм был удостоен отнюдь не случайно.
Удачи двух названных фильмов связаны также и с тем, что пьесы, послужившие основой для сценариев их, были созданы писателями, с одной стороны, имевшими богатый опыт в драматургии (и у М.Булгакова, и Л.Леонова есть немало пьес, с успехом поставленных во многих театрах), с другой же — использовавшими в своем творчестве фантастику в разнообразных качествах (вспомним филофско-ироническую фантастику “Мастера и Маргариты” М.Булгакова и исполненную стратегии глубоких исторических обобщений и экстраполяции фантастику “Дороги на океан” и “Мироздания по Дымкову” Л.Леонова). Иными словами, в этих пьесах уже изначально были заложены многие из необходимых кинофантастике элементов — социальная острота и значимость историко-психологических обобщений, фантастичность исходных ситуаций, рождающих как следствие их живой и разнообразный драматургический материал для воссоздания целой галереи художественных образов, органически вписанных в модель созданного мира. Фактически эти пьесы словно бы и были созданы для экранизации — специфические их особенности, кстати сказать, и не давали в свое время возможности для сценического воплощения их в условиях традиционного театра — нужны были иные средства.
Но то были фильмы, созданные, если говорить точно, по уже готовым произведениям драматургии. Неоднократное же обращение кинофантастики последних лет к экранизации уже известных произведений литературной фантастики прошлого или сравнительно недавнего времени очень показательны как раз тем, что поиски экранного эквивалента того или иного научно-фантастического романа, повести или даже рассказа оборачиваются двумя крайностями — либо слепое следование литературному канону приводит к посредственной киноиллюстрации, либо имеет место вольное перелицовывание первоисточника, при котором главное в оригинале превращается во второстепенное и несущественное в фильме.