В этом убеждает опыт художественного игрового кино, когда речь идет о реалистическом искусстве. Экранизации “Гамлета”, “Короля Лира”, “Анны Карениной” и других литературных произведений обусловлены именно современным переосмыслением вечных тем и проблем мировой классики. Что в этом смысле может дать фантастика? В принципе — неисчерпаемые богатства. Но экранизации подвергаются как раз те произведения, в которых драматургия книжная малопродуктивна для трансформации в кино, а те из них, в которых изначально заложена драматургия как жанр, остаются без должного внимания. И опять причиной тут — установка на зрелищность как совокупность динамичного сюжета, фантастических декораций, сногсшибательных трюков и внешнего актерского обаяния…
Чем, к примеру, отличается упомянутый фильм “Человек-невидимка” от пяти зарубежных киноверсий этого романа Г.Уэллса, поставленных зарубежными кинематографистами в 30–50-х годах? Что нового внес фильм в современное прочтение романа? Смещение отдельных акцентов в социальной сфере на современный лад не отнесешь к значительным творческим находкам. А внешняя броскость, красочность (в прямом смысле слова) и благопристойная уравновешенность картины сродни эстетике лубочной “завершенности” продукта “ремесла”, если только уместно употреблять в данном случае слово “ремесло” вместо “ремесленничества”. Вот и получается, что помимо новых технических средств экранизации (цвета, звука, комбинированных съемок и т. п.) фильм остался на уровне 30-х годов, а порою и в чем-то проигрывает, уступает зарубежным лентам, бывшим для своего времени новаторскими.
Экранизация романа “Конец Вечности” А.Азимова молодым режиссером А.Ермашом, создавшим одноименный фильм на “Мосфильме” (1987) снова иллюстрирует беспомощность в современном прочтении не столько фантастического, сколько социально-философского произведения. Подмена социального и социально-психологического содержания первоисточника любовной историей, а также эффектными съемками, демонстрирующими перемещение во Времени, приводит в итоге к довольно обедненной содержательности картины.
Да и что такое — современный фантастический фильм? Наверное, не в последнюю очередь фильм, который построен на современном материале, решает современные актуальные общественные проблемы. Но для такого фильма, как минимум, необходим оригинальный сценарий, не отталкивающийся от того или иного литературного источника, а воссоздающий реалии бытия, так сказать, экспромтом, от нуля. Оригинальных сценариев в современной кинофантастике, как уже говорилось, очень мало. В последние годы постепенно изменяется обстановка на этом участке киножанра благодаря деятельности, как это ни странно, опять же не кинематографистов, а писателей-фантастов.
В кинодраматургии сделали первые и в целом успешные шаги такие известные советские писатели-фантасты, как А. и Б.Стругацкие, С.Павлов, К.Булычев, написавшие оригинальные сценарии для нескольких научно-фантастических фильмов. В некоторых случаях речь идет, правда, о сценариях, созданных по мотивам уже известных литературных произведений, хотя и здесь работа выливалась нередко в достаточно новое произведение, уже использовавшее приемы и методы кинодраматургии. Но имели место и принципиально новые, оригинальные сценарии.
Так, например, было с К.Булычевым, создавшим сценарии для нескольких игровых и мультипликационных фантастических фильмов, адресованных в основном детской аудитории. Из его работ, показательных в смысле обращения к актуальным темам, стоит остановиться на фильме “Через тернии — к звездам” (киностудия им. М.Горького, 1980), название которого отнюдь не отражает точно основной круг проблем картины. Проблемы экологии в последние годы стали предметом пристального внимания общественности, науки, культуры, искусства. Заговорила о них и фантастика, правда, немного раньше, чем литература и искусство в целом — так уж складывается, что фантастический жанр прозорливо высвечивает с некоторым опережением времени те или иные актуальные проблемы будущего.
А о проблемах этих разговор зашел не случайно, ведь именно они составляют основную проблемно-тематическую линию фильма “Через тернии — к звездам”. В известном смысле слова идея замысла сценария подсказана еще В.И.Лениным, почти 80 лет назад посоветовавшим писателю А.Богданову-Малиновскому написать роман о том, как капиталисты разграбили всю Землю, использовав практически весь запас полезных ископаемых планеты… Прошли десятилетия, и прозорливые слова Ленина обрели куда большую широту социальных конфликтов в конце XX века. То, что в начале века еще не имело четких ориентиров, а лишь интуитивно ощущалось, для писателя К.Булычева уже не являлось нуждающимся в дополнительных доказательствах. Потому и сценарий написан с некоторой легкостью, как своего рода учебное задание. Это не значит, однако, что речь идет о легкописании — отнюдь нет! Но и об “открытии Америк” говорить не приходится.
Просто, не будучи первооткрывателем, автор сценария тем не менее проявил известное мастерство в том, чтобы экологическая тема в фильме не выпячивалась бы как некая заданная демонстрация следования моде, чтобы в рамках художественного произведения этот конфликт органично взаимодействовал с другими, не менее важными и сложными по своей общечеловеческой значимости.
Сценарный материал в целом успешно был реализован режиссером Р.Викторовым, который не был новичком в фантастике, поставив ранее фильмы “Москва — Кассиопея” и “Отроки во Вселенной”. Прежний опыт работы в кинофантастике значительно облегчил режиссеру задачи реализации нового замысла на экране в смысле методологическом, но здесь, в отличие от прежнего опыта (отчасти упрощенного и дидактически приземленного в сфере специфики детского кино) материал был, конечно же, сложнее и глубже.
События кинодилогии “Через тернии — к звездам” происходят на Земле далекого будущего и на гипотетической другой планете. Перед зрителями проходят картины умирающей планеты, правители которой загрязнили атмосферу вредными промышленными выбросами, уничтожили природную среду, хищнически использовали природные богатства недр.
Одному из ученых этой планеты удалось создать в условиях космической лаборатории новый вид биологических роботов, на которых их создатель возлагал большие надежды в деле решения проблем будущего. Но лаборатория погибла в результате действий врагов ученого. И только робот по имени Нийя в итоге странствий в глубинах космоса неожиданно попадает на Землю и становится объектом исследований земных специалистов, которые не сразу разгадывают загадку Нийи-биоробота. Информация, полученная в контакте с Нийей, способствует принятию решения о подготовке экспедиции на далекую планету, родину инопланетного создания. Так с Земли отправляется звездолет, экипажу которого предстоит воскресить умирающую цивилизацию, очистить атмосферу планеты, сделать воду ее рек прозрачной, вселить в жителей гибнущего мира уверенность в возрождении их цивилизации. Однако земляне сталкиваются с враждебными силами и вынуждены активно вмешиваться и в социальные процессы незнакомой цивилизации… Таково в основном содержание фильма.
Но попутно затрагивались в картине и другие проблемы. В частности, проблема нравственности научных экспериментов раскрывалась как в первой, “земной” серии (история опытов над Нийей, являющейся не механическим роботом, а искусственным созданием, у которого тем не менее оказалась развитой чувственная сторона восприятия), так и во второй, “инопланетной” — ведь опыты инопланетного ученого с биоплазмой имели, как показывал фильм, довольно печальные последствия. Как видим, в центре кинофантастики — расхожие, но все-таки сравнительно новые для кино и достаточно актуальные проблемы, реализация которых осуществлялась в рамках увлекательного и поучительного повествования на экране.
И все же при повторных просмотрах фильма не исчезает ощущение отсутствия целостной драматургической модели. Картина как бы составлена из отдельных художественно завершенных блоков. Нет в ней, если угодно, исследования характера, исследования судьбы — героев ли, цивилизаций… Начинаешь осознавать, что отдельные темы этой ленты решены излишне прямолинейно, что отчасти можно, конечно, оправдать спецификой зрительского адреса (ведь главный тут зритель — детская и юношеская аудитория), но отнюдь не полностью.
Прямолинейность особенно заметна во второй серии, где она воспринимается как своеобразный штамп, который вроде бы и не пытались скрывать, но ведь такой метод раскрытия замысла выступает диссонансом в общем серьезном настрое фильма.
Конечно, нельзя не отметить, что кинодилогия “Через тернии — к звездам” была в чем-то новаторским фильмом, на практике решившим целый ряд вопросов воссоздания на экране внутреннего строя образности. Убедительно и неординарно для опыта отечественного кино раскрыт образ инопланетного существа, например, той же Нийи или другого персонажа — представителя цивилизации планеты океанов, персонифицированного в картине даже с оттенком юмора. В поисках новых изобразительных средств для реализации фантастических образов широко использовалась недосказанность, а иной раз и откровенная условность с явно сатирической направленностью (например, жители гипотетической планеты с загрязненной атмосферой вынуждены ходить по улицам в противогазах).
Только вот вряд ли все это уравновешивает серьезность замысла с практическим воплощением его в сфере детского кинематографа, где критерии требовательности к идейной насыщенности фильма значительно мягче, чем в игровом “взрослом” искусстве, что и привело к известной схематичности и упрощенности, с которыми сталкиваешься в процессе оценки ленты на фоне современной мировой кинофантастики.
Пример с фильмом “Через тернии — к звездам” показателен в первую очередь тем, как современное звучание кинофантастики трансформируется в малоуместную в данном случае иронию притчи, преследующей в большей степени развлекательные цели, нежели социально-критические. Вопрос этот не столь уж и второстепенен для поисков современной кинофантастики, ибо противоречивость истолкований категории новаторства служит идеальным прикрытием для пропаганды самых разнообразных идей и идеалов, вплоть до сомнительных…
Не всегда, правда, эта сомнительность в силу сказанного выше проступает очевидным и неоспоримым фактом — сила внешнего воздействия, помноженная на усердие критических откликов в прессе, нередко формирующих так называемое “общественное мнение”, способна в нужный момент высветить только одну, наиболее выгодную грань предмета, чтобы остальные оставались в тени.
И вот в поле зрения кинофантастики уже не тема охраны окружающей среды (актуальная, но пока еще не настолько, чтобы мы осознавали значимость ее каждой клеточкой своего организма), а глобальная проблема выживания земной цивилизации. Что может быть актуальней и правдивей для каждого ныне живущего на нашей планете, где арсеналы накопленного оружия уже подходят к своей “критической массе”, грозя почти ежедневной катастрофой для всего человечества? Фантастическая литература, кинофантастика и кинематограф в целом обращались к антимилитаристской теме и ранее. Но ныне эта тема требует уже принципиально иных решений, уходящих как можно дальше от сложившихся здесь стереотипов, клише и т. п. форм. Однако как именно отобразить на экране всю серьезность и масштабность витающей в воздухе угрозы?
Демонстрировавшийся по советскому телевидению американский телефильм “На следующий день” подходил к решению аналогичной задачи несколько традиционным методом, если иметь в виду компоновку сценарного материала (сначала показывали нам мирную жизнь людей, занятых своими житейскими и вполне человеческими заботами, потом в эту жизнь вторгалась скоротечная термоядерная катастрофа, и далее на фоне руин и заиндевевшего воздуха, превратившего знойное лето в зимнюю безысходность судеб цивилизации, шли сцены, показывающие борьбу умирающего, но еще надеющегося на спасение мира), но воздействие его на зрителя осуществлялось между тем не столько экспозицией кошмарных ужасов атомной бойни, сколько драматургией раскрытия образов отдельных персонажей, так как в картине нет главных действующих героев, а есть обобщенный портрет нации. Оставим в стороне отдельные идеологические издержки этой картины, сосредоточив внимание в первую очередь на том, что даже для американского кинематографа, известного своим пристрастием к разного рода натуралистическим сценам, не было характерным в отмеченном фильме излишнее смакование страстей.
Надо полагать, не менее благородная идея руководила советскими кинематографистами, создавшими фильм “Письма мертвого человека” (“Ленфильм”, 1986), в котором тема гибели цивилизации в огне термоядерной бойни предстала в образах, мягко говоря, непривычных для традиций нашего киноискусства.
В самом деле, не было у нас еще столь пронзительно безысходных по форме и содержанию картин. Впрочем, новаторство и нетрадиционность еще не повод для критики. Попытаемся разобраться в том, чему посвящен названный фильм.
Произошла атомная катастрофа, быстрая, страшная, безжалостная в масштабе своей антигуманной сущности. Цивилизация погибла, если не вся, то уж значительная часть ее. Лишь некоторым “счастливчикам” удалось укрыться в подземных городах-убежищах, куда допускают, однако, далеко не каждого, а избранных. Так, группа детей, оставшихся без родителей, оказывается лишенной права укрыться в убежище. И старик, которому такое право дано, считает преступлением оставить детей на произвол судьбы и потому разделяет с ними их участь. Мы видим полуразрушенный дом, где проводят последние часы старик и группа детей. За выбитыми стеклами окон падает новогодний, рождественский снег, отбивают полночь пущенные с трудом старинные часы, украшается импровизированными игрушками импровизированная “елка”, мерцают в сумерках подземелья самодельные свечи на ней. Как заповедь (а может, и впрямь таковая!) слетают с губ умирающего старика слова о необходимости идти вперед, к уцелевшим островкам жизни. И в финале фильма уходит сквозь метель цепочка детей к невидимому горизонту…
Да, внешне фильм снят впечатляюще, веет ужасом от сцен последствия ядерного конфликта, встает ком в горле при виде отдаленного подобия новогодней елки, кажущейся наваждением на фоне рухнувшего времени благополучия. Для молодого режиссера К.Лопушанского и молодого фантаста В.Рыбакова (написавшего сценарий при участии Б.Стругацкого) этот фильм может стать весомой творческой заявкой на раскрытие имеющихся потенциальных возможностей работы в кинофантастике. И все же воздержимся от похвал — их и без того с лихвой было высказано в адрес картины на страницах печати, и даже поклонники кинофантастики такого рода вынуждены ныне признать, что ленту явно перехвалили. В ней, несомненно, имеются просчеты, неудачи чисто творческие, кинематографические.
Однако главный недостаток, думается, связан совсем с другим. Во-первых, невольно ставишь перед собой вопрос — что положено в основу предполагаемой действенности фильма? Страх? Нагнетание ужаса атомной войны? Но ведь страх не был союзником воспитания. Напротив, воспитание зрителя в духе страха, показ негативных сторон реальной жизни чаще всего приводят к обратным результатам: сначала к притуплению чувства ужаса, свыканию с ним, а далее, как показывает опыт, например, американского кино, к ответному чувству жестокости. Кинематограф — наиболее эмоциальное проявление искусства. И его воздействие на подсознательное, дремлющее в человеке чаще всего приводит к раскрепощению “спящего джинна”…
Фильм “Письма мертвого человека” — желали того создатели его или нет! — эстетизирует агонию войны. Эстетизирует хотя бы уже тем, с какой изощренностью реализованы в нем и сцены атомной катастрофы, и сцены жестокости, и сцены “передачи житейского опыта” стариком группе оставшихся детей… Во всем этом нет ничего вселяющего хоть какой-то надежды, нет той важной и доминирующей хотя бы “за кадром” светлой альтернативы, во имя которой искусство могло бы говорить о жестокости.
Более того, вопреки упорному и столь усердному истолкованию содержания фильма на страницах печати (эта деталь обращает на себя внимание прежде всего необычайной слаженностью писавших рецензии и отзывы в смысле однозначного прочтения ленты), нельзя не отметить, что фильм “Письма мертвого человека”, если следовать логике сценария, отнюдь не об ужасах атомной бойни…
Авторов фильма куда больше занимает история группы детей, оказавшихся изгоями, людьми “второго сорта”, образ старика, выступающего в роли “нового пророка”, а сама посылка драмы выстраивается в ассоциативном ряду с конструкцией притчи о поисках “земли обетованной”… И в приглушенных псалмах из Библии, рефреном пронизывающих канву фильма, во всем его внутреннем строе, композиции формируется постепенно модель философско-эстетическая и идеологическая одновременно, подменяющая ужас возможного, гипотетического небытия констатацией неизбежности гибели этого мира, гибели, через которую надо пройти для обретения Нового будущего!
Богоискательские, библейские мотивы, на которых замешаны в чем-то и замысел, и форма реализации его, в еще большей степени видны в повести В.Рыбакова (одного из авторов сценария фильма) “Первый день спасения” (опубликована в журнале “Даугава” в 1986 году), послужившей основой замысла. В этом произведении находим подтверждение высказанной выше концепции, а одна из рецензий на фильм была опубликована даже с прозрачным заглавием “Опыт жизни в условиях смерти”… Не слишком ли доверительны мы порою к убаюкивающему слову критика, расставляющего за нас, зрителей, акценты в той или иной картине, растолковывающего нам что-то непривычное, неясное по причине новизны объекта? На эти и другие вопросы наталкивает фантастика последнего времени, где нередко даже крайне скверное с точки зрения благородства и морали выдается за смелость и новаторство, зовущие к самоочищению человека? Готовы ли мы к самоанализу? Во всяком случае история с фильмом “Письма мертвого человека” заставляет усомниться в объективности “общественного мнения”.
А для современной кинофантастики были и остаются генеральными направлениями гуманистические начала любых деяний и поисков, исторический оптимизм в оценке сложностей социального бытия и органически присущий человеческому духу порыв в грядущее…
В этом убеждают нас и столь активно появляющиеся на нашем экране киноэкранизации лучших произведений литературной фантастики прошлого, например, фильмы “Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” по повести Р.Стивенсона (“Мосфильм”, 1984), “Блистающий мир” по роману А.Грина (“Мосфильм”, 1984), и ленты, созданные по оригинальным сценариям современной фантастики, о которых шел разговор выше. Кинофантастика же ныне настолько многолика, что общая картина ее не будет завершенной без обращения хотя бы краткого к такой области, как телевизионная кинофантастика и фантастическая мультипликация.
Удельный вес телевизионного кинематографа в современном киноискусстве заметно возрос — многие фильмы, снятые для телевидения, с успехом демонстрируются в прокате. Сохраняя свою специфику, известную камерность, телефильм заметно дополняет возможности кино для раскрытия широкого спектра тем. Не является исключением в этом ряду и фантастика, заявившая о себе на телеэкране примерно с середины 60-х годов. Пожалуй, одним из первых был здесь фильм “Продавец воздуха” (1968) по одноименному роману А.Беляева. Это была проба сил, но она уже доказала жизнеспособность фантастики на телеэкране и одновременно продемонстрировала приемы, с помощью которых телевидение могло бы реализовать фантастическую идею через образ, характер, кинодраматургию. Вероятно, фильму не хватило изобретательности и в выборе ракурса осовременивания литературной первоосновы (герои беляевского произведения были воссозданы с окраской уже отдаленного от нас времени, в котором научно-техническая проблематика воспринималась еще в проекциях больше аллегорических, нежели реальных), и в модернизации сюжетных линий.
Но он положил основу телевизионной кинофантастике, для которой, пусть и небогатой в целом, 70-е и 80-е годы явились периодом поисков и экспериментов, характерных для советской кинофантастики тех же лет. Показательно при этом, что телевизионная кинофантастика верно ухватила наиболее перспективные направления для воплощения своих замыслов не столько через динамику действия, фабулу, сюжет, сколько через концентрацию зрительского внимания на характерах и образах героев, мобилизацию исполнительских и выразительных средств актера в создании сложных, порою противоречивых типов людей, нередко с трагическими судьбами. Там, где традиционная кинофантастика широко использовала броские декорации, комбинированные приемы съемки для показа фантастических превращений, нередко подменяя всем этим бедность содержания и идеи, телевизионная кинофантастика экспериментировала в сфере драматургии психологической, характерной, эмоциональной. Эти качества были большим преимуществом телевизионной кинофантастики и они важны в методологическом отношении для всей кинофантастики, которой все еще не хватает умения разработать характер, сделать его полновесным, жизненно убедительным не столько в смысле традиционных, так сказать, обязательных требований к кинематографу как искусству, сколько в раскрытии органической связи его с комплексом, казалось бы, специфических проблем научной фантастики XX века.
Именно такой подход к раскрытию фантастической темы на телеэкране дает возможность в телевизионном многосерийном фильме “Крах инженера Гарина” перенести центр тяжести с приключенческой фабулы (которая все-таки доминировала в фантастическом фильме 1965 года “Гиперболоид инженера Гарина”) на характер и судьбу главного героя романа А.Толстого, попытавшись проанализировать социальные, исторические причины, противоречивость натуры, трансформирующие образ этого в чем-то незаурядного человека в своеобразную олицетворенную модель разрушающей себя личности, а актеру Олегу Борисову (он играет роль инженера Гарина) со свойственной его манере пластикой — раскрыть глубинные истоки трагического “перевоплощения”. Учли в экранизации и сместившуюся в сторону старения оригинальность научной посылки романа — ведь гиперболоид в наши дни уже не столь непривычен для читательского воображения, и в фильме “Крах инженера Гарина” он является скорее в роли символического средства для достижения корыстолюбивых и эгоистических побуждений героя и особого интереса в картине не представлял. От серии к серии шло развитие образа, раскрытие его даже не столько в рамках сюжетных особенностей, сколько в плоскости логики нравственного самоотрицания, и именно это было объектом зрительской увлеченности.
Сквозь призму человековедения увиден был и мир романов Жюля Верна создателями телевизионного фильма “Капитан Немо”, в котором опять же увлекали не идея подводной лодки “Наутилус”, не приключения героев, а подкупающие своим обаянием люди, отстаивающие благородные начала самых невероятных изобретений, поисков.
Даже в лирической комедии “31 июня” по мотивам повести Д.Пристли, снятой в конце 70-х годов, драматургический материал, использующий в качестве фантастического обрамления приемы соединения разных, далеко отстоящих друг от друга эпох, вводя в сюжетную канву арсенал сказочных средств и явлений, имел выход на человека и вечные общечеловеческие конфликты — историю любви двух молодых людей из несовместимых, казалось бы, веков.
Не повезло в этом отношении фильму “Чародеи”, снятому в середине 80-х годов по мотивам сатирической повести А. и Б.Стругацких “Понедельник начинается в субботу”: пытаясь сатиру передать языком сказочно-условной комедии, выхватывая из литературной первоосновы лишь детали сюжета и фантастической поэтики, создатели телефильма попросту говоря получили в итоге чисто развлекательный пример “новогодней феерии”, не претендующей на серьезный анализ уже в силу того, что почти все образы и персонажи основывались на одной типажности, лишенной “объемности” в сфере сказочной своей природы — ведь и у сказки должна быть самобытная реалистическая плоть. Ее же в картине не было, и потому оказывались абстрактными попытки аллегорических параллелей с миром современной науки.
Несколько телефильмов создано в рамках популярной передачи для детей “Этот фантастический мир”. Правда, фильмы эти являлись в действительности скорее телевизионными спектаклями, инсценировками отдельных произведений известных писателей-фантастов, и это обстоятельство сильно сказывалось на статичности формы подобных спектаклей, чаще всего напоминавшей разновидность литературно-драматических чтений. Из числа инсценировок можно выделить разве что телефильм “Под знаком Саламандры” по повести Р.Брэдбери “451° по Фаренгейту”, удачно поставленный благодаря литературным особенностям произведения, словно бы и написанного автором для кинематографического воплощения, имея в виду обилие монологов, диалогов, остроту психологических столкновений. Работа в этом направлении открывает для телевизионной кинофантастики еще одну перспективу, малоиспользованную пока кинематографистами.
Речь идет о короткометражных телевизионных фильмах, которые позволили бы многократно усилить воспитательное воздействие кинофантастики на зрителя, значительно расширив спектр проблемно-тематического разнообразия современной фантастики на экране за счет вовлечения в орбиту кинопроизводства великого множества фантастических новелл и рассказов, насыщенных в основе своей глубоким драматургическим материалом. Как пример, удачно подкрепляющий сказанное выше, сошлемся на короткометражный фантастический телефильм “Куколка”, снятый по рассказу Р.Брэдбери сравнительно недавно на “Мосфильме”. Лента сохранила прелесть рассказа, следуя конкретике сюжета, деталей, поэтики, но одновременно сумела передать и философскую глубину метафоры — гимна человеческому разуму, телу, чувству, извечно устремленным в бесконечность на пути реализации неисчерпаемых наших возможностей!
В этом отношении мультипликационная кинофантастика уходит в последнее время значительно дальше игрового кино, имея в виду широкое использование разнообразных фантастических рассказов советских и зарубежных авторов в качестве материала для сценариев.
Буквально за каких-нибудь двадцать лет тут произошли настолько значительные сдвиги, что они не могут не привлечь к себе внимания. В данном случае речь о настоящей эволюции мультипликационной кинофантастики. Ведь советский фантастический мультфильм имеет одно существенное преимущество перед западной мультипликацией, с чем соглашаются и зарубежные киноведы. Западные мультфильмы, как правило, построены на принципах чисто графических, рассматривающих метод как разновидность комиксов. Отсюда известная схематичность многих фантастических мультфильмов, в которых образность как таковая отсутствует и заданная изначально условность накладывает определенный отпечаток на восприятие фильма: мы его обычно не сопереживаем.
Советская мультипликационная кинофантастика, творчески наследующая и развивающая реалистические традиции отечественной мультипликации, — это подлинное явление искусства: условность и схематизм чужды ей, хотя и у нас, разумеется, создаются фильмы, основу которых составляет главным образом работа художника-графика, способного оживить застывший сюжет. Однако подавляющая часть вышедших на экран работ — это поистине художественные произведения, в создании которых велика заслуга не только художника-мультипликатора, но и сценариста, режиссера, декоратора, композитора, артистов, озвучивающих роли рисованных или кукольных персонажей.
Оттолкнувшись от традиционной иллюстративности, мультипликационная кинофантастика постепенно переходила к слиянию художественного образа с глубоким нравственным, общественным, политическим звучанием этого вида кино. В частности, достаточно оригинальна одночастевая лента студии “Киевнаучфильм” (1986) “Человек, который умел летать”, образно воссоздающая рассказ К.Чапека, бережно сохранив колорит его и по приметам времени, и по лирико-ироничной стилистике, для которой художником найден графический эквивалент.
Новаторский синтез популяризации знаний и сюжетной мульпликации найден в мультфильме “Фаэтон — сын Солнца” (“Союзмультфильм”, 1972), явившемся фактически первым советским опытом в мультипликационной научно-фантастической очеркистике: популяризацию знаний о Вселенной создатели фильма смело увязывают с творчески переосмысленным мифом о дерзком юноше Фаэтоне, укравшем у бога-отца огненную колесницу, и идут дальше, к фантастической гипотезе о существовании некогда в нашей системе десятой планеты, к иллюстрации суждений об обитаемости иных миров и т. д.
Но уже в середине 70-х годов мы становимся свидетелями прихода в мультипликационную фантастику значительных по своему социальному злободневному звучанию тем, раскрытие которых осуществляется в поиске принципиально новых форм, методов мультипликации наравне с высокохудожественной образностью. Эти качества делают мультипликационную кинофантастику достоянием не только детской аудитории, но и взрослого зрителя. Достаточно вспомнить остропублицистический антивоенный фильм “Полигон” (“Союзмультфильм”, 1978), созданный по сюжету одноименного рассказа советского писателя-фантаста С.Гансовского, отмеченный специальными премиями. Эта лента подкупает в равной степени и непривычным приемом воссоздания художником-мультипликатором персонажей, и талантливой композицией элементов психологического анализа внутреннего состояния героев — сиюминутное действие включает в себя и воспоминания героя, и удвоенность трагедии его, и ту многозначительную недосказанность в финале, что трансформируется в необычайно действенный символ.
Автоматический сверхмощный танк, реагирующий на волны “страха”, превращается в неуправляемое оружие — предупреждение любым антигуманным желаниям. И оттого, что все это воссоздано в мультфильме, казалось бы, условном виде кино, острота пережитого на экране не снижается, а напротив — приобретает дополнительные эстетические качества, найти которым замену, скажем, в игровом кино на ту же тему довольно сложно, если вообще возможно.
С этим фильмом перекликается и другой — “Будет ласковый дождь” (“Узбекфильм”, 1984), снятый талантливым режиссером Назимом Туляходжаевым по рассказу американского писателя Рея Брэдбери. Одночастевая лента явилась поистине открытием для отечественной мультфантастики, поскольку до недавнего времени трудно было себе даже представить, какими средствами можно передать в мультипликации идеи, поэтичность и чувственную точность пронзительных новелл американского писателя. Ведь в рассказе по сути дела нет сюжета — это притча, притча грустная, страшная. Для решения подобной задачи нужно было, как минимум, не просто полюбить творчество Р.Брэдбери, но проникнуть в сложный мир его творческого метода. В основу решения этой задачи положен синтез художественного образа и обжигающего своим трагическим звучанием слова Брэдбери. И в этом синтезе заново воссоздается далекая от традиций отечественной мультипликации картина… Одинокий дом, чудом уцелевший в городе, разрушенном атомной войной, сверхсовершенная бытовая техника, безотказно управляемая электронным мозгом, готовит завтраки и обеды для несуществующих уже обитателей, дома, пытается пробудить их после сна, напоминает о делах предстоящего дня… Но людей уже нет — ни взрослых, ни детей: только горсточки пепла ссыпаются из автоматических лодементов на пол. В урочный час ставится на диск проигрывателя любимая пластинка старого доброго прошлого, загорается верхний свет в доме. И зритель видит окно, распахнутое в летний вечер — легкий ветерок шевелит занавеси на ставнях. И не сразу понимаешь, что все это — мираж, что все это там, в далеком и сиюминутном прошлом. Щемящий душу образ птицы, нечаянно залетевшей в дом, расставляет контрастно точки над “i”. “Окно в летний вечер” превращается в экран встроенного в стену телевизора, и птица бессмысленно бьется в стеклянную дымку, навеки запечатлевшую прошлое… Найденное режиссером изобретательное решение фильма вскрывает еще один пласт неисчерпаемых возможностей мультипликации. А о Н.Туляходжаеве следует сказать еще и то, что он не остановился на достигнутом. Его увлечение Р.Брэдбери вылилось недавно в создание полнометражного игрового фильма “Вельд” по названию одноименного рассказа американского фантаста (“Узбекфильм”, 1987), в котором мы вновь сталкиваемся с крайне актуальной проблемой — проблемой взаимоотношений разных поколений. Вряд ли можно спорить с тем, что эта проблема особо актуальна именно сейчас, когда нравственная ржа разъедает духовный мир человека, усугубляя остроту социально-психологических конфликтов и противоречий, характерных для современного общества…
Рассказ “Вельд” Р.Брэдбери в этом контексте, разумеется, творчески переосмыслен и интерпретирован режиссером одноименного фильма с учетом реалий современного мира (в первоисточнике речь шла в основном о разлагающем воздействии на детей пропаганды жестокости на телевидении США), но сюжет, герои и многие важнейшие детали произведения не могли быть подвергнуты пересмотру, ибо в них — дух и самобытный взгляд на мир всемирно известного писателя. И дело, конечно, не столько в телевидении, сколько в ряде случаев неосознанной экспансии равнодушия, отчужденности, черствости, определяющих моральную окраску отношений между родителями и детьми в современном мире.
Неподготовленному зрителю может показаться, что фильм излишне жесток — действительно непривычна история о тиграх, сошедших с телеэкрана для расправы над супругами Хедли… Страшная в своей образной плоти метафора, избранная режиссером, тем не менее, необычайно действенна именно своей леденящей душу этической конкретностью, которая, надо полагать, не уведет мысль зрителя в сторону.