Эта идея стала краеугольной в работе Воронского - критика.
VII. "ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ" В ЧЕЛОВЕКЕ И РЕВОЛЮЦИИ
1
Воронский исходил из мысли В. И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определить удельный вес сознательного и бессознательного в общественной жизни прошлого, настоящего и будущего.
Вопрос, который волновал Воронского, а затем и перевальцев, сводился, по существу, к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого они считали рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"306, критики, о которых идет речь, противопос[122]тавляли свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознанием и подсознательными импульсами человеческого поведения.
Из призыва к целостному пониманию человеческой личности и выросла перевальская теория "органического" человека, позднее подхваченная рапповцами и оставшаяся в истории литературы под названием теории "живого человека". Она закономерно вытекала из перевальской концепции человека, из того человеческого типа, на который ориентировались они, строя свою философию искусства.
"Если взять это требование ("живого человека". - Г. Б.) абстрактно, писал Лежнев, - оно лишено всякого содержания ("а кто за мертвого человека"?). Но оно получает свой смысл, когда мы вспомним, что оно выдвинуто в противовес элементарной агитке и отрицанию той функции искусства, которая заключается в воспроизведении жизни, что оно возникло из потребности "зафиксировать" и продумать стержневую фигуру эпохи культурной революции"307.
Достижения психологии, которая, взяв рациональное зерно во фрейдизме, расширила представление о психике человека за счет подсознательного, были спроецированы перевальцами на социальную психологию. Смысл "глубинной мелодии эпохи" перевальцы видели в "высоком волевом напряжении к преодолению ветхого Адама на Советской земле"308.
В этой убежденности, что главная задача литературы - "охватить всю сложность внутренней ломки современного человека и рождение в его внутреннем мире новой личности"309, в этом акценте на трудности, постепенности и мучительности становления новой психики была уловлена и зафиксирована одна из действительно кардинальных духовных особенностей новой эпохи. "Мировоззрение масс, - говорил А. Грамши, - меняется медленно и с большим трудом. Они никогда не меняют его на какое-либо другое путем принятия последнего... в "чистой форме", новое мировоззрение всегда утверждается [123] только в виде более или менее причудливой комбинации старых и новых взглядов"310.
Вдумываясь в постоянное, неизменное внимание Воронского к подсознательному, нельзя не увидеть его побудительных мотивов. Для литературы 20-х годов вопрос о подсознательном был проявлением общего интереса к движущим силам революции. Художники начала 20-х годов, увлеченные метафорой метели, разбушевавшейся стихии, отразили участие в революции не только сознательных революционеров, которые сыграли роль авангардного революционного движения, но и огромных масс населения, революционных не по мировоззрению, а по мироощущению. Воронскому казалось, что для уяснения пути этих людей в революцию необходимо уловить душевные движения стихийно революционных масс. Существовавшая рядом литература "кожаных курток" и людей-рационалистов упрощала проблему. Критик понимал, что "революция выдвинула и вызвала к напряженно-деятельной жизни новых героем с особыми сознательными и подсознательными чувствами"311, но отказывался видеть в этих людях новый антропологический тип с приматом ratio. "Достаточно сослаться на то, - говорил Воронский, - как обыкновенно изображаются коммунисты; и у попутчиков, и у пролетарских писателей они, в сущности, либо "кожаные куртки", либо "братишки" Запусы. У нас тоже горят в огне, не помня и не щадя себя, бурей налетают, рубят направо и налево и т.д. Становится непонятным, где же диалектика развития, где внутренние и сложные процессы формирования личности, где обычные сомнения и колебания, наблюдаемые в жизни?"312
Критик резко критиковал классовый схематизм в подходе к человеку. Обращаясь за поддержкой, он с сочувствием цитировал слова А.И. Герцена о том, что "ничего в мире не может быть ограниченнее и бесчеловечнее, как оптовые осуждения целых сословий по надписи, по нравственному каталогу, по главному характеру цеха. Названия - страшная вещь... Это - убийца, говорят нам, и нам тотчас кажется спрятанный кинжал, зверское выражение, черные замыслы, точно будут убивать - постоянное за[124]нятие, ремесло человека, которому случилось раз в жизни кого-нибудь убить... Я имею отвращение к людям, которые не умеют, не хотят или не дают себе труда идти дальше названия, перешагнуть через преступление, через запутанное, ложное положение, целомудренно отворачиваясь или грубо отталкивая".
Рационалистическое упрощение перевальцы и позднее, вслед за Воронским, видели не только там, где сознание прихотью автора было вознесено над подсознанием. "Беда рационализма как раз в том, - говорил Горбов, - что он создает конфликт там, где в жизни его нет. Он разрывает человека, который, как и всякое жизненное явление, при всех своих противоречиях есть цельность и единство, на две половины"313. Насаждаемый рапповцами насильственный конфликт в душе героя рождает реакцию, и из чувства реальности писатели уходят в другую крайность - в выпячивание подсознательного. "Мир подсознательных влечений насильственно отрывается... от мира сознательных убеждений, долг вступает в непримиримую борьбу с желанием, и на этом строится драматический конфликт"314, - писал Д. Горбов. Образовался, говорил он, "рационалистический трафарет миросозерцания"315, где сознание и подсознательное лишились своей естественной взаимозависимости и точной меры.
В литературном процессе 20-х годов внимание Воронского и перевальцев привлекло отсутствие гармонии в изображении человеческой психики. Им казалось, что в творчестве И. Бабеля, Б. Пильняка, Всеволода Иванова, из поэтов - С. Есенина, Б. Пастернака, Н. Тихонова заметно чрезмерное внимание к "бессознательным истокам жизни" (Воронский), в то время как Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров страдали чрезмерной рационалистичностью.
Критика 20-х годов давала этому разные толкования. Как бы ни отличались они друг от друга словесно, для рационализма в целом была характерна тенденция схематизировать человека.
Лефовцы, например, вообще не чувствовали потребности в расшифровке внутреннего мира человека. Тягу к человеку "нутра", стихий, эмоций в противовес челове[125]ку рациональному, человеку расчета, НОТа, интеллекта они ощущали как враждебное и противостоящее их исканиям начало. "Поиски "гармонического человека", считали они (имея в виду рапповцев. - Г. Б.), плач о "художественной неграмотности", о том, что активист-строитель растет вахлаком и не интересуется и не желает интересоваться музыкальными нюансами, стихотворными ритмами, цветосочетанием картин, выпады против нотовцев-рационалистов (это уже относилось к перевальцам. - Г. Б.), это все поход против стандартизированного активиста, действительно нужного социалистическому строительству, это замена его фигурой весьма подозрительной, граничащей с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством"316.
Еще сложнее обстояло дело с концепцией рапповских критиков. Они не только не скрывали, что они рационалисты, но и возводили рассудочный подход к человеку, классовые штампы в канон нового искусства, в норму должного. Смысл работы писателя они видели в том, чтобы "осветить, электрифицировать огромный сырой подвал подсознания". Вторгнуться в подсознание, чтобы "сознательно руководить им"317. Это было логично для сторонников "уравнительного социализма", "казарменного коммунизма". Рапповцы хотели создать новый антропологический тип человека, рано уловили эту идею и эту тенденцию в сталинском режиме и с силой и страстью работали на него.
Идеи, которые они защищали, вызывали у перевальских критиков тревогу. "Не слишком ли нормированное время мы переживаем?" - писал Воронский, и в этом вопросе отразились мучительные размышления человека над сущностью протекающего времени. С рационализмом ассоциировалось насилие - над действительностью, над человеческой психикой. Как мы знаем, Воронский не ошибся.
"Утверждают, что молодые, революционные классы всегда склонны к излишнему рационализму, к преувеличенной вере в творческую силу разума в противовес слепым инстинктам и смутным эмоциям, - писал Воронский. - Я отнюдь не склонен умалять великое преобразующее значение человеческого разума. Но марксизм [126] никогда не придерживался взгляда, что мнения правят миром... Пролетариат не нуждается в "иллюзиях мира". Утверждая, укрепляя Страну Советов, пролетариат впервые практически делает скачок из царства необходимости в царство свободы, из области господства стихии в область разумного руководства общественным развитием; но именно поэтому его руководители, его теоретики, практики, его художники обязаны трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определять удельный вес сознательного и бессознательного в общественной и индивидуальной жизни прошлого, настоящего и нового будущего"318.
Но его волновала и мода на бессознательное, стремление оторвать его от сознания, противопоставить ему. В статье "Фрейдизм и искусство" Воронский попробовал откликнуться на эти идеи. Осторожно, в качестве предположения, которое было, как он сам считал, лишь грубой наметкой, он поставил вопрос о том, не является ли гиперболизация бессознательного (в частности, фрейдизма) симптомом "разочарования в рациональном направлении и ходе общественной борьбы пролетариата"319. Этот аспект в его работах был, к сожалению, только намечен, но не развит.
Воронский справедливо полагал, что само по себе признание прав бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. В статье "Фрейдизм и искусство" (1925) он писал: "несомненно, что за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного, что это подсознательное совсем не похоже на склад или на кладовую, где до поры до времени наши желания, чувства, намерения пребывают в состоянии бездеятельного покоя или сна. Вытесненные по тем или иным причинам на задворки нашего сознания, они ведут очень активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше сознательное "я" иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде"320. Это понимание отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных этажей психики. "Бессознательное, писал один из виднейших [127] психологов 20-х годов Л. С. Выготский, - не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания"321. Вспоминая много позднее об увлечении фрейдизмом в России 20-х годов, А. Ф. Лосев говорил: в работах 3. Фрейда была "впервые вскрыта действительно колоссальная роль подсознательной сферы. Мы слишком были рассудочны, слишком преувеличивали действие разума и не знали подспудных, затаенных влечений, желаний, интимных, неосознанных побуждений. Вот в этом отношении фрейдизм сыграл огромную роль322.
Многие критики 20-х годов (В. Фриче, Вяч. Полонский и др.) не увидели ничего ценного в теории 3. Фрейда. Но "чутье литературного критика, справедливо пишет современный исследователь Р. Додельцев, - позволило А. Воронскому занять по отношению к Фрейду более гибкую позицию"323.
Опираясь на идею подвижной связи между сознанием и подсознанием, он попытался установить сложные связи между разными "этажами", уровнями, как сказали бы теперь, человеческой психики, и с этой точки зрения внимательно вглядывался в современную ему литературу.
При подходе к человеку революционной эпохи вплотную, при переживании его судьбы "как своей собственной", считал критик, не может не открыться заново простая, но с большим трудом добываемая истина, что сама сущность человека и человеческой судьбы противоречива. Эту истину, издавна познанную человечеством, Воронский, а затем и критики-перевальцы считали непреложным качеством человека, обостренно открывшимся в революционную эпоху, когда трагически-напряженно встал новый человек против старого мира. И это противостояние показало, какие есть "огромные, таинственные, пока мало исследованные области человеческого духа"324 и какая [128] "своя, неприметная для взора, могучая жизнь"325 таится в них. Подсознательная, неясная самому человеку жизнь духа предстала как стихия, которая "по временам... прорывается, показывается на поверхности человеческого сознания, и тогда человек совершает поступки, какие он никогда не совершал, тогда неожиданно изменяется обычный строй мыслей его и чувств, его характер, отношения его к окружающему"326.
Опираясь на свой интерес к подсознательному в человеке в связи с преобразующимся революцией сознанием, Воронский призывал писателей вдумчиво всматриваться в процесс изменения человека в революционную эпоху. Свое представление об отношениях человека и мира Воронский выразил в драматичной и в то же время полной социального оптимизма - формуле: "Между творческим началом человека и косной, огромной, космической, неорганизованной, слепой стихией жизни есть глубокое, неизжитое противоречие. Это противоречие поднимает нередко жизнь человека на высоту подлинной трагедии. Этой трагедией окрашен весь поступательный ход истории человека на земле"327. Однако самое обращение к этим противоречиям, считал Воронский, есть свидетельство наступающей зрелости советского искусства.
Аргументацию он черпал в литературе, которая казалась ему значительной и серьезной. Высоко ценя творчество Вс. Иванова и Б. Пильняка, Воронский увидел в их мышлении характерные для времени историософские концепции, особое понимание человека и революции.
2
Для революционной литературы фигура Вс. Иванова действительно была принципиальной.
Вс. Иванов, по мнению Воронского, был "кровно связан с охлосом, наполняющим рабфаки, студии, командные курсы, академии, университеты и пр."328.
Критику были близки "широкая радость и упоенность жизнью"329, освещающие творчество молодого писателя, [129] его художественная проницательность, отсутствие ходульности и риторики. Он высоко ценил слитность героев писателя с миром и восхищенно писал о стиле Вс. Иванова:
Зверем мы рождаемся ночью, зверем!!
Знаю - и радуюсь... - Верю...
Леса нежные, ночные идут к человеку, дрожа и
радуются - он господин.
Знаю!
Верно!
Человек дрожит, - он тоже лист на дереве огромном
и прекрасном. Его небо и его земля, и он - небо
и земля.
Манера Вс. Иванова, оригинальная и живописная, была близка той, что получила название орнаментальной. Любовь писателя к фантастическому и контрастам искони была созвучна той же страсти Бабеля, его пристрастие к метафорам, ярким пейзажам изначально сближало его с М. Горьким. Более того, были периоды в развитии общества и литературы, которые оказались максимально близки таланту Вс. Иванова: это было именно начало 20-х годов, когда взбудораженные 1917 годом художественное и гражданское чувства революционно настроенных писателей и читателей как бы слились в экстатическом порыве. Их выражением в творчестве Вс. Иванова стала лирическая проза, декоративный образ, напряженный, порой патетический ритм. На этой волне и были созданы "Партизанские повести". Несколько позднее, в цикле "Тайное тайных", Вс. Иванов оказался так же чуток к запросам реальной жизни, когда одним из первых вышел к "вечным" темам, поставив в эпоху увлечения идеей радикальной "перековки" человека вопрос о таинственной жизни человеческого духа, об автономности человеческой психики, о сложных связях внутреннего мира личности и исторических преобразований.
Воронский считал, что гармоническое мироощущение, которое для романтического героя Вс. Иванова ("Бронепоезд 14-69" и "Партизаны") всегда оставалось "синей птицей", было естественным состоянием протестующих, включившихся в революционную борьбу крестьян.
Порыв этого человека к свободе - инстинктивен и стихиен, его мысль едва пробуждена к активной и напря[130]женной работе, но пробуждена она революцией, и потому поведение его уже строго определенно и подчинено очевидным целям - "народ бунтуется" и хочет "свою крестьянскую власть", не хотят эти люди "колчаковского старорежимного правления".
Эту осознанность цели еще трудно вычленить из осложненного предрассудками, невежественностью и страстной жаждой справедливости поведения партизан; еще труднее было заставить читателя поверить в их действительную революционность. И если это удалось Вс. Иванову, то только потому, что он сумел уловить и воспроизвести духовный облик своих героев, определивший подспудную логику их поведения.
Мышление партизан конкретно и опирается на знакомые представления, на предметы и явления окружающего мира. Все, что выходит за этот круг и теряет с ним образно-живую, непосредственную связь, кажется чужим и враждебным, даже такое популярное слово, как "интер-насинал", потому что "слово должно быть простое, скажем - пашня... Хорошее слово". Все должно быть материально ощутимо и зримо - и большевик Пеклеванов, руководитель восстания ("Бронепоезд 14-69"), без встречи с которым мужики не хотят выступать - "не верят они словам, а человека увидеть хотят", и название отряда - имени Антона Селезнева, знакомого и уважаемого человека, потому что "мужик имя любит" ("Партизаны"), Думать о чем-то другом, не связанном с привычным кругом забот и действий, еще трудно, и потому отвлеченная мысль требует немедленного перевода на свой язык - на язык исконно знакомого, крестьянского мироощущения. Все кажется естественным и простым - и родить человека, и убить человека ("ничего нет легче человека... убить" - "человек... пыль"). Есть извечные, изначально данные человеку вещи земля, которая "сладостно прижимает своих сынов", пашня, которая властно зовет, бог, который где-то есть, далекий и не очень понятный, но без которого нельзя, работа. И когда все это разрушается чьими-то невидимыми усилиями, когда губится от века желаемое, в мечтах выношенное, когда горит земля и где-то в солдатах гибнут люди и кем-то присланные японцы, американцы, атамановцы - "люди, умеющие только убивать" (и потому выступающие в глазах крестьян уже не как люди, а как абстрактная разрушительная сила), отбирают хлеб, и пашню, и работу, - тогда восстают, и поднимают[131]ся, и бунтуют крестьяне; "Мы разбоем не занимаемся, мы порядок наводим".
Революция, понятая как первоначальный толчок к осознанию и осмыслению широкого мира (это ли не размах духа?), раскрывается Вс. Ивановым через индивидуальное представление каждого человека о "правде и смысле жизни". Китаец Син Бин-у воспринимает революцию в своей образной системе - красный Дракон напал на девушку Чен Хуа, у которой лицо было "цвета корня жень-шеня, и пища ее была у-вей-цзы, петушьи гребешки, ма-жу, грибы величиною со зрачок, чжен-цзай-цай. Весьма было много всего этого, и весьма все это было вкусно.
Но красный Дракон взял у девушки Чен Хуа ворота жизни, и тогда родился бунтующий русский". Знобов мечтает: "Мы, тюря, по всем планетам землю отымем и трудящимся массам - расписывайся!.." Васька Окорок представляет себе революцию как всеобщее столпотворение и потрясение мира (после революции в России "беспременно вавилонскую башню строить будут. И раз-гонют нас, как ястреб цыплят, беспременно! Чтоб друг друга не узнавали"). А Никита Вершинин, "рыбак больших поколений", чувствует, что жизнь приходится тесать, как избы, и заново, как тесали прадеды, и неизвестно, удастся ли; он обеспокоен будущим, потому что - много крови ("И так мало рази страдали?" - отвечает он Ваське на слова о вавилонской башне), да и незачем все рушить - пашню, хлеба, дома "это дарма не пройдет. За это непременно пострадать придется".
"С луной, бают, в Питере-то большевики учены переговаривают?" - спрашивает Васька Окорок. Его мысль, разбуженная революцией, пытается оторваться от ограниченного хозяйством крестьянского мира ("Эх вы, земле-хранители, ядрена зелена", - смеется он над Вершининым). Но его товарищам эти выходы за привычные пределы непонятны, потому что - "надо, чтоб народу лишнего не расходовать, а он тут про луну. Как бронепоезд возьмем, дьявол?".
Революция в "Партизанских повестях" выступает как бы в двух ипостасях: она - конкретное, персонифицированное, материальное представление каждого человека о правде и смысле жизни; она в то же время - начало осмысления героями внешнего мира, постижения его общих, но еще скрытых от них связей.
Обращение к партизанским повестям Вс. Иванова [132] убеждает в том, что погружение в сферу быта героев обогатило и палитру писателя, и современную ему литературу, в которую он одним из первых ввел сильного и протестующего героя. "Отчетливый уклон к непосредственному, к физиологии, к звериному, к примитивному", об опасности которого применительно ко многим произведениям 20-х годов писал А. Воронский330, к сожалению, не был понят ни самим Вс. Ивановым, ни тогдашней критикой. "Естественный" герой был важен Вс. Иванову потому, что он хотел показать органичность прихода крестьянства к революции от земли, от пашни. Но сегодня ясно видно, как некритичен был Вс. Иванов к идее "человек - зверь": идея насилия казалась ему, как и многим другим в 20-е годы, закономерной принадлежностью революции, ее неотъемлемым и потому оправданным свойством.
Однако отношения между мыслью художника и действительностью на этом этапе еще крайне сложны. Освобождение текста от авторского присутствия проистекает вовсе не из сознательного устранения писателя, и оно тем более удивительно, что автор и не пытается стушеваться. Он не только связующее звено между событиями и героями, но и откровенно заявляющая о своем существовании личность. Иллюзия полной независимости героев от автора возникает из единства мировосприятия писателя и действующих лиц его повестей. "У него нет иных красок, - писал Вяч. Полонский, - кроме тех, что почерпнуты из деревенского, негородского бытия"331. Действительно, зрение писателя и его героев расположено как бы в одной плоскости: лексика, сравнения, образный строй автора и персонажей предельно сближены и не знают качественной границы. Вот писатель вводит в повесть эпизодическое лицо - мужика, арестованного солдатами бронепоезда. "Рыжебородый мужик, - пишет он, - сидел в бронепоезде неподвижно. Кровь ушла внутрь, лицо и руки ослизли, как мокрая серая глина". Сильным и крепким мужикам должен быть неприятен этот обмякший мужик; неприятен он и автору. "Когда в него стреляли, - продолжает он, - солдатам казалось, что они стреляют в труп. Поэтому, наверное, один солдат приказал до расстрела: