Противно было видеть потом, - кончает Вс. Иванов, - как из раны того ударила кровь". "Противно" было расстреливающим мужикам, презирающим вялость, "обвыклость"; противно, это чувствует читатель, и автору. Эмоциональная дистанция между восприятием автора и героев снята.
Своеобразие отношений Вс. Иванова и его героев точно уловил Вяч. Полонский: "Анализируя его художественное зрение, его способы изображать мир, мы видим, что перед нами крестьянин, а не горожанин, поэт земли, а не индустрии. Ему близки и понятны леса, степи, с их красками и запахами, но далеки, чужды, непонятны каменные города, фабричные здания, паровозы, телефоны и электричество... В самом авторе - много от его героев: у них общий взгляд на мир. Понимают они его по-разному, но чувствуют одинаково"332.
Может быть, именно эта эмоциональная однородность повествования породила упрек в малой сопротивляемости молодых писателей, и в частности Вс. Иванова, стихийному восприятию революции. Однако это верно лишь отчасти, лишь в том смысле, что в тот период внимание писателей действительно привлекала революция в ее начальном этапе, в процессе перехода от бунта к восстанию, от стихии - к порядку. Но в то же время - нельзя не помнить об этом - писатель поднимался над этой стихийностью стремлением найти и показать читателю точки пересечения "могучего и мощного потока жизни" с "большевизмом".
В те годы Вс. Иванов еще не мог представить себе, что концепция "человек зверь" вскоре осложнит и его понимание революции, и его понимание мира, что она поставит его лицом к лицу с необходимостью решать вопрос о роли инстинктов в революции и приведет к серьезному сдвигу в мировосприятии. Но вопрос, который задавали себе его герои, - какими "ключьми двери открыть-то надо?" отражал и раздумья писателя.
Так был подготовлен переход к "Тайному тайных" (1925 - 1927), который для многих явился неожиданностью (рассказы "Пустыня Тууб-коя", "Смерть Сапеги", "Плодородие", "Поле", "Полынья", "Жизнь Смокотинина", "Ночь" и др.): "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он ста[134]рается дать его извнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"333.
Внимательный читатель не мог не заметить в этих произведениях сдвиг от изображения социального переворота к исследованию вечной человеческой природы - слишком разителен был контраст между социальными чувствами партизан и новой позицией писателя, для которого высшей реальностью стали смерть, любовь, добро, жалость. Жизнью его героев стало управлять роковое, иррациональное, неотвратимо приводившее к гибели или глубокому трагическому заблуждению. Как писал тогда Вяч. Полонский: раньше герой Вс. Иванова чувствовал себя властелином и верил, что "в хлеб превратит камень", теперь он увидал себя "слабой игрушкой в чьих-то руках".
Жизнь оказывалась сломленной из-за одного движения женщины, перевернувшего душу ("Жизнь Смокотинина"), внезапная смерть брата и зависть к тому, что его так любила невеста, порождала "сосущую сердце злобу" ("Ночь"), "тягучие мысли о смерти" мучили человека, и неподвижная смарагдово-зеленая полынья, не отражавшая ничего, "как глаз мертвого", становилась символом тяжелого томления души ("Полынья").
Изображая сильные, роковые и смутные, неясные самим героям, но подчиняющие их себе чувства, Вс. Иванов хотел показать "тайное тайных" человека, мощь и реальность иррационального, власть чувств и эмоций, оказавшихся сильнее и мысли, и духа человека.
Критика увидела в этом не только сильные стороны. Изображая глубину чувств своих героев, считал Лежнев, Вс. Иванов оказывался внутренне склонен к физиологии, и опасность крылась не только в самодовлеющем интересе к подсознательному, но и в тенденции ограничиться этим кругом страстей, замкнуться в нем.
В цикле "Тайное тайных" Вс. Иванов - едва ли не первым в советской прозе поставил вопрос об интертности человеческих чувств, о косной силе человеческой природы, не одухотворенной силой разума, о вязкости бессознательного начала человеческой психики. В те годы не один Вс. Иванов размышлял над вопросом: что могло осложнить развитие революции? Не о том ли писали В. Маяковский, М. Зощенко, И. Эренбург? Спор о том, что [135] быстрее перестраивается с ходом истории (чувство или разум), втянул в себя всех - от Горького до критиков "Перевала". Цикл Вс. Иванова "Тайное тайных" был заметной вехой этого спора. Высоко оцененные Горьким рассказы ставили читателя лицом к лицу с реальностью "темных сил", бушующих в человеке и подчас оказывающихся сильнее его власти над ними. В рассказах не было апологетики вечной человеческой природы, за которую обрушилась на писателя рапповская критика. Но не было в них и уверенности в гармонии человека. Нельзя было не удивиться щедрой изобразительности художника, сделавшего зримой сложную материю иррационального; но нельзя было не видеть и того, что рисунок психологического состояния был ярче, чем его трактовка, его толкование, его анализ.
Живописец в нем был сильнее аналитика, и блестящие страницы, где Вс. Иванов писал о томлениях своих героев, представляли собою скорее психологический рисунок и "образ" чувств, чем художественное проникновение в его первопричину и природу.
Много позднее, в своих дневниках, Вс. Иванов признавал право писателя на "психологические загадки", на изображение "душевных страданий со сложными причинами", в которых "трудно разобраться". Не было ли это отражением собственного опыта?
Критика не случайно отмечала в 20-е годы частоту "кардинальных ломок" и "радикальных перемен" в творчестве Иванова. Подвижность душевной структуры, замеченная в Иванове М. Горьким, многолико обнаруживала себя в творчестве писателя, и уже с середины 20-х годов в его искусстве стали очевидны не только та "пластика письма" и "бунинское мастерство", что так нравилось Горькому, но и потенциально опасные, угрожающие его незаурядному живописному дару рассудочные тенденции. Их разрушительная сила самому Вс. Иванову стала ясна много позднее, хотя в течение 20-х годов А. Лежнев, например, в своих статьях не раз обращал внимание писателя на то, что непосредственность чувств часто выступает у него в борении с "расчетом".
Однако Иванову слышнее был голос других критиков - тех, кто сознательно ломал ему хребет.
Рапповская критика, в ?0-е годы подвергшая сокрушительным ударам цикл "Тайное тайных", не заметила ни крупного плана в изображении человеческих чувств, что [136] было тогда редкостью, ни того, что - при всех оговорах - в этих рассказах заявлял о себе ранний психологизм новой литературы, ни того, каково было собственное отношение Всеволода Иванова к теме "Тайное тайных". Между тем печаль и тоска, окрашивающие эти рассказы в трагический цвет, шли не только от переживаний героев, но и от философской настроенности автора. А ему по-прежнему казалось - доминантой человеческого характера остается то, что идет "от леса и зверя", и поэтому - как было не задуматься над тем, не инертны ли человеческие чувства, как было не сравнить их с ходом истории?
Так возник вопрос: "А плод ли созревший люди?"
Поначалу казалось, что ошеломляющая и несправедливая критика этих произведений окажется бессильной перед наполненным пульсом творчества писателя. И резкий перепад его в художественной деятельности не сразу был им замечен.
Но не случайно Вс. Иванов говорил потом, что помимо тех "общественных задач", которые он пытался решить в сборнике "Тайное тайных", была эта книга и его "творческой лабораторией".
В недрах художественного таланта писателя началась глубокая перестройка. "Психология" начала в его представлении неправомерно ассоциироваться с "сомнением". И уже в начале 30-х годов Вс. Иванов записывает:
"У человека обычно две жизни. И второй, подспудной (теперь ее называют бессознательной), он не любит касаться, Да и зачем?
В редких случаях, - продолжал писатель, - эта вторая жизнь всплывает и ломает первую. Художник не всегда способен следить за ней и описывать эту вторую, скрытую жизнь. Она не смыкается с первой: одна - сама по себе, другая - сама по себе"334. Болезненно раненный упреком в увлечении иррациональным, писатель выпустил из виду и то, что психика человека, строй его чувств и мыслей сопротивляются рационализации. Так параллельно с образным началом в его произведениях вырос не слившийся с ним органически ряд рационалистический, декларативный.
Сегодня трудно говорить спокойно об этой трагиче[137]ской ошибке художника. Не только потому, что надолго была прервана традиция психологизма, давшего "Тайное тайных" (спустя 30 лет, в 1959 году, Иванов все еще оправдывался: "Написал я эту книгу с самыми добрыми намерениями"), Не только потому, что именно от тех лет ведет свое начало недоверие Иванова к психологическому самоанализу героев (непонимание героем своей "внутренней драмы" возводится в канон, и писатель часто говорит за него и вместо него). И не только потому, что недоверие к силе и мощи художественного образа оборачивалось порой рассудочностью и декларативностью. Главное было в том, что сместилось представление художника о себе самом - оно решительно разошлось с его истинным даром - живописанием, и он провозгласил для себя: "Вот в чем тайна моего творчества - в размышлениях!"
Такова та роковая роль, которую сыграла рапповская критика в творческой судьбе Вс. Иванова.
Выступая как бы во имя его интересов, вульгарная критика толкала писателя к "простоте" и доступности. Вс. Иванов с его ярким живописным даром, талантом непосредственного ощущения жизни оказался не ко двору. Можно было и не слушать критику, тем более что далеко не вся она была единодушна. Можно было смирять "избыток фантазии", с которым советовал бороться М. Горький (если вообще идти на то, чтобы его смирять), иначе, уступая лишь "подражательные отблески неорганизованности пафоса" (Н. Асеев), Вс. Иванов поступил радикальней - он сделал шаг в сторону. И если в 20-е годы критика причисляла Вс. Иванова к художникам, которые наделены "чувствами философского восприятия жизни", причем подчеркивала, что "именно чувствами, "глубина которых ищет внешнего выражения"335 (С. Пакентрейгер), то в тридцатые годы в писателе возобладала тенденция к философствованию в прямом слове. Непосредственность восприятия стихии жизни, от которой и шло ощущение философствования и которая находила выражение в лирической эмоции, сочном образе, "цветном" восприятии мира, теперь начало заметно вытесняться философствованием в виде "возвышенных и поучительных разговоров" героев, как называл их сам Вс. Иванов, "пояснений автора" (он же) и т. п. Возникало намерение писать "по законам логики и реализма", которое обернулось, как признавался [138] Иванов, тем, что он, ощущая себя "многоруким" и "многоликим", как идолы Индии, "сам часто рубил себе... руки и ноги, находя, что на двух ногах... идти легче"336. И еще долго-долго, то в архивных записях, то в заметках о литературе, появлялись следы этой неравной борьбы.
Выстроенный в одну линию путь Вс. Иванова часто оказывался в глазах критики путем "от декоративности и лирического пантеизма к углубленной психологической проработке человека". Так, в частности, думал А. Лежнев. Между тем декоративность сохранил Вс. Иванов до конца своих дней, а психологический анализ в его последних произведениях ("Вулкан") явно уступал психологизму "Тайного тайных". Вероятно, прав был Пикассо, когда возражал против того, чтобы рассматривать творчество художника через систему зеркал, из которых одни представляют его прошлое, другие - его будущее. "Все это один и тот же образ, - говорил Пикассо, - но только отраженный в разных плоскостях".
Сегодня нельзя не убедиться в том, что именно так и рассматривал творчество Вс. Иванова Воронский и его единомышленники. Неудивительно, что их статьи о писателе до сего дня остаются лучшими в критической литературе о нем.
3
Критики-перевальцы и Воронский не только не были глухи к гипертрофии подсознательного, но весьма активно протестовали против того, чтобы распространять интерес к инстинктам человека на социальные процессы, в частности, на концепцию революции. Именно поэтому они поставили вопрос об историософских увлечениях русской прозы 20-х годов, видя в них опасный уклон, как тогда говорилось, в первобытное, дикое, физиологическое.
Материал для полемики они увидели, в частности, в творчестве Бориса Пильняка.
Борис Пильняк (Борис Андреевич Вогау) принадлежал к числу писателей, игравших заметную роль в литера[139]турном процессе 20-х годов. "Под знаком Пильняка"337, как тогда писала критика, под влиянием его идей и стилевых поисков находилось значительное число советских писателей.
"Пильняк, - писал А. К. Воронский в 1923 году, - писатель "физиологический". Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подходы... Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов"338.
Это свойство художественного видения Пильняка критик считал давно сложившимся и всеопределяющим. Поэтому свой анализ творчества писателя в статье "Борис Пильняк" он начинал с его ранних рассказов.
Действительно, уже в дореволюционном рассказе "Целая жизнь" (1915) было отчетливо выражено главное в художественной концепции Пильняка: восприятие жизни через призму борющихся в ней инстинктов, истолкование инстинкта как "прекрасной муки", "муки сладкой", "великой радости", стремление поставить инстинкт над разумом и даже противопоставить их друг другу.
Устойчивость этой позиции стала очевидной и по выходе дореволюционного сборника рассказов писателя "Былье" (1920) и романа "Голый год" (1-е издание 1921), куда в качестве отдельных глав вошли некоторые из ранних рассказов писателя. Рассказы навсегда остались крепко связанными с романным творчеством писателя, нередко затем входя в плоть "больших" форм или представляя собою первое, конспективное освоение новых тем.
Истинная известность пришла к Пильняку только с выходом романа "Голый год". Он был опубликован за несколько лет до того, как были написаны "Сестры" А. Толстого, "Разгром" А. Фадеева, "Города и годы" К. Федина. Все они - так или иначе - были потом связаны с "Голым годом", часто - полемически.
"По древнему городу, по мертвому Кремлю, - такой видел революцию Пильняк, - ходили со знаменами, пели [140] красные песни, - пели песни и ходили толпами, когда раньше древний, канонный купеческий город, с его монастырями, соборами, башнями, обулыженными улицами, глухо спал, когда раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот. Кругом Ордынина лежали леса, - в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потянулись мужики с мешками и хлебом". Такое изображение революции для начала 20-х годов было неканоничным. Оно не совпадало с трафаретом организованного шествия революции по стране, трафаретом, который к тому времени уже начинал складываться.
Пильняк трактовал революцию как "величайшее очищение"339 - моральное и историческое. "Революция пришла алыми метелями и майскими грозами" - так воспринимают ее герои Пильняка, и этому восприятию подчинено в романе все - от сюжета до стиля. Концентрированным выражением концепции романа стала стержневая метафора романа, подхватившая идею А. Блока: революция-метель.
"Один из основных мотивов всякой революции, - писал Блок, - мотив о возвращении к природе..." Он напоминает о том, что ледники и вулканы "спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбушеваться потоками водной и огненной стихии"340. Метафора эта была подхвачена многими писателями. Ее популярность впоследствии объяснил Б. Пастернак: тогда, в 1917 году, писал он, "люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование. Заразительная всеобщность их подъема стирала границы между человеком и природой... Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Именно об этом времени и об этой поре жизни Б. Пастернак писал в стихах 1917 года: "Сестра моя - жизнь, и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...". "Расшиблись" все стороны прежней, до революции сложившейся жизни, все составные части нравственного и соци[141]ального уклада, все прежние представления - о любви, России, народе, отдельной личности. В прозе этот процесс одним из первых зафиксировал Пильняк.
Стремление передать атмосферу революции привело Пильняка к мысли ввести образ метели в текст. И тогда появились знаменитые аббревиатуры Пильняка:
"Метель. Март - Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя!.. Гвииу, гваау, гааау... гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Гла-вбум!.. Гла-вбумм!.. Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вух! Ах, какая метель! Как метельно!.. Как - хорошо!.."
В звукоподражаниях Пильняка - не без удивления фиксировала критика - "была парадоксальность и динамика непосредственного восприятия эпохи"341.
Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир342.
Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем - ив приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли.
Восприятию действительности "на слух" должна была, по мысли Пильняка, соответствовать и разорванная композиция его произведений. В сущности, единой фабулы у Пильняка никогда нет. Повествование, как правило, мозаично, сцепление глав - не мотивировано. Роман "Голый год" выглядит как серия самостоятельных этюдов.
Но главный интерес был заключен в концепции романа.
В революцию, писал Пильняк в 1917 году, "разливались реки обильными своими водами...". Писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий. Революция, считал он, это время, "когда ребром ставятся только две вещи - жизнь и смерть". Пильняк славил революцию как жизнь и призывал понять, "что жива жизнь - " жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет [142] земля и не цвести не может, и будет цвести, пока есть жизнь..."
Писатель стремился уловить феномен национального духа русской революции. Но поскольку при этом он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом. Созданная им концепция исторического прошлого России, ее настоящего и будущего была полна внутренних противоречий.
История, казалось, властно вошла в роман Пильняка. Для этого писателем в текст романа вводились документы - названия старых вывесок, выписки из постановления Ордынинского Сиротского Суда от 7 генваря 1794 года и т. п. Кроме того, писатель стилизовал свое рассказывание под язык давних времен. Но на самом деле историзм Пильняка был лишен какой бы то ни было социальной конкретности. Октябрь, считал он, оказался хорош потому, что был обращен в прошлое, где люди жили в согласии с биологической жизнью своих инстинктов. Поэтому в звуках теперешней песни в метели у Пильняка можно было отчетливо различить перепевы мотивов старой, языческой Руси. Язычество ассоциировалось с допетровской Русью. Возврат к России XVII века казался Пильняку восстановлением истинно национальных основ русского духа (тут он, как, впрочем, зачастую и в других случаях, солидаризируется с мыслями своих героев-рупоров). В революции виделась ему "мартовская... вода, снесшая коросту двух столетий". Писатель при этом идеализировал прошлое, видя в нем "естественную", устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта.
"Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье, слушали жаворонков, тосковали об ушедшем. Осенью мальчишки пускали змеев с трещотками. Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи, сводили женихов с невестами, купцов с солдатками, вдовами и "новенькими"...