Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".
Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.
Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".
Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).
"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.
Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.
В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".
В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.
Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".
Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.
Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".
Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.
Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".
Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.
Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).
Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
Однако не менее важно и другое.
В художественной системе романа легенда о Калафате была "формулой", равной символу, или, как говорил о своих "формулах" Леонов позднее, "философской подоплекой" явления, "кристаллом", вбирающим в себя "все смыслы мира нынешнего"442. "Травины", рыбы в реках, звезды на небе - и "еометрия", "пачпорта", "порядок", и, главное, осевшая башня - все это заставляло вспомнить лирические выходы автора в будущее, которые встречались всего несколько лет назад в "Петушихинском проломе": видел тогда Леонов башни, "взнесенные в небо, горящие в заре, как свечи...". Но была эта красивая метафора условной и отвлеченной, и покоилась она на широком, но столь же абстрактном в своей всеобщности языческом мироощущении автора, который нес поклон "всей земле моей, нескончаемому чело[187]вечьих слез кольцу, и людям твоим, волчьему стаду, гонимому ветром...".
Казалось, долгая сосредоточенность писателя на рассказе о Зарядье и обстоятельствах, при которых зародилась борьба двух деревень, - отголосок той же темы "пролома". Так оно и было. Однако найденные в эти же годы способы изображения действительности через самостоятельный, саморазвивающийся характер внесли существенную поправку в разработку этой темы. Зарядье, деревни Воры и Гусаки выступают как историческая, социально-психологическая почва, взрастившая характеры основных действующих лиц романа (Семен и Павел Рахлеевы, Егор Брыкин, Настя, Мишка Жибанда и др.). Унаследованный от классической литературы прием "гнездового", по выражению А. В. Чичерина, строения образа помогает обнаружить "гнездо-генезис человеческого характера, историю образования человеческого типа"443.
Писатель как бы зондирует историю через характер, отчего конкретизируются и история, и характер. Время и общество, где создавались "Барсуки", предопределили особый характер этого историзма: это была эпоха революции с ее отчетливым классовым размежеванием, классовой поляризацией, и потому акцент был сделан Леоновым на социально-психологическом генезисе характеров. Так родилась ныне широко признанная социальная репрезентативность героев Леонова, его способность давать социальные связи и четко очерченные общественные типы.
А. В. Чичерин прав, настаивая на том, что "гнездовое" раскрытие образа, порождая предыстории, чрезвычайно широко раздвигает границы времени в произведении. Вырастающая на страницах леоновского романа ретроспекция прошлого имела прямое отношение не только к философии времени, но и к философии истории. "Ты не мной осужен... ты самой жизнью осужен", - говорит Павел Семену, и эти слова плотно укрепляют художественно-философский и исторический фундамент романа.
Однако писатель пытается ввести в роман не только прошлое, но и тесно сращенное с ним настоящее. "Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, говорит Па[188]дел, - а ты нам мешаешь". И от того, как пойдет строительство этого процесса природы, зависит будущее.
Так выход Леонова в новое измерение - в систему социально-психологического анализа - был одновременно и выходом в философию общества, философию истории. И в этом контексте легенда о Калафате - это инобытие той же концепции, что пронизывает весь роман: смысл столкновения того, что только что казалось нам историей и только историей, а на деле оказалось так тесно связанным с настоящим, что бросает отсвет и на будущее, - смысл всего этого в вопросе, который ставит Леонов и который отражает философские искания советской литературы, рожденные революцией: как соотносятся строительство "процесса природы" и законы самой природы (понятой широко, как природа жизни, природа исторической судьбы народа)? В сущности, это была попытка понять революцию "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий" и "возвести" в... пластическую, несектантскую, общерусскую степень", о которой писал спустя несколько лет Пастернак применительно к Горькому444.
"Барсуки", - писал Воронский, - настоящий роман. Прошлое в нем органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя... Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют"445.
Критик был прав. Однако он не заметил того, что оказалось крайне важным для творческого пути Леонова: отношения между "живописным даром" писателя и его "целеустремленной мыслью" были внутренне неустойчивы, не только подвижны, но именно неустойчивы. Прошло несколько лет, и под напором времени рациональное начало, которое так пугало Леонова и в жизни и в творчестве, взяло верх над его внутренней свобо[189]дой. Результатом явился роман "Соть", много уступавший первым произведениям писателя, а потом и другие произведения 30-х годов, вполне согласные с духом времени. Так было до конца 30-х годов и пьесы "Нашествие" времен Великой Отечественной войны, где слышался голос истинного Леонова...
Именно в силу живых, неустойчивых отношений мысли и материала в творчестве Леонова его книги много раз становились в 20-е годы предметом споров и в текущей критике, и в эстетических дискуссиях.
XI. О ТРАФАРЕТАХ И "ЖИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ"
Наступала вторая половина 20-х годов: она несла с собою новые проблемы.
До середины 20-х годов и Воронский, и критики-перевальцы вели бой, как тогда говорили, на своей территории - анализируя, оценивая творчество писателей, им близких. Но наступил момент, когда они начали бой на территории своих оппонентов. Так получилось, когда вышел из печати роман А. Фадеева "Разгром" - писателя, бывшего в те годы активным участником и теоретиком РАПП.
В рапповской критике вопрос о штампах продолжал оставаться дискуссионным. Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, мертвящих литературу, Ю. Либединский говорил: "Раньше мы давали классовые штампы. Мы говорили: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше, буржуа - ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент - то же самое, определенный трафарет - и идет в действие". Знаменательно, что Либединский, призывая к реалистическому изображению личности, попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства: "...для прошлой эпохи, - писал он, - характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас переходим к углублению наших тем. А штамп, - я это утверждаю, - есть неизбежная, совершенно неизбеж[190]ная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса"446.
По сравнению с этой позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощутили необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. "Реалистический показ личности" они объявили в 1927 году "очередной задачей" советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. "...По существу цельной личности нет... - писали рапповцы. - Тут нужно брать человека таким, каков он есть". И расшифровывали свой новый рецепт: "Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу"447.
Классовому схематизму Воронский противопоставил иные задачи: в центр психологического анализа должны встать "незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты"448.
Именно поэтому он и поддержал роман А. Фадеева "Разгром" в той полемике, которая была направлена против Фадеева.
Роман А. Фадеева "Разгром" (1926) был, по существу, первой попыткой открытой реализации принципов "социально-индивидуального" (Фадеев) психологизма применительно к отдельно взятому человеческому характеру. Хотя Фадеев и считал едва ли не главным в романе "отбор человеческого материала", который происходит в гражданской войне, хотя и есть в его романе отголоски прямолинейно понятой темы "социальной пригодности", - "Разгром" нес в себе уже особое качество психологизма, не укладывающееся в те традицион[191]ные споры о влиянии опыта Л. Толстого, которые сопровождали этот роман от его появления до наших дней. Особенность романа можно было бы отчасти определить теми же словами, которые говорились в те годы о Вс. Иванове: "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он старается дать его изнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"449. Различия, однако, были не менее существенны. Как ни старался в те годы Вс. Иванов, но характер ведущего героя ему не давался: и Васька Запус в "Голубых песках", и диаметрально, казалось бы, противоположный ему характер - Лейзеров (повесть "Хабу") - оба несли на себе печать (притяжения или отталкивания) рационалистического трафарета. Давление его ощутимо и в "Разгроме" Фадеева маленький рост и невзрачная внешность Левинсона рождены стремлением оттолкнуться от стереотипа "голубого человека" с золотыми кудрями - Васьки Запуса. Однако еще более важно, что атака на трафарет не ограничивается у Фадеева ревизией портрета. Изображением Левинсона Фадеев пытался снять представление о новом человеке как особом антропологическом типе. В словах о том, что Левинсон - человек "особой породы" - не случайны кавычки: они иронически снимают мысль о существовании "готовых стандартов". Человеком "особой породы" видят Левинсона другие люди, но Фадеев подчеркнуто отстраняется от этого сам. "Колебания" (так харак-тиризует размышления Левинсона А. Фадеев), которым отдано так много места в романе, - это, в сущности, естественный процесс мысли втянутого в революцию человека, не только слившегося с массой, но и поднявшегося над массой. Для понимания романа это очень важно. Все это могло бы быть выражено словами, которые нашел Фадеев для размышлений Морозки: "Старые сучанские тропы зарастают, приходится самому выбирать дорогу". Много позднее, в 1932 году, Фадеев несколько иначе сформулировал "первую и основную мысль" романа. "В гражданской войне, говорил он, - происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из под[192]линных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей". Не оспаривая самой мысли Фадеева, нельзя в то же время не заметить, что она в чем-то прямолинейней, чем художественно-философский смысл романа: высказывание схватывает "итог", в самом романе изображает процесс расслоения "человеческого материала". Для романа чрезвычайно характерно, что мечта Левинсона о новом человеке, та "огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека", что жила в нем, идет бок о бок с размышлениями о "первобытной и жалкой, такой немыслимо-скудной жизни", которою, видит Левинсон, жили и еще продолжают жить люди.
В этом была глубокая правда, более глубокая, чем в декларациях об искусственно ускоренной переделке человека.
Преимущество Фадеева перед многими другими писателями состояло именно в изображении процесса, свидетельствовавшего о том, как труден, длителен и зигзагообразен путь становления человека после революции. "Тайное тайных" было найдено не только у человека, стоявшего далеко от эпицентра исторических потрясений, - оно оказалось обязательным психологическим слоем и тех, кто осуществлял социалистическую революцию своими руками.
В No 5 за 1928 год в "Новом Лефе" появилась статья О. Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес чеховские методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Констатируя стремление Фадеева вскрыть за "делом" предшествовавшую ему борьбу чувств, лефовцы писали: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает..."450. [193]