1
Пришло нам время остановиться и попробовать понять, какова же была теоретическая аргументация оппонентов "Перевала".
Развивая концепцию литературы "факта", лефовские критики утверждали, что "живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах, в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий... Потому что жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью". Эта абсолютизация факта вызывала в конце 20-х годов серьезную критику, справедливо указывавшую на неправомерность попыток заменить "методы художественного оформления замысла методами точной, объективной фиксации реальных фактов" (опровержению лефовских постулатов была посвящена, в частности, статья В. Асмуса "В защиту вымысла"). Однако и в конце десятилетия часто можно было встретить такие утверждения, которые, по существу, поддерживали и продолжали позицию пренебрежения специфическими особенностями
искусства.
В среде художников, драматургов, режиссеров, писателей шли поиски определений новых форм искусства. Понятия "героический реализм", "монументальный реализм", "синтетический реализм", "фантастический реализм", "двигательный реализм" и были, в сущности, попытками найти определение нового художественного метода познания мира.
Движение за реализм, как справедливо отмечают современные исследователи, охватило все сферы теории и практики художественного творчества. Тем не менее смысл, который различные деятели искусства вклады[223]вали в представление о реализме нового искусства, свидетельствовал о том, что полемическое обсуждение вопроса о структуре художественного мышления нового искусства продолжается, хотя и приняло другие формы.
Много путаницы внесли в этот вопрос рапповские критики, которые к концу десятилетия встали перед необходимостью переосмысления своих, часто непоследовательных эстетических тезисов.
Смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической, как мы помним, трактовалось рапповцами как идеализм. Именно этим может быть объяснена острота полемики рапповцев с перевальцами, справедливо настаивающими на том, что "литература не есть простой показ действительности, хотя бы и в перспективе общественно важного на данный момент", что она не есть наглядное доказательство таких-то фактов (хотя бы даже и прогрессивных).
Попытки рапповцев подойти к определению специфики художественного творчества падают на конец 1926-го - начало 1927 года.
К необходимости переориентации художественной политики рапповцы были подведены прежде всего уровнем пролетарской литературы.
Анализируя состояние литературного процесса, Фадеев в 1927 году отмечал: "Начнем с конца, с вопроса о читателе: на первом месте по читаемости стоит классическая литература, на втором пролетарская литература и на третьем попутническая литература". "Одерживаемые победы" Фадеев относил преимущественно за счет материала, который "роднее, ближе, понятнее нашему читателю". Дальнейшее завоевание читателя, считал он, и связанное с этим завоевание гегемонии пролетарской литературой может идти только через обогащение художественного сознания: "все и всякие художественные идеи в подлинном художественном произведении" [224] должны подаваться "не в виде голых схем, а... через их живых носителей"490. Понимание этого, по мысли Фадеева, должно было идти через уяснение специфики художественного творчества.
Еще в 1926 году на пленуме ВАПП Ю. Либединский сделал доклад о художественной платформе ВАПП. Реализм и реалистическая школа, было признано на пленуме, является основным творческим путем литературы, так как реализм "более всего подходит к материалистическому художественному методу". Вслед за этим на Первом съезде пролетарских писателей в апреле - мае 1928 года Ю. Либединский выступил по поручению руководства ВАПП с докладом "Художественная платформа ВАПП", где, в частности, была отчетливо выражена теория "непосредственных впечатлений" как основа художественного творчества.
По замыслу рапповцев, их трактовка теории "непосредственных впечатлений" должна была противостоять позиции А. Воронского. Об этом писали в те годы многие из них491. Однако на деле в понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали492. Вслед за Воронским Ю. Либединский искал смысл искусства "в освобождении непосредственных впечатлений из-под шелухи обывательских пошлых суждений и представлений". Однако в отличие от Воронского, имевшего последовательную систему взглядов, хотя и не бесспорную, Либединский был теоретически беспомощен. Его статьи были подвергнуты критике, а рапповские эстетики вынуждены были уточнить свою программу. В статье "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)" А. Фадеев сделал попытку очертить эстетическую реальность как категорию искусства, обладающую особыми специфическими законами: "Искусство воспроизводит мир в форме как бы непосредственных впечатлений от действительности... само собой разумеется, что непосредственных впечатле[225]ний в буквальном смысле не бывает, так как человек воспринимает объективно существующий мир посредством своих органов чувств". При этом Фадеев подчеркивает, что речь идет о той кажущейся непосредственности образов искусства, которая вызывает в человеке, воспринимающем эти образы, "иллюзию", будто бы он сам все это видит, осязает, слышит, переживает в жизни"493. Мысль о существовании эстетической иллюзии, несмотря на осторожные кавычки, была уже шагом вперед по отношению к концепции рапповцев прежних лет.
Однако и в этот момент их эстетическая позиция была внутренне противоречива.
С одной стороны, в конце 20-х годов рапповские теоретики уже признали способность искусства быть одновременно познанием действительности и способом ее "преображения"; с другой стороны, рапповские теории еще сохраняли недоверие к собственно эстетическим возможностям искусства. Способность художественного образа включать в себя объективную информацию о мире рапповцами явно недооценивалась. Объект и субъект в искусстве часто были разведены в их статьях до полного противопоставления.
Это сказалось, в частности, в нашумевшей статье А. Фадеева "Долой Шиллера!". Достоинства писателей-реалистов Фадеев выводил непосредственно из того факта, что все они были "более или менее последовательными или стихийными материалистами"; это давало им силу и способность разоблачать "многие кажущиеся, поверхностные, ложные представления о действительности", вскрывать объективную закономерность действительности. Романтический же метод, по мнению Фадеева, шел по линии мистификации действительности, поэтому он должен был быть отвергнут. Мы различаем тем самым, заключал Фадеев, "методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве". "Художественным методом пролетариата" был объявлен рапповцами метод диалектического материализма.
В числе задач, стоящих перед художником победившего пролетариата, Фадеев считал важнейшей "видеть процесс развития общества и основные силы, движущие [226] этим процессом и определяющие его развитие". Возвращаясь к самому животрепещущему для нового искусства вопросу, Фадеев писал, что тем самым художник пролетариата "больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира". Эта система взглядов составила основу статьи А. Фадеева "За художника материалиста-диалектика". "Нам нужно такое искусство, - писал Фадеев, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в интересах пролетариата". Но, возвратясь к этим теориям несколько лет спустя, Фадеев справедливо критиковал рапповских критиков за попытки оправдать художественную слабость - подход к изображению человека "от политической книги", а не от "окружающей художника конкретной действительности"494.
Писатель не увидел в те годы несомненную связь, существовавшую между изначальной догматичностью воззрений рапповцев на искусство и вскоре выросшим на этой основе лозунгом "За диалектико-материалистический метод". Прошло несколько лет, и мысль о том, что "диалектико-материалистический метод" представлял собой способ отвлечения от специфики художественного творчества, способ подмены серьезного конкретного научного анализа жонглированием освобожденными от всякой реальной нагрузки логическими категориями, стала достоянием всех критических дискуссий.
Новое искусство должно было быть социально-психологическим, это уже поняли и рапповцы, но должно было не терять при этом главную опору - характер, образ, вырастающий из действительности, а не из умозрительных конструкций. "Пролетарский художник, - писал Фадеев, стремясь преодолеть схематизм рапповских теорий, - не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизнен[227]ность и правильность материалистического миропонимания"495.
Как мы видим, все эти рассуждения были далеки от конкретной работы.
Однако неверно было бы думать, что критики-перевальцы имели дело только с людьми непоследовательными и профессионально малограмотными. Они боролись не со случайными оговорками, но с представлениями об искусстве, претендовавшими на монополию, - именно в этом была серьезность ситуации.
Для того чтобы понять отвергавшуюся ими систему "классовой семантики" искусства, целесообразно исследовать систему пролеткультовско-рапповских представлений на материале статей раннего Н. Берковского.
2
Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.
Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.
"Мы", "у нас", "наши сторонники" - этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", "в борьбе"498, вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги"499. Статьи не оставляли сомнения в том, какую позицию, какую точку зрения, какую плат[228] форму, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" это "буйный актив нашей эпохи"500, это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.
Но кто же это?
Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".
Н. Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (18).
Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, - писал Берковский в накаленном 1928 году, - что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (9). Гигантский плюс РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (15). [229]
Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями Лефа. И это было понятно: 1927 1928 годы были временем консолидации Лефа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. "РАПП и Леф, - писал он, - в современной прозе держатся как пункты направляющие..."(21)
РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группе: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.
"Мы сейчас, - говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, - по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы..."502
В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАПП ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."503 [230]
Действительно, слабость пролетарской литературы в "1927 - 1928 годах стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры.
В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" - он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."504. "Какие-то особые пути..." - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены" недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"505. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера!" (обе - 1929 год) попытки "применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества"506 не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная продукция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики.
Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.
Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, [231] А. Зорина и др.), критик приветствовал их лозунг - за реализм, принимая их вульгарное тождество: "реализм равнозначен материалистическому мировоззрению..."507. "Реализм, - писал Берковский, - это перевод марксовой философии на язык искусства"508. Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"509.
Если отвлечься от нескладных формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания" (113). В искусстве он ценил прежде всего "познавательную устремленность" (116) - это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя.
"Итогом" произведения должно было стать некое новое общественное знание.
С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, - писал критик, - пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы технологии были до сих пор в забросе"510. Показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал литературе канон "должного".
Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.
Так, ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой - нет. "Говорят: познавательный психологизм - вот наше кредо", - писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают - от этого зависит конечный смысл познания"511. Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал у Толстого "взять метод, "но не тему"512. Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного" - и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал [232] орнаментальный стиль, но - почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение - вот нормы советской прозы"513, - считал он.
Принимая "предметную" прозу, Берковский не принял А. Белого, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" Семенова ("актуальный психологизм"514. Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы - "роман испытания" - и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло - роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален - но за что? - за "отрадный курс"515.
Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" - своеобразно толкуемый им реализм. Он был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. Это вело к признанию главенства темы в новом искусстве. "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, - писал он в 1928 году. - Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (127). Поэтому решающим для произведения является "вопрос материала" (37). Главное - "огромная" тематика, "огромные" реальности. "Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов", - писал он.
Как бы ни менялся впоследствии Берковский, своему интересу к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни - главный сюжет Достоевского..."516 - писал он в 1960 году. Это было автобиографи[233]ческое признание - говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.
Его опорой тоже была методология Г. В. Плеханова. Критик не раз моделировал тип будущего искусства, мечтая о расцвете философского романа, который "стоял бы на высоте философской культуры марксизма"517 Но создавая, как он говорил, "классовую семантику" искусства, он подчеркивал: структура романа будущего определяется тезисом о том, что классовая борьба не прекращается.
Это была опять-таки плехановская идея. Берковский это понимал. Но он хотел разработать "классовую семантику" искусства, переложив плехановскую идею на язык поэтики.
Он этого добился.