"Лежнев, - вспоминал Г. Глинка, - несомненно принадлежал к вымирающей ныне категории людей с больной совестью, для которых в вопросах добра и зла не существовало никаких компромиссов и полутонов.
Выглядел он значительно старше своих лет. Низкорослый, с болезненно бледным цветом лица, с голым, лишь слегка обрамленным венчиком седеющих волос, угловатым черепом. Глаза темные, в которых чувствовался быстрый, острый ум и в то же время какая-то девичья стыдливая страстность.
Таких людей, каким был Абрам Захарович, в общежитии принято считать чудаками (...)
(...) К вопросам нравственной чистоты, морали и особенно ко всему, что касалось справедливости личной и общественной, он был болезненно чуток, отсюда его страстность в полемике с представителями ВАППа.
...В личной жизни Абрам Захарович был человеком тонкой и деликатной души. К своим соратникам по "Перевалу" он относился с большой нежностью, любовью и доверчивостью. Наибольшей дружбой Лежнев был связан с Воронским и, быть может, еще теснее с Дмитрием Александровичем Горбовым..."29
Дмитрий Александрович Горбов (1894 - 1967) вошел в "Перевал", вероятно, одновременно с А. Лежневым.
Его литературная деятельность началась в 1918 году, сразу же по окончании (1917) Императорского Московского университета (историко-филологический факультет). Мы о ней почти ничего еще не знаем. В "Перевале" он был теоретиком, которого, как он говорил, интере[15]совало не только то, что нужно писателю, но что нужно писателю именно как художнику. Его многочисленные критические статьи, особенно по вопросам эстетики, всегда вызывали споры. Сам же он до конца дней гордился отзывом М. Горького о его книге 1928 года "У нас и за рубежом", в котором писатель оценил его статью о белоэмигрантской литературе (на сегодняшний взгляд, жесткую и не совсем справедливую) как объективную и обоснованную30.
"Не в пример Лежневу и Воронскому, - вспоминал Г. Глинка, - которые, каждый в своем роде, были монолитны, Горбов не был цельной натурой. Характер его состоял из, казалось бы, несовместимых противоречий. Сарказм уживался у него с тончайшим лиризмом, типичные навыки кабинетного исследователя с большим опытом практической жизни, боевой заряд с осмотрительностью. Прямота и смелость суждений соединялись с уменьем прекрасно ладить с людьми, которые совершенно не разделяли его убеждений. (".) В "Перевале" Горбов был самым верным другом А. К. Воронского, любил и всячески опекал Лежнева. С живым интересом относился он к творчеству Ивана Катаева, ценил некоторых перевальских поэтов, но в своих суждениях об остальных художниках "Перевала" был настроен все же весьма скептически. (...)
Горбов не мог оправдывать неудачные и слабые произведения только потому, что авторы их были его соратниками по "Перевалу"31.
Имя Ивана Катаева (1902 - 1937) по праву попало в ряд ведущих перевальцев. Закончив гимназию, он семнадцатилетним юношей ушел в Красную Армию. "8-я армия, - вспоминала позднее его жена, поэтесса М. Терентьева, - стала для него вторым родным домом. Здесь, в армии, вступил он в 1919 году в партию коммунистов. Мечтал отдать жизнь за торжество великих идей32. В армии он расследовал дела о незаконных реквизициях, разбирал уголовные дела. Там же он начал печатать статьи и стихи в армейской газете "Красный [16] труд". Началом своей литературной работы он считал 1921 год.
В середине 20-х годов Катаев поступил на факультет общественных наук в МГУ, работая с 1925 года ответственным секретарем журнала "Город и деревня" (журнал занимался вопросами кооперации). В эти же годы по поручению журнала "Красная новь" он работает над литературно-критической статьей "Тема гуманизма в творчестве Барбюса, Роллана, Горького"33. Статья напечатана не была, но глубина интереса Катаева к сущности гуманизма проявилась и в его повестях "Сердце"(1923) и "Молоко" (1930), и в его общей позиции как теоретика "Перевала".
"(...) С чем войдет... наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими жертвами обетованную землю, каким переступит ее границу? - писал от лица романтиков И. Катаев. - Нам ответят, что оно готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с блестящими и умными машинами и миллионы гектаров тучной, сообща обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища, одежда для всех живущих. И всего этого будет больше, и все это будет лучше, чем когда-либо в мире, и все будет принадлежать всем. Оно готовит также зеленые города-сады, больницы и дома детей с изразцовыми полами, сверкающе-чистыми, как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под вольные прохладные своды могут приходить все. И все сонмы людей вступят на эту землю грамотными, трезвыми, умными, трудолюбивыми, научившимися беречь свое стройное тело, - свободные от чувства низменной собственности, национальной ненависти, семейной кабалы. Войдут рабочие, утратившие свинцовую серость лица и воспаленность глаз, земледельцы, потерявшие свой дикарский облик, кровавые мозоли и глазомер крота, ученые, не знающие рабской трусливости мысли и вялости мускулов, женщины, забывшие о всепоглощающей суете квартирного мирка, об отчаянии бездомного материнства, о грубой власти хозяина-обладателя. Всех их встретит жизнь - просторная, изобиль[17]ная, чистая, насыщенная организованностью и мыслью"34.
Картина утопического будущего, которую рисовал И. Катаев, нужна была, в сущности, для того, чтобы понять: какой человек необходим революции? И каким должно быть искусство революции?
"Мы хотим знать, - говорил Катаев, - каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел, способен к волнению, энтузиазму, внутреннему страданию, обогащающему душу? Да, он будет таким, - но в чем будет его счастье, веселье, энтузиазм, страдание? Как он будет относиться к встречному человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он нежен, добр, отзывчив, отважен, верен в дружбе, решителен, осторожен и притом отличен от других людей? Как он будет ощущать пространство мира, время, космос, свое существование, приближение смерти? Будет ли в нем воля к дальнейшему изменению себя и мира, стремление к далеким, едва мерцающим целям? Что он будет чувствовать по отношению к человечеству, ко всем его историческим эпохам, к нашему времени, к будущему? Как он будет осознавать и переживать все окружающее: солнечный свет, небо, смену дня и ночи, море, леса, льды, а также асфальт, машины, аэропланы? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать, порываться к совершению необъяснимых поступков - и если так, то что это будет за искусство? И последнее, главное и исчерпывающее: сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все разнообразнейшие и мельчайшие прикосновения мира, ловить в себе и в нем все шорохи, все звуки, все подсознательные и сонные движения, всегда слышать трепет своей жизни и жизней ближайшего круга людей, окружающих его людских масс, всего человечества?"35
Это восприятие мира, которое ставило в центр "полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств", конструировалось, как признавался [18] Катаев, с исторической оглядкой "на итальянское Возрождение, на Фландрию эпохи Гезов, через образ Тиля Уленшпигеля, на старую Бургундию, через Кола Бреньона..."36.
Не только в 1929 году, когда она была написана, но и в 1932 году, когда Катаев зачитывал вслух свою статью, каскад предложенных им будущему вопросов казался "неумеренной романтикой"37. Так оно и было. Впоследствии этот разрыв с исторической реальностью 20-х годов дорого обошелся перевальцам, конструировавшим будущую жизнь и будущее искусство по чужим национальным и историческим моделям. И все-таки их романтический утопизм сложнее, чем кажется.
Была реальная жизнь. Была конкретная историческая ситуация. Было действие, дело.
К концу 20-х годов, когда авторитарная власть ужесточала давление на художника, перевальцы многим уже казались донкихотами. Они ратовали за свободу творчества в момент, когда идея свободы становилась все более опасной. В 20-е годы эта опасность была не только очевидна - она возрастала с каждым днем. В 30-е годы человек, помышляющий о свободе, был обречен.
Но донкихотство было и остается серьезнейшей проблемой. Донкихотство 20-х годов в силу своего массового трагизма - проблема всемирного значения. Она связана с концепцией революции и ее деформацией, с погубленной верой, растоптанной надеждой - и нравственным стоицизмом тех, кто сохранял и сохранил гуманистические ценности.
Мы знаем только финал: на рубеже 20 - 30-х годов перевальцы были разбиты, их книги не выходили десятилетиями, многие из них не переизданы до сих пор.
Забыта и их жизнь. Почти все перевальцы были репрессированы и погибли в конце 30-х годов. Нет личных архивов, нет фотографий, нет метрик о рождении и смерти, нет могил.
Зато есть фальсифицированные документы, ложные политические обвинения, конъюнктурные оценки, которые до сих пор не пересмотрены.
Что можно противопоставить лжи?
Только факты.
I. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО: МИРАЖИ И РЕАЛЬНОСТЬ
1
"Основной вопрос, вокруг которого идет жестокий спор, это: что такое искусство? каковы его задачи? его общественное значение?", - писал В. Лебедев-Полянский во вступительной статье к первой антологии "Современная русская критика. 1918 - 1924". "Мы сразу отметаем взгляд, что искусство украшение жизни". Но, считал он, "взгляд на искусство как на средство познания жизни тоже начинает отходить в историю". Отмечая, что "теория искусства как только жизнепонимания - не новая теория, когда-то сыгравшая большую роль в истории русской общественности", В. Лебедев-Полянский продолжал: "...но теперь она страдает созерцательностью, пассивностью, не вскрывает всего социального значения искусства. Теперь не времена Белинского, а период диктатуры пролетариата и крестьянства"38.
Именно поэтому теории искусства как жизнепознания В. Лебедев-Полянский противопоставил теорию жизнестроения как концепцию, которая якобы "полна активности, глубоко и деловито материалистична и достаточно ясно определяет общественное значение искусства"39. 8 доказательство своей мысли автор ссылался на тезисы К. Маркса о Л. Фейербахе, где К. Маркс писал: "Философы лишь объясняли мир так или иначе; но дело заключается в том, чтобы изменить его"40.
В этом высказывании сошлось многое из того, что было характерно для эстетической мысли начала 20-х годов: и напряженный интерес к проблеме социальной активности искусства, и вульгарно толкуемый К. Маркс, и ложное противопоставление формул "объяснять" мир и "изменять" мир. Главное же - в 20-е годы обсужде[20]нию подверглось самое существо традиционной русской эстетики: "Искусство служит жизни, развитию общества, развитию человека". В новых условиях казалось, что эта "общая формула неясна, отвлеченна..."41.
К выработке новых формул еще до революции обратился А. А. Богданов, выдвинувший теорию искусства как "организации жизни".
После Октябрьской революции А. А. Богданов стал одним из руководителей и главным теоретиком Пролеткульта ("Искусство и рабочий класс", 1918; "Наука и рабочий класс", 1918; "Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса", 1920). При разработке проблем пролетарской литературы Богданов пытался использовать свои методы построения будущего общества, изложенные в его книге "Тектология. Всеобщая организационная наука" (ч. 4. 1 - 3, 1913 1922). В резолюции "Пролетариат и искусство", предложенной А. Богдановым на Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций и принятой "единогласно при одном воздержавшемся", было написано: "Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом - сил классовых"42.
Долгое время концепция А. Богданова и теории Пролеткульта в целом рассматривались вне нараставших в Пролеткульте внутренних противоречий. Но они были. Были противоречия внутри творчества А. Богданова, были упрощения идей Богданова его сторонниками, к которым не без основания относят слово "богдановщина".
Вопреки распространенным представлениям Богданов не был последователен в отрицании культуры прошлого. Анализируя, например, "Гамлет" Шекспира, он допускал мысль о том, что великие произведения искусства прошлого дают объективное знание о мире. Если произведение создано гением, оно способно обогатить рабочий класс "всеобъемлющей постановкой и всеобобщающим решением организационных задач"43. [21] Более того, Богданов и впрямую говорил, что рабочему классу необходимо высокое искусство, что совсем не обязательно сводить искусство к "агитационному орудию"44. В стремлении некоторых критиков сузить поле искусства, свести его к описанию жизни рабочих и интеллигентов-революционеров Богданов видел упрощение задач искусства. Он настаивал на том, что искусство "должно захватить в поле своего опыта все общество и всю природу, всю жизнь Вселенной"45.
Однако наряду с этим Богданов постоянно подозревал культуру прошлого в дурном влиянии на "душу пролетариата", полагая, что она способна ослабить его коллективное сознание. Последователи Богданова развили именно эту сторону его представлений об искусстве. В статьях, регулярно печатавшихся на страницах журнала "Пролетарская культура", пишет Э. Алиев, "выдвинутая Богдановым проблема художественного наследования старой культуры (самими пролетариями) все более и более видоизменялась в задачу, подсобную для решения главной создания "пролетарской культуры"46. Художественное наследие было сведено ими к "подсобному строительному материалу"47, учеба у классиков была сужена до обучения "технике"48. Если для Богданова в иных случаях термин "общечеловеческая культура" еще был допустим, то для таких пролеткультовских критиков, как В. Плетнев, например, самая мысль о классической культуре прошлого как общем наследии была враждебна:
"Основой пролетарской художественной культуры, - писал он, - для нас является пролетариат, художник с чистым классовым сознанием"49
Теория Богданова уже в 1920 году была подвергнута резкой критике В. И. Лениным, которого насторожили и тенденция пролеткультовцев к умозрительному конструированию искусства, и их представления о новом человеке. Резкая критика футуризма в Постановлении ЦК РКП(б) "О Пролеткультах", в сущности, была направ[22]лена в равной мере и против попыток "выдумать" новую культуру, и против попыток "выдумать" нового человека. В "Набросках резолюции "о пролетарской культуре" (от 9 октября 1920 года), в проекте резолюции "О пролетарской культуре" (от 8 октября 1920 года), в речи "Задачи союзов молодежи" В. И. Лениным был подвергнут критике волюнтаристский подход к прогнозированию путей культуры и человека в новом обществе. Напоминая о том, что "только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуpy"50, В. И. Ленин предостерегал против создания гомункулюса-культуры, гомункулюса-человека.
Но его беспокоило и другое.
В воспоминаниях "Ленин и искусство" А. В. Луначарский писал, что В. И. Ленин "очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и выработкой пролетарской науки и вообще пролетарской культуры во всем объеме. Это, во-первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в-третьих, побаивался Владимир Ильич, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая-нибудь политическая ересь"51.
Этот политический аспект дискуссий о теории искусства А. А. Богданова ни в коей мере нельзя сбрасывать со счетов, когда идет речь о Богданове и "богдановщине" 20-х годов.
Идеи Богданова и их практическая реализация вызвали в начале 20-х годов полемическое выступление "Правды" - дискуссию о пролетарской культуре. После публикации в газете "Правда" статьи председателя Всероссийского Пролеткульта В. Ф. Плетнева "На идеологическом фронте" В. И. Ленин настоял на открытой дискуссии, в которой была бы разъяснена позиция партии в вопросе о пролетарской культуре. В октябре 1922 года на страницах "Правды" были опубликованы статьи Н. К. Крупской ("Пролетарская идеология и Пролеткульт"), И. И. Сквор-цова-Степанова и статья заместителя заведующего Агит[23]пропотделом ЦК РКП(б) Я. А. Яковлева "О пролетарской культуре и Пролеткульте", написанная по прямому указанию и под контролем В. И. Ленина. Принял участие в дискуссии и А. В. Луначарский, которому пришлось отказаться от некоторых своих ошибочных взглядов. Теории Богданова был нанесен сильный удар.
Все это в какой-то степени уже известно52.
Менее исследовано другое.
Как бы ни был А. Богданов субъективно тоньше, чем его последователи, объективно его идеи неуклонно работали на модель казарменного общества. Пролеткультовские теоретики нередко доводили его идеи до крайностей. Ф. Калинин, например, говоря о форме художественного произведения в искусстве революции, считал, что она "должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машин, которая подчиняет и перерабатывает по своему целеустремлению действия пролетариата... От прошлой и настоящей эпохи пролетариат берет только материал, - писал он, - использует отдельные приемы, способы изображения того или иного действия или описания предметов, а построение целого должно быть сорганизовано самостоятельно в полном соответствии с новым классовым содержанием психологии хозяйства, быта"53. В статье "О тенденциях пролетарской культуры" А. Гастев довел до абсурда богдановские идеи, вскрыв тем самым их потенции: он вообще свел на нет "я" творческой личности, заменив творца "механизированным коллективизмом", поставив "мы" над и вместо "я". "Проявление этого механизированного коллективизма, - считал Гастев, - настолько чуждо персональности, настолько анонимно, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, [24] есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция измеряется не криком, не смехом, а манометром и таксометром"54.
Пройдет всего лишь несколько лет, и химерические фантазии А. Гастева станут предметом сатирического изображения в романе Е. Замятина "Мы".
А пока - пока А. Богданов ужасается, пробует остановить лавину казарменных представлений, наступающих на искусство, смягчить жесткие регламентации Гастева. В статье "О тенденциях пролетарской культуры (Ответ А. Гастеву)" он попытался уточнить свои позиции, отмежеваться от их упрощения. "Мы полагаем, писал он, - что исследование нарождающейся культуры следует вести, исходя в первую очередь из условий техники, но не всецело из них, не только из них"55. Мысль о том, что квалифицированную пролетарскую личность можно будет заменить номером или буквой, показалась ему кощунственной, ибо эта тенденция привела бы общество не к коллективу, а лишь к толпе, "даже стаду"56.
Однако и богдановские теории, и гастевские химеры зарождались в русле одних и тех же представлений об обществе будущего. "Богдановский трудовой коллективизм, - верно пишет Э. А. Алиев, - перерастал в механизированный Гастева, богдановское противопоставление индивидуализма - коллективизму - в гастевское уподобление человека - вещи - механизму. Гастев преувеличил (гиперболизировал до пародии) прокламируемую Богдановым социальную специфику пролетария, и ясно обнаружилась антигуманистическая сущность ее. Обрыв связей с общечеловеческой культурой прошедших эпох, осененной гуманизмом, игнорирование исторической преемственности человеческих генераций неизбежно привело к рождению подобных "безумных идей"57.
2
Может показаться, что умозрительные теории А. Богданова и его толкователей не имели отношения [25] к благородной практической работе студий Пролеткульта. У нас любят напоминать, что в 1918 - 1922 годах Пролеткульт издавал 34 журнала (164 номера) в Петрограде, Москве и на периферии, что в 1917 - 1920 годах организации Пролеткульта включали в себя около 400 000 членов, 80 тысяч человек реально участвовали в различных кружках и студиях58.
На самом же деле теоретики Пролеткульта деформировали и эту работу. Так, начав занятия со студийцами, посещавшими его лекции в Пролеткульте, Вл. Ходасевич, например, был поражен "прекраснейшими качествами русской рабочей аудитории", отметив прежде всего "ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безобразному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до "сути", к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью. Свои сомнения и несогласия, порой наивные, она выражает напрямик и умеет требовать объяснений точных, исчерпывающих. Общими местами от нее не отделаешься".