культура прошлого - не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл"620.
Анализируя поэзию Пастернака, Лежнев подошел к основному для поэзии той поры вопросу: "Чем объяснить обаяние Пастернака? То, что он стал в известном смысле центральной фигурой нашей поэзии, от которой расходятся силовые линии во все стороны? Сущность этого обаяния как будто ускользает от анализа. Попробуем все же ее определить".
Главным в его ответе был вывод: "Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение... Вот эта свежесть и напряженность Пастернака, думается, и есть то главное, что составляет обаяние его стихов, о которых Эренбург говорит, что ими можно дышать перед смертью, как кислородом подушки. При всем своем высоком мастерстве Пастернак не поэт-техник, а подлинный поэт с яркой кровью и сердцем, способным не только биться, но и чувствовать"621.
Но, не в силах преодолеть своей ложной идеи, Лежнев и после этого блистательного анализа, к сожалению, вновь и вновь говорил о "камерном круге" поэзии Пастернака, хотя и видел в его творчестве попытку "разорвать" его.
Обращение Лежнева к творчеству Б. Пастернака имело общий и частный смысл. Дело было не только в том, что метод критического анализа избавлялся от социологизма и тематизма. На рубеже 20 - 30-х годов творчество Б. Пастернака все более ясно осознавалось как одна из самых перспективных линий в развитии советской литературы. Выражаясь языком Воронского, это и был тот "неореализм", который вобрал в себя лучшее из искусства девятнадцатого века и в то же время был открыт веку двадцатому. По самому своему психологическому складу, по уверенности в том, что "образ человека выше человека", Пастернак был близок их романтическим идеалам.
XV. КРИЗИС
1
В 1929 - 1930 годах ощущение кризиса в литературе стало почти повсеместным: о нем писали рапповцы, лефовцы, в этот разговор включились и перевальские критики622.
Лефовцы по-прежнему не замечали, что их ориентация на "стандартизированного активиста" вульгаризировала задачи искусства. В 1928 году они были так же воинственны, как в 1923-м. "Мы категорически с тем комсомольцем товарищем Фридманом, - писали они, - который пишет в "Комсомольской правде" от 18/Х11 - 27 - "Один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов". Это показалось лефам недостаточно энергичным, и они прокомментировали: "Мы согласны даже выкинуть слово "плохих"623.
"Пассеисты уверяют (многие даже искренно), - писали лефы в том же году, что их искусство показывает жизнь, стимулирует самодеятельность. На самом деле это искусство фатально оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает стихию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, то есть небылицу, там, где должна быть видима быль, делит действительность на две половины: скучно-практическо-прозаическую и увлекательно-вымышленно-поэтическую"624.
Сложно обстояло дело и с самим "левым" искусством. Пережив внутренний кризис, "левые" художники к концу десятилетия признали, что противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочно" (С. Эйзенштейн). Динамичность искусства была переосмыслена, и на ее основе в кинематографии, например, был выдвинут лозунг "интеллектуального кино", которому единственному, как писал С.. Эйзенштейн в статье "Перспективы", "будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов". Однако в выпадах против [261] психологизма театра, игрового кино слышались отголоски все того же упрощенного понимания связи искусства с действительностью, которое с обнаженной резкостью заявило о себе в начале 20-х годов.
"Но время, - пишут уже цитированные М. Дрозда и М. Грала, - настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Эти вопросы ставились в плане полемики с Лефом как насущные вопросы литературного процесса, достойные больших традиций русской литературы. У Лефа не было ответа на них"625.
В сентябре 1928 года вышел из Лефа и В. Маяковский. Как пишет Л. Флейшман, "это совершенно неожиданное для современников событие придало крайний драматизм внутренним противоречиям лефовской платформы, повлекло за собой распад "Лефа" и вызвало ощущение общего кризиса "левого искусства"626.
Но тот традиционализм, который возобладал в советском искусстве к исходу 20-х годов, был, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "не лишен внутренних противоречий. С одной стороны, он выражает собою именно гуманистический характер революции, преемственность ее по отношению к "памяти человечества". С другой стороны, он - в условиях отсталой страны - сплошь и рядом оборачивается эклектизмом, механическим традиционализмом, который - в соединении с гипертрофией политичности и, значит, самообольщением властью - может стать хронической болезнью социалистической культуры"627.
Есть и более определенный взгляд на судьбу "левого" искусства. "Внутренние противоречия авангардной концепции, - пишет Кв. Хватик, - превратились в глубокие трещины уже в двадцатые и тридцатые годы, в период трагического процесса ликвидации советского авангарда и вытеснения его традиционной культурой"628. Нельзя не согласиться с тем, что "левое" искусство испытало на себе давление режима, административной системы. Оно сошло на нет в середине 30-х годов, после так назы[262]ваемых дискуссий о "формализме". Интерес к его художественному опыту начал медленно возрождаться
только в 60-е годы. До сих пор он всесторонне не изучен, не обобщен.
Между тем к идеям "левого" искусства и к лефовским теориям целесообразно подходить, дифференцируя их успехи и заблуждения. Нельзя не видеть, что многие имманентные закономерности искусства были уловлены ими точно. Это сказалось не только в книгах "опоязовцев", посвященных исследованию стилистики или законов стихотворного языка, но и в тех работах 20-х годов, где были поставлены проблемы киноязыка, киноизобразительности (монтаж кадров, изучение способов специфического пользования материалом, о чем писал Ю. Тынянов в статье "Об основах кино", исследование "смысловых знаков" и т. п.).
Разрушительная сила "левых" теорий, пожалуй, меньше всего обнаружила себя в тех видах искусства, где принцип конструктивной целесообразности был органически присущ природе данного вида искусства, например, в архитектуре, прикладном искусстве и т. п.
"Нельзя, - справедливо пишет В. Хазанова в книге "Советская архитектура первых лет Октября", - полностью игнорировать практическое значение "отвлеченных мыслей на архитектурные темы так называемых "левых художников" и их воздействие на раннее творчество архитекторов-конструктивистов"629. О продуктивности "левых" идей для прикладного искусства писал в уже упомянутой статье и В. Полевой, связывая с настороженным отношением к теориям "производственников" 20-х годов то отставание художественной промышленности, технической эстетики, с которым столкнулось советское общество на рубеже 50 60-х годов630.
Прав был Кв. Хватик, писавший еще в конце 60-х годов о необходимости широты и терпимости, историзма и непредвзятости в подходе к искусству XX века. "Исторический авангард, - писал он, - возник в результате действительных потребностей человечества, общества и искусства, и его наследием является не готовый эстетический канон, а последовательная деканонизация в искусстве и антинормативность в эстетике. Искусству должны [263] быть открыты все пути к его человеческим источникам; его способность видеть мир должна неустанно обновляться при помощи соревнования между всеми способами подхода к действительности; все пути должны быть открыты для того, чтобы свободно выбрать тот, который в данный момент кажется самым нужным человеку, обществу и искусству"631.
К этой истине мы начинаем приближаться, к сожалению, только сейчас, в конце 80-х годов.
Печать кризиса лежала на рубеже 20 - 30-х годов и на пролетарской поэзии.
Одной из фигур, на которую рапповские критики предлагали ориентироваться советской литературе, был объявлен А. Безыменский. Так же настойчиво они выдвигали поэзию Д. Бедного. Но в произведениях этих поэтов сильны были риторика, иллюстративность, резонерство. Творчество Безыменского явно не могло заинтересовать читателя. Писатели сопротивлялись. В литературной среде широко ходила эпиграмма, сочиненная И. Сельвинским:
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я б одемьяниваться рад,
Да обеднячиваться тошно.
Спустя несколько лет это был вынужден признать даже Фадеев: "...после моей демобилизации с фронта стихи Безыменского 1921 - 1922 годов произвели на меня совершенно неотразимое впечатление. Я буквально упивался этими стихами. Мне они казались прекраснейшими стихами... Те же стихи Безыменского, которые раньше мне так нравились, сейчас мною воспринимаются как пародия. До меня Безыменский как поэт не доходит сейчас"632.
Объяснить кризис рапповские критики не могли. Но сетовать - сетовали. А. Селивановский писал: в поэзии "мы встречаемся... именно с кризисом, а не с застоем"633, "попытка двигать развитие поэзии (в частности, пролетарской) дальше наталкивается на серьезные внутренние препятствия..."634. [264]
Рапповские критики утверждали, что существует такая закономерность: для писателей-"попутчиков", "которые совершают переход на рельсы пролетарской идеологии или приближаются к ней", характерно "социальное приспособление". "Мы наблюдаем тут, - писали они, - известное "оттеснение чувств", налет рассудочности"635. В качестве примера А. Селивановский в статье "Пролетарская поэзия на переломе" приводил произведения Н. Тихонова, И. Уткина, но наиболее полным выражением этого процесса считал творчество Вл. Маяковского: "Маяковский позавчера читал перед этой аудиторией стихотворение, в котором мы, после долгого перерыва, услыхали настоящий голос Маяковского. В этом стихотворении Маяковский говорил, что последний период его творческого развития определяется сознательно налагаемыми узами, для того, чтобы путем такого самоограничения пробиться к подлинно-пролетарской поэзии"636. "Оттеснение чувств", "элементы рассудочности", как мы видим, были возведены рапповцами в степень закономерности, характеризующей развитие советской литературы, причем - благой закономерности.
С дистанции времени видно, однако, что даже "временное" (как писали рапповцы о Маяковском) "оттеснение чувств" оказалось губительным для литературы.
2
Перевальцы пытались подойти к объяснению кризиса в литературе с разных сторон.
Отдав дань бытующей в литературе партийно-групповой терминологии, перевальцы пытались найти причину кризиса литературы в "правом уклоне" (Д. Горбов). Но сквозь вульгаризацию "классовой" терминологии в их статьях пробивалась здравая мысль: как явление классово-враждебное рассматривали критики-перевальцы и приспособленчество, и халтуру, и богему в литературной среде. Их проявление и вред Воронский и перевальцы видели "не в пресловутом поправении попутчиков и не в появлении романов и повестей, принадлежавших старым дореволюционным писателям с определенным, сложившимся взглядом на вещи, от которых мы [265] и не можем ждать революционного энтузиазма. Я вижу, писал Горбов, - активизацию мелкобуржуазной стихии в мещанстве, перекрасившемся в красный цвет и проникающем в революционную и даже пролетарскую литературу, пользуясь тем, что формализм, поверхностность, публицистичность наших требований и отсутствие серьезной, глубокой самокритики в рядах критиков-марксистов и пролетписателей широко открывают перед ним двери"637.
Опасность иллюстративности была осознана частью советской критики, как мы видим, довольно рано.
Лежнев считал также, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Он доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее советской литературы.
Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". "Литература, - продолжал он, очевидно, выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается - и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность". Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил,: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."
Вслед за А. К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте - как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", - и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев, как и Воронский, понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"638.
Главное, считали они, в отрыве "знания" жизни от "мирочувствования". Безыменский, о котором писали все, был для них символом поэта-ритора, пленника "голов[266]ной", но не "сердечной" мысли. По мнению перевальцев, сформулированному еще в середине 20-х годов Воронским, Безыменский был типом писателя, которому не хватало "чувственного восприятия конкретного человека... Схематического, отвлеченного восприятия идеалов рабочего класса у нас достаточно, и нам решительно не хватает конкретно данного в живой обстановке"639.
Продиктованная этими соображениями и предложенная перевальцами пролетарской литературе программа имела вид настойчивой рекомендации, наиболее полно выявившей свой обобщенный смысл в статье Горбова "Итоги литературного года" (о "Цементе" Ф. Гладкова, романе А. Веселого "Земля родная" и повести Ю. Либединского "Комиссары"): "Либединский должен вплотную подойти к жизни, слиться с ней как художник, выводить свои художественные обобщения - из нее одной. И жизнь ему, как художнику, несомненно "развитие даст", и только в этом случае он "образуется как "твердый" писатель"640.
Погружение в реальность, вслушивание в жизнь являлось, по мнению перевальцев, источником преодоления внешнего подхода к действительности.
В статье "Разговор в сердцах" Лежнев, заостряя свою мысль, жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Ясно было, что критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой, которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если "оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".
В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"641. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого [267] эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."642. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть к "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме643.
Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.
Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.
Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.
Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.
Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.
Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.