Вначале Луиджи беспечен и легок. С полной отдачей душевных сил учит он Мартино. "Работай над каждой мелочью, - говорит он, - с пылкостью любовника, с сердцем матери, которая каждого, самого хилого и недоношенного ребенка выкормит и выходит, с мудростью [298] отца, который твердо ведет их к зрелости. Помни, что все, созданное тобой, имеет над тобою же непобедимую власть, так дай же ее прекрасным вещам, - они тебя переделают по-своему".
Устами Луиджи писатель развертывает своеобразную творческую концепцию. Она звучит как психология одухотворенной формы. "Лекала и патрон облегчают работу, - терпеливо объясняет Луиджи своему ученику. - Но если ты будешь работать по ним, как сапожник, то поистине никогда ничего хорошего не сделаешь в жизни. Форма - это то, что дает право каждой вещи на земле называться своим именем, а в художестве она бережет силы души, погруженной в ее лоно. Но горе тебе, если ты не сумел заглянуть за поверхность формы..."
Луиджи постоянно борется с неодухотворенным представлением о форме. Если у художника нет ясного представления о звуке, "материал и форма будут плясать пустую, ненужную пляску..." - говорит он.
Но с горечью замечал Луиджи, что его наставления не идут впрок. И пришел момент, когда он понял, в чем губительный изъян его ученика: "Еще в первой твоей скрипке я не заметил ни тени свободного дара..." А потом - еще более определенно: "И все же ты никогда не будешь творцом, а лишь невольником своего труда..."
И впрямь - Мартино холодно-рассудочен. Смысл обучения искусству построения скрипок он видит в овладении секретами ремесла и в приобретении богатства.
Алчно всматривается он в работу учителя, считает и подсчитывает деньги, возможные заработки, лакирует и расцвечивает свои инструменты, но истинных скрипок создать не может. И потому: "Я... никогда не смогу тебя считать своим учеником, как ни отрадно мастеру оставить продолжателя своих дум", - с горечью говорит Луиджи Мартино.
Поднятая писателем тема была значительной, серьезной и отнюдь, как мы видим, не узкоэстетической. В трагической истории художника Луиджи, одаренного способностью не только "изображать" жизнь, но и "творить" ее и за это ослепленного и уничтоженного своим бездарным учеником, был сокрыт конфликт свободного творческого дара и сухой, головной рассудочности. [299]
Мертвому расчету, глядящему на искусство пустыми глазницами, Слетов противопоставлял таинство художественного творчества. "У дерева, даже мертвого, - терпеливо объяснял своему ученику Луиджи, - есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту, вдохнув в него свою душу. Но при этом больше всего нужно думать и помнить о звуке".
В этом пути к одухотворению формы Слетову была особенно дорога идея отчетливого и ясного осознания художником творческого процесса. И потому с той же бережностью, с какой учил Луиджи своего ученика слушать заложенный в дереве звук, он призывал его ценить только ту работу, у которой есть свое "собственное, продуманное, прочувствованное представление о звуке". "Это задача всей жизни мастера, - говорил он, - уметь найти свое собственное понимание наилучшего звука; займись же ею немедля и никогда не считай ее решенной".
Стремительно нарастает в повести конфликт Луиджи и Мартино. Мастер учит, как "грубую силу рук превратить в линии", он воодушевлен тем, что сила, "вложенная в прекрасную линию скрипки, будет жить и в звуке и в действии на человеческий глаз". Ученику же непонятно все это. "Лучше бы он сказал мне точно, - думает, слушая, Мартино, - толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более тщательно". Долго нараставшее враждебное отчуждение учителя и ученика кончается попыткой Мартино убить Луиджи. Мастер ослеп, но выжил.
Этот момент - кульминация повести, но не ее финал. Герои обретают свою вторую жизнь: один - участь преступника, другой - судьбу мученика.
В то время как Мартино "вырывал", по его словам, скрипичные секреты у ослепшего Луиджи, мастером овладело "каменное бездушие и спокойствие". Но это была лишь пауза, лишь переход от прежней беспечности к зрелому бесстрашию. Теперь Луиджи сам становится похож на то "вылежавшееся дерево", которое одно лишь только и "надежно" и которое он всегда отбирал для лучших своих скрипок: "В нем жизнь замерла, все слои его слежались, все соки перебродили в древесное вино - смолу, связавшую жизнь". [300]
С горечью и душевной болью читаем мы страницы, рассказывающие о том, как заново учился Луиджи делать скрипки. Начался новый этап в движении его свободного духа. Порвав с любимой женщиной и друзьями, он отошел от земных страстей и весь отдался труду. Именно в этот момент в повести возникает острый фабульный зигзаг, новый сюжетный узел: спор учителя с учеником переходит в иную плоскость тогда, когда невежда становится агрессивным и когда недобитый полумертвый Луиджи, сохранивший силу творческого духа, оказывается в руках эксплуатирующего его тупого, по-прежнему невежественного, но распоясавшегося хама. С недоумением видит Мартино, как, пройдя через окаменение, стал Луиджи отчаянно весел, как увлечен он, как одержим своим художеством, как он, наконец, побеждает. "Я в эту скрипку вложил такое понимание звука, - говорит он "слепому" Мартино, - какое никогда не могло бы прийти мне, полному общения со зримым миром". Вот тут-то и наносит ему Мартино свой последний и роковой удар: решив из алчности и неутоленного тщеславия скрыть имя творца, он не сумел продать скрипку Луиджи. И в ответ на недоумение Луиджи, что же это значит, холодно бросает ему:
"Значит, ты не нужен".
Так начинается новый этап в жизни Луиджи. Стоицизм сменился отчаянием. И этот перепад состояний стал для писателя моментом, когда с отчетливостью зазвучали оба мотива повести - нравственный и эстетический. Луиджи, подчеркивает автор, впал в отчаяние не потому, что кто-то сказал о нем плохо. Нет, ему вынесли смертный приговор, лишив его отзвука. Когда-то из гордости прогнавший от себя всех, он в действительности, как истинный творец, не может жить без слушателя, аудитории, адресата, как сказали бы мы теперь. Поверив в ложь Мартино, он потерял смысл жизни.
Теперь, когда художник живет в безвоздушном пространстве, когда его уверили и он уверился, что его дело никому не нужно, - звуки теснят его. "Вы, - обращается он к ним, - как нежнейшая завязь с незаконченным порывом к жизни. Вы - как утробные дети, еще не рожденные, но уже проснувшиеся к бытию..." И звуки в ответ ему стонут, они как будто плачут и потому кажутся Мартино "колдовским звоном": "Какая же это мука, - восклицает Луиджи, - не иметь возможности ничего закрепить и носить все это в себе..." [301]
От этой муки он и погибает - еще до того, как удар Мартино раскроил ему череп.
Но незадолго до смерти, словно чуя близкую кончину, бросает своему ученику Луиджи: "Ты все же рос душою за мой счет, весь во власти моего искусства и никогда за пределы его не уйдешь". Романтическая эта формула оказалась, увы, неточной: "проклятие таланта" не коснулось Мартино. Но трагическая участь мастера, участь, самим Мартино учителю уготованная, - и ему стоила жизни. "В туманных снах хороводы безмолвных скрипок пляшут передо мной гнусный шабаш, судорожно записывает он, - их эфы свирепо подмигивают мне, грифы изгибаются;, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как глазницы Луиджи...
Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских сил!.."
Критика 20-х годов, привнесшая в оценку повести многое из того, что потом пришлось опровергать годами, попыталась развернуть этот сюжетный узел крайне произвольно. Это клевета на действительность, говорили они. "Ибо, если Луиджи подлинный тип художника революции, то почему, спрашивается, в условиях революции этот Луиджи оказывается искалеченным, сломанным, разбитым, почему он оказывается во власти Мартино? Потому, что и революция находится в руках Мартино?"
Обвинение было грубым искажением смысла и фактов повести. Не было в "Мастерстве" революции - было ее веяние, марш наполеоновских войск по Европе. И Луиджи восторженно сочувствовал этому веянию. Но эта революция, как известно, кончилась термидором. И стабилизации революционного статуса в Кремоне, где жил Луиджи, не произошло. Революция оказалась в руках друзей Мартино, с детства связанного с темными клерикальными кругами.
Дух народа витает в картинах встречающей французов Кремоны, в оживленных спорах о том, что несут пришельцы, в приветствиях толпы, в ее испуганной реакции на богохульничающих и разоряющих кремонские храмы еретиков. Повесть, как уже говорилось, написана от лица Мартино, которому не дано понять ни праздничный, ни драматический смысл происходящих событий. Но его неприязненный глаз уловил, с каким восторгом Луиджи [302] принимал участие в новых выборных управлениях, как громко вместе со всеми кричал он "эввива" проходящим по улицам санкюлотам, как был он возбужден новыми законами, вводимыми генералом Бонапартом.
Октябрьская революция углубила в представлениях об интеллигентности пафос народолюбия. Поэтому-то смог Слетов на условном итальянском материале дать интеллигентности истинно русское и, я бы сказала, общенародное толкование. В "Мастерстве" интеллигент Луиджи глубоко народен. Нет противопоставления этих понятий, потому что пафос жизни творцов духовной культуры - общественная совесть, самоотдача духа, созидание нравственных ценностей во имя народа. Каждый волен, говорил Слетов, в выборе себе предков. Луиджи избрал своим духовным ориентиром вольнолюбие Французской революции. Мартино - тюремщиков, монахов и палачей. Трагедия Луиджи в том, что он оказался в руках человека, который его эксплуатировал и его же умерщвлял, истребляя физически и угнетая психологически. Но Мартино - не народ, Мартино - чернь. И в этом Слетов тоже оказался верен традициям русской культуры и ее, от Пушкина идущим, толкованиям.
Два полюса "Мартино - Луиджи" позволили автору создать сложную картину действительности, резко противопоставив две эпохи - феодальную и буржуазно-демократическую. Мы видим, как быстро разворачивается антагонизм классов, как властно, силой утверждают себя наполеоновские войска, как нарастает в этой борьбе разрушительная тональность, как события деформируют установившиеся моральные нормы (превращение Ната-лины в куртизанку и т. п.) и как важно художнику сохранить свои нравственные ценности, чтобы жить и творить. Все это в повести было, все это обостряло ее нравственно-эстетическую проблематику.
Но страстные споры вспыхнули как бы в обход всего комплекса проблем. Их средоточием стала только тема творчества и ремесла.
"Мастерство" было воспринято - и союзниками, и противниками - как программная перевальская вещь. И для этого были серьезные основания.
Слетов писал свою повесть не для того, чтобы иллюстрировать эстетическое кредо "Перевала". Но перевальцы в изображенной им модели творческого процесса увидели отголосок великого завета Гёте, завета, который [303] они безоговорочно принимали. "В чем начало и конец всякого писания?" - спрашивал Гёте. И отвечал: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". Уловив в слетовском "Мастерстве" идею самоотдачи духа, апофеоз свободного дара, противопоставленного тупому и агрессивному невежеству, перевальцы вольно толковали смысл повести, объявляя, что конфликт "Луиджи - Мартино" в новой форме повторяет коллизию "Моцарт - Сальери". С этого, собственно, и началась дискуссия вокруг "Мастерства".
"Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.
Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".
Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.
Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.
Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.
Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.
"Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".
Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745
С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.
Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.
Сегодня трудно судить о том, в какой мере утопизм своих эстетических теорий осознавали в тот момент сами перевальцы. Ясно было только то, что они ведут себя стоически.
XVIII. ВЫСОКОЕ БЕЗУМИЕ
1
Ощущая в общественной атмосфере явное неблагополучие и перемены, наблюдая, как в реальности выглядит "оттеснение чувств", перевальцы - вопреки всему выдвинули несколько идей, призванных расшатать ходячие представления о том^ что может спасти советское искусство.
Призыв к внешнему приспособлению, головному усвоению революционной идеологии (когда она выступает "не как естественный результат развития живого образа, а как нечто такое, чему он, писатель, подчинился как внешней силе, не поняв его внутреннего смысла, не почувствовав его..."747), убеждение, что изменение психики - не длительный процесс, а молниеносные превращения писателя "из Савла в Павла" (Лежнев), - все это было воспринято перевальцами как противоречие духу революции.
В условиях разрушающейся человечности, в ситуации, деформирующей нравственность, они высоко подняли идею искренности художника.
Возникшая на рубеже 20 - 30-х годов, эта тема была последним этапом отчаянной борьбы перевальских критиков за внутреннюю свободу художника. Свобода предполагала "обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания"748. "Искренность есть непременное условие творчества, считали перевальцы. - Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, - нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, - нужно, чтобы у него была развязана душа"749. Даже тогда, когда перевальские теории подвергались резкой [307] критике, лозунг искренности продолжал оставаться сердцевиной перевальской программы. "Их завет в литературе, - писали о себе перевальцы, - быть чистым, искренним творцом образов своего времени, воссоздать "живую душу" своих поколений..."750 Когда мы пишем, что не раскаиваемся "в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, - отвечали они своим оппонентам, - мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"751.
Искренность казалась перевальцам залогом правдивости. Они считали, что в эстетически цельном и искреннем всегда есть зерно правды и это - единственный путь к созданию подлинного искусства. Как и многие утверждения перевальцев, лозунг искренности выступил в виде присущей перевальскому мышлению альтернативы. "Надо быть последовательными, - заявляли они. - Если вы против искренности, значит, вы за приспособленчество. Середины тут быть не может"752.
Можно ли было этому возражать?
Трудно.
Но возражения последовали, так как апологеты ремесленной, иллюстративной литературы увидели в требовании непременной искренности художника продолжение борьбы за свободу внутреннего мира художника. Увидели - и дали бой.
Искренность, писала Э. Блюм, - совершенно правильное требование. Сами всегда требуем. Но - "как признак организации писателей противоречит классовым принципам, противоречит марксизму". И в качестве решающего аргумента была выдвинута мысль об "исторически закономерном приспособлении представителей одного класса к другому"753. Аргументация Э. Блюм была прежней.