Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.
Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.
Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.
Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".
Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.
Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.
V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА
1
Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.
"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой. - Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.
Этот вульгарный утилитаризм выступил в 20-е годы не без теоретического обоснования: его позиции должна была укрепить теория Толстого об эмоциональной заразительности искусства, которая фигурировала как важный аргумент в борьбе эстетических концепций тех лет.
Вульгаризация представлений об искусстве проявля[77]лась в 20-е годы не только в недоверии к его познавательным возможностям, но и в тех непосредственных выводах относительно направления развития литературного процесса, которые были сделаны рапповскими критиками. "Чувственное преломление, - утверждал Луз-гин, - это субъективное преломление, ибо чувства всегда чьи-нибудь... Восприятие, эмоциональная оценка явлений общественной жизни тем или иным человеком зависит от его классового положения"199.
Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.
Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.
Положив теорию эмоциональной заразительности в основу своей эстетики, рапповцы не могли не знать, что Г. В. Плеханов, полемизируя с Толстым, опровергал теорию эмоционального заражения и напоминал, что искусство имеет дело не только с чувствами, но и с мыслями людей. "По мнению гр. Толстого, писал Плеханов в "Письмах без адреса", - искусство выражает чувства людей, слово же выражает их мысли. Это неверно. Слово служит людям не только для выражения их мыслей, но также и для выражения их чувств. Доказательство: поэзия, органом которой служит именно слово...
Неверно также и то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли, но выражает не отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая отличительная черта. По мнению [78] гр. Толстого, "искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе известными внешними знаками и выражает его". Я не думаю, что искусство начинается тогда, когда человек вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей действительности, и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромнейшем большинстве случаев он делает это с целью передать передуманное им и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление"201.
Именно на этой формуле паразитировали сторонники "организованного упрощения культуры". Вслед за пролеткультовскими теоретиками напостовско-рапповские и лефовские критики на все лады повторяли мысль о классовой предопределенности искусства.
Плеханов считал, что сказать "искусство - равно как и литература - есть отражение жизни значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает мысль, надо понять механизм этой последней"202, то есть связь искусства с общественной психологией, в частности, связь искусства с классовой борьбой. "...Только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перипетии, - писал Плеханов в статье "Французская драматическая литература и французская живопись XVII века с точки зрения социологии", - мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованного общества: "ход его идей" отражает собой историю ее классов и их борьбы друг с другом"203.
Ссылка напостовцев на авторитет Г. В. Плеханова не была случайной: в 20-е годы именем Плеханова клялись все - часто клялись всуе.
Тогда же напостовцы и лефовцы вызвали из забвения имена других великих предшественников, в частности, Д. И. Писарева. Но, как заметил Воронский, "Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы". Несмотря на то, что генетически идея [79] "разрушения эстетики" восходит к Писареву, - "искусства как средства познания жизни Писарев не отрицал"204.
Что же касается Г. В. Плеханова, то все было гораздо сложнее.
Плеханов действительно занимал особое место в истории русской критики и истории общественного сознания, ибо он первым понял, что "русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура в превосходной степени"205.
Его главной целью, как писал, исследуя его творчество, М. А. Лифшиц, было "восстановление эстетики после того разрушения, которому она подвергалась начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией позднего народничества...206. Но эта задача не была им решена в том объеме, в каком была перед собой поставлена, как была задумана. "Презрительно отвергнутая "писаревщина" не окончательно умерла"207 - она вернулась в его социологию, хотя и на другой лад.
Апеллируя к Плеханову, напостовцы, лефовцы и рапповцы деформировали его идеи и довели их до неузнаваемости. Ссылаясь на Плеханова, Г. Лелевич, например, в статье "Наши литературные разногласия" формулировал связь между действительностью и искусством так:
"Наблюдая действительность и художественно отображая ее, художник наблюдает и отображает ее как представитель определенного класса. Он видит и показывает только то, что доступно его классовой природе". Естественным для Лелевича выводом становилась мысль о том, что понимать современные общественные отношения может только художник, стоящий на точке зрения рабочего класса. Однако таким отрицанием объективного, общечеловеческого значения искусства не только отрицалась преемственность развития культуры, но возводился барьер между пролетарскими писателями и "попутчиками". Тогда в других статьях Лелевич сделал характерное для налитпостовцев допущение, что "непролетарский художник нашего времени может создать великолепную картину революции, поскольку он приближается к точке [80] зрения пролетариата"208. С этим утверждением нельзя не согласиться, но оно же - и это было отмечено уже современниками - опрокидывало видимую стройность напостовской концепции. "Основной дефект" метода Лелевича, писал Вяч. Полонский (о котором мы еще будем говорить отдельно), заключается в упрощении соображений о влиянии "борьбы классов" - на художественную литературу в частности, развитие искусств и идеологии вообще; то есть, другими словами, в примитивном понимании влияния "основания", экономического базиса на "надстройку" - на идеологию"209. Напостовцы упускали из виду предупреждения Плеханова относительно опосредствен-ного влияния экономики на искусство. "Сторонникам диалектического материализма, - писал Плеханов в статье "Литературные взгляды В. Г. Белинского", - сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно ту мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора"210. Трудно было бы ошибочнее истолковать их взгляды: они говорят совсем другое. Они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете (курсив мой. - Г. Б.) от степени развития общественных производительных сил"211.
Этой опосредованности связей искусства и общественных производительных сил ни напостовцы, ни - позднее - рапповцы в расчет не принимали.
Борьба с субъективизмом напостовско-рапповской критики была серьезным делом. В стремлении жестко детерминировать возможности художника было заложено намерение жестко ограничить свободу творческой индивидуальности.
Отчасти эта внутренняя проблематика споров о клас[81]совости искусства в связи с вопросом о свободе художника нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции подчеркивалась мысль о стабилизации нового строя и, одновременно, была нарисована панорама расстановки классовых сил в стране: "...сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии..." Все это, следовало далее, "должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни"212.
Однако мысль о непрекращающейся классовой борьбе в обществе была конкретизирована применительно к литературе крайне дифференцированно и опосредованно. "...В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства..."213, - было написано в резолюции, однако "...классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике"214.
Резолюция полемически была направлена против сектантских теорий, представленных в концепциях пролеткультовцев, лефовцев и других. "Пролетариат, - было написано в ней, - должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта..."215 Однако в резолюции содержалось напоминание и о том, что "эта задача - бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать [82] ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля"216. Поэтому всякое "комчванство", всякая цеховая узость губительны для нового искусства, как губительно для него и "капитулянтство" неверие в силу художников нового строя. Именно потому, что перед пролетариатом стоит задача создания нового искусства, необходимо всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова... Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой - таков должен быть лозунг партии"217.
Слова эти были произнесены в 1925 году, и это было не случайно: они имели прямое отношение к теории и практике искусства середины 20-х годов, в частности, к активно дискутирующим друг с другом авторам критических концепций.
Напостовцам противостоял Воронский, который, развивая Плеханова, на деле смог углубить и откорректировать его идеи.
2
Воронскому как человеку 20-х годов был близок и дорог Г. В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г. В. Плеханов (1918 - 1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герцене, об Успенском, о Некрасове далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым... С тонким художественным чутьем Плеханов соединил основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"218.
Поэтому теоретическую полемику со своими оппо[83]нентами Воронский начал с реабилитации идей Плеханова. В центр был выдвинут вопрос о проблеме объективной истины, содержащейся в художественном образе.
В статье "Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)", написанной в 1923 году, Воронским были сформулированы основные тезисы искусства как способа художественного познания жизни. В процессе познания было подчеркнуто активное начало. "Познание есть... в известном смысле волевой акт, - писал Воронский. - В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления... Воля входит непременным элементом в акт познания"219.
Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные"220. Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства"221. Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме классовой голой заинтересован[84]ности, направленной против другого класса, нет и быть не может"222. Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы"223.
Но Воронский не остановился на уровне негативном. Развенчивая демагогические построения напостовцев, он предлагал свою программу: "писать правду". И звал: назад, к классикам. И объяснял: искусство притягательно потому, что они "были воистину великими художниками. А подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов"224.
В статье "О художественной правде" А. Воронский сочувственно цитировал Короленко "Если не ошибаюсь, - писал В. Г. Короленко в статье о Л. Н. Толстом в 1908 году, - Гюи де-Мопассан сказал, что каждый художник изображает нам свою "иллюзию мира". Обыкновенно принято сравнивать художественное произведение с зеркалом, отражающим мир явлений. Мне кажется, можно принять в известной комбинации оба определения, художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот, в конце процесса, зеркало дает свое отражение, свою "иллюзию мира", где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Достоинство этого сложного отражения находится в зависимости от двух главных факторов: зеркало должно быть ровно, прозрачно и чисто, чтобы явления внешнего мира проникали в его глубину не изломанные, не извращенные и не тусклые. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в "вымысле" художника живую художественную правду"225.
Внимание Воронского привлекла мысль Короленко о том, что художник отражает жизнь в соответствии со [85] своей общей концепцией мира. Перечисляя условия, от которых зависит эта общая концепция, Воронский подчеркнул в ней не только извечно присущие творческой деятельности черты, но классовый аспект. Однако это не исключало другого: объективно-познавательный смысл образа, противопоставляемый Воронским утилитарным схемам, становился в его интерпретации дорогой к непреходящей ценности искусства.
Поставив эти вопросы, Воронский понял, что без обращения к проблеме эстетических отношений, связующих искусство и действительность, его полемика будет запоздалой иллюстрацией к Плеханову, не более того. Тогда в соответствии с логикой своих размышлений он вернулся к вопросу, чем же реальность эстетическая отличается от реальности как таковой.
В середине статьи "Искусство как познание жизни и современность", как бы останавливая себя на полдороге, Воронский делал оговорку: "Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым"226. Это была невольная неточность, вернее, это было неосознанное смещение традиции, попытка синтезировать то, что делал Плеханов, с тем, что порознь делали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов.
Г. В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"227. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"228. [86]
Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Добролюбова, глубоко усвоил мысль Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"229, писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.
Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.
Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский едва ли не первым исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет - черпать вдохновение у Шекспира, "а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры духа времени..."230 - пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.
Напоминая, что в искусстве реальная жизнь как бы переплавляется в эстетическую действительность, Воронский пробовал выразить этот тезис словами Белинского (из статьи "Стихотворения М. Лермонтова"): "Действительность, читаем мы у Белинского, - прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очи[87]щают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом, готовое содержание, дают им приличную форму... И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были...231
Настаивая на том, что действительность в искусстве есть новая и особая категория, Воронский особенно следил за тем, чтобы не были разрушены реальные связи между объектом и субъектом, между действительностью и художником. "Искусство, - писал он, - своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания..."232 И несколько позднее: "Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит "вторую природу", но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально-данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой..."233
Обращение к В. Белинскому было не случайным. Оно означало, что Воронский следует не только плехановской идее (классовая борьба как механизм "исторического развития"), но пытается выйти к широкому эстетическому опыту прошлого - к анализу образной специфики искусства, его нерушимой первоприроды.