— К счастью, — сказал Олли, — зал не соединяется с лифтами, у которых отсутствует силовое поле. Единственный вход сюда через фойе защищен, а вот теперь… — он нажал кнопку, — я и здесь снимаю преграду.
Мы с Грилом снова обменялись непонимающими взглядами.
— Следующим номером, — сказал Олли неожиданно, — объявляется обеденный перерыв.
Я зажмурил глаза. Олли дернул за провод, котел перевернулся, и серо-коричневая вязкая масса, называемая рагу «Гайши», медленно растеклась по полу.
— И что дальше? — спросил я осторожно.
— Ждать. Я включил вспомогательные вентиляторы. Запах распространяется по открытым помещениям и скоро достигнет скедзитов.
У меня была пара замечаний по поводу этого маневра, но я оставил их при себе. В этом спектакле главную роль играл Олли, а задушить его я смогу и потом.
Мы ждали десять минут.
Затем Олли неожиданно пришел в движение. Его руки забегали по пульту, и хрустальный пол засиял всеми цветами радуги, которые менялись все быстрее и быстрее. Черты лица Олли заострились, на лбу выступила испарина. Потом маска напряжения внезапно исчезла, и по его лицу расплылась широкая улыбка.
— Смотрите! — заорал он, указывая на пол. Сначала я ничего не увидел. Пришлось как следует протереть глаза. Видимо, быстрая игра ослепила меня, потому что весь пол, казалось, горел яркими оранжевыми пятнами. Скедзиты! Они ползали вокруг котла. Мы наблюдали за этой картиной полтора часа.
Наконец, дернув рычаг, Олли выключил свет. И в изнеможении обмяк на стуле. Я почувствовал, как по спине у меня течет пот.
Позже мы насчитали двести семьдесят мертвых скедзитов на полу Хрустального зала. Все было кончено.
У меня была уйма вопросов, но я решил задать их после завтрака. На некоторые из них я ответил сам, но все еще никак не понимал, откуда Сиди; бил так уверен, что скедзиты захотят есть это адское рагу.
— Я знал, что блюдо им понравится, — сказал Олли. — Рагу «Гайши» — излюбленное лакомство стенториан. Я проверил это по меню. А какой хозяин не скармливает домашнему животному объедки со стола?
У животного, которое способно так быстро адаптироваться, должен быть невероятный обмен веществ. Каждое такое создание поглощает в день количество пищи, превышающее собственный вес раз в шесть — восемь. Они появились в гостинице в три часа ночи. Когда я включил свет в зале, было почти десять. После семи часов голодания им необходимо было поесть. Ничто в мире не смогло бы их остановить. — Сделав паузу, Олли отхлебнул свой кофе.
— В конце концов они приспособились к вашей уловке со светом благодаря мощному инстинкту самосохранения. Я использовал ту же идею, но на этот раз они должны были сделать невозможный выбор между двумя основными инстинктами.
— Чего им не удалось, — продолжил я. — Им надо было либо меняться, либо есть. И они погибли, скажем так, от нервного истощения?
— Да, что-то в этом роде. В колледже нам рассказывали об экспериментах над крысами, у которых вырабатывали определенные рефлексы, заставляя реагировать на повторяющиеся действия. Потом одни действия заменяли другими, и тогда…
Я зевнул и поднялся со стула.
— Конечно, Олли. Мы обязательно поговорим об этом как-нибудь в другой раз, — сказал я и направился к двери.
— Мистер Дункан…
— Что?
— Я уволен?
Я на минуту задумался. Я так вымотался за ночь, что не сразу понял, о чем идет речь.
— Нет, Олли, — устало сказал я. — Только одно…
— Да, сэр?
— Держись подальше от моей кухни!
Человек менее пластичен, чем загадочные герои рассказа Н. Барретта, однако и люди способны к перевоплощению. Психологи считают, что каждый человек обладает набором поведенческих схем, соотносимых с определенным состоянием ею сознания. При всем разнообразии таких состояний их можно разбить на три категории.
В каждую минуту человек являет собой Родителя, Взрослого, Ребенка.
Причем, не только обнаруживая одно из этих трех состояний, но и в какой-то степени сочетая их или легко (а может, и трудно) переходя из одного в другое.
Кажется, актерам подобная легкость свойственна, как никому другому. Поэтому ваш сегодняшний собеседник— актер и режиссер Театра кукол имени С. В. Образцова.
Владимир Анатольевич, можно ли сказать, что в театре кукольном актер постоянно сочетает в себе Взрослого и Ребенка, поскольку «играет в куклы»? Есть ли разница этой игры с детской?
— Наверное, в любом человеке остается нечто от детства, однако масштаб этого нечто может быть различен. Для творческих людей он велик, ведь детскость — это и любопытство, удивление миром, и спонтанная радость, и готовность творить. Все это является мерой таланта в искусстве, тем более таком, каким занимаемся мы, кукольники. В кукольный театр творческие люди приходят разными путями, но, если по большому счету, — всегда это люди несколько «странные», готовые, подобно детям, в неживом видеть живое. Пожалуй, это свойство отличает нашего актера от других, работающих «собой», в рамках собственных психофизических возможностей. Актер-кукольник все выражает с помощью куклы.
Есть ли разнице с тем, что чувствует играющий ребенок? Пожалуй, вера ребенка в «живую» куклу более искренняя и сильная. Мой друг рассказывал, что его маленький сынишка не ложился спать без любимого Мишки. Однажды, проснувшись, ребенок попросил пить. Утолив жажду, он серьезно и деловито поднес стакан к мордочке своего плюшевого друга. И только «напоив» его, спокойно уснул. Вера в то, что Мишка — живой, для ребенка естественна. Актер же куклу одухотворяет, оживляет, чтобы с ее помощью выразить собственные мысли и чувства. Хотеть делать это — свойство людей, которые становятся актерами кукольного театра.
— Однако дети понимают, когда они занимаются игрой, делают что-то «понарошку». Нередко они подражают при этом взрослым, играя в те же «дочки-матери», «скорую помощь» или «пожарных». Не находите ли вы, что таким образом они исполняют вполне актерские этюды?
— Порой, наблюдая за детской игрой, мы могли бы учиться мастерству, видя и перевоплощения, и вживание в определенный образ, что и составляет суть актерской игры. Помню, как однажды наблюдал в Эстонии игру мальчика лет четырех, который, сидя на бревне, изображал езду на мотоцикле. Он как бы нажимал на педаль, делал характерные движения корпусом, издавал звуки, напоминающие трель заводящегося мотора: тр-р-р-ла-ла-ла-трр-трр-ла-ла-ла… Да, это был настоящий актерский этюд, его исполнению мог бы позавидовать студент ГИТИСа. Все дело в искренности «исполнителя». Можно ли назвать это театром? Не знаю. К сожалению, вырастая, большинство детей утрачивает свои «актерские» способности — режиссерам театра и кино, работающим с детьми, приходится «просматривать» тысячи кандидатов в поисках талантливого исполнителя той или иной роли.
А вообще, детская игра — вещь серьезная. В организации игр многое зависит от взрослых. Это отдельная тема. Похоже, что детей лишают сегодня детства: такой вывод напрашивается, если видишь, как юные участники рок-концертов стараются подражать движениям и манере «кумиров» — Валерия Леонтьева или Аллы Пугачевой. У меня похожее ощущение бывает при виде карликов в цирке. Зачем спешить делать из ребят подобие «звезд», нарушая логическое развитие характера, личности и дарования каждого?
— В некотором роде актер-кукольник соглашается на роль двойника или создает такового самому себе? Расскажите немного о взаимоотношениях актера и куклы.
— Непростые это отношения, тем более что современное искусство кукольного театра, имеющего глубокие исторические традиции, необычайно многолико и синтезированно. Актер может играть предметами, куклами, которые надеваются на руку, как перчатка (петрушечные или перчаточные куклы), движением пальцев заставляя их «жить». Вроде бы самые простые куклы, но тем сложнее работать с ними. Задача не в том, чтобы заставить такого «двойника» копировать движения человека (или кого-то еще), надо создать образ этого движения. Поэтому нашим актерам необходимы — кроме прочих качеств, свойственных артистам разных жанров, — ассоциативность, тяга к обобщениям, типизации. Кукла обычно дает обобщенное, концентрированное выражение мысли или чувства, неважно, в каком жанре это делается: сатиры, пародии, юмора (именно они по традиции наиболее присущи кукольному театру) или трагедии, романтической пьесы.
— А всегда ли актеру удается «приручить» куклу, сделать ее послушной своей воле?
— Далеко не всегда. Бывает, что актеру кукла «мешает». Он размахивает руками, делает разные движения, в том числе и мимические. Это значит, что на роль двойника он не годится; он хочет выражать все через себя, собственное Я. Тогда надо оставить куклу в покое, сказать: это не мое.
Кукла должна производить анатомически точные движения, но актеру, чтобы это получилось, именно таких движений надо себя лишить. Все внимание — кукле. Каждое действие актера имеет свою задачу в поиске и находке выразительных средств. Иногда одному человеку не под силу «играть» с одной куклой. Случается, над номером работают несколько актеров. Например, «Танец танго» из «Необыкновенного концерта» делают семь человек, управляя танцующей парой кукол (это куклы тростевые, сложные).
— Не отступает ли на задний план при решении всяческих «технических» задач творческое начало? Не страдает ли при этом актерское честолюбие?
— Творческое начало художник может проявлять по-разному, в том числе и «актерствуя» через куклу. В этом смысле наш актер — игрок, который знает и принимает условия игры, предвидит ее результат. Да, актер кукольного театра (да еще «заширменного», как наш) не работает «на зрителе», удовлетворяя понятное честолюбие. Но он любит это искусство и этот театр, которому присущ коллективизм.
— И все же, удается ли актеру проявить творческую индивидуальность, почувствовать радость творчества, вдохновения? Вы упомянули известный спектакль, который, кажется, несколько десятилетий показывает театр. Возможно ли, играя одной и той же куклой десять лет подряд, получать удовлетворение, верить, как ребенок, что «кукла живая»? Детям куклы иногда быстро надоедают.
— Это вопрос, который как режиссера меня волнует чрезвычайно. Создание кукольного спектакля — дело тоже коллективное. Есть драматургия, на основе которой режиссер выстраивает действие. Потом художник делает эскизы, и вся названная команда, к которой добавляется еще и композитор, создает кукольный ансамбль. Пластическое решение исходит от режиссера, с учетом возможностей техники управления куклами. Пожалуй, в наибольшей степени творческую индивидуальность имеет возможность проявить актер, куклу озвучивающий. В остальном же она достаточно конкретна. Хотя режиссер улавливает оттенки в работе разных актеров с одной и той же куклой.
А вдохновение? Все зависит от степени профессионализма, увлеченности работой; назовем, если угодно, и творческую ответственность. В любом театре артист может «заиграться», заштамповаться, про такого говорят: играет самого себя. Просто, как на службу, в театр ходить нельзя. В каждом спектакле приходится включать всего себя. И зал это отлично чувствует, отвечая смехом или слезами. Есть актеры, которые каждый раз играют словно премьеру, первозданно, одухотворяя кукол.
— Какие режиссерские системы — Станиславского, Брехта, Арто — ближе кукольному театру?
— Не стоит искать прямого ответа, хотя, думаю, что система Станиславского нужна любому режиссеру-кукольнику. Только магическое «если бы я…» должно трансформироваться в иное: «если бы она, кукла…» Персонаж в кукольном театре, как было сказано, находится в иных отношениях с актером, нежели в спектакле драматическом. Он отстранен от актера.