— Разве я не должен был…
Он смотрит на меня выпученными глазами и собирается что-то сказать, но прибегает Зевс, а вместе с ним почти все племя, включая женщин и детей, и они захлестывают нас волной. Радостно крича, вопя и приплясывая, они с хохотом тузят меня, выплескивая свою радость. Потом окружают неандертальца и дружно размахивают руками. Да, это праздник. Даже Зевс ухмыляется. Марти затягивает песню, Пол ударяет в барабан, а Зевс подходит ко мне и стискивает в объятиях, словно большой старый медведь.
— Я все неправильно понял, так ведь? — спрашиваю я позднее Би Джи. — Вы мне устроили испытание, да?
Он непонимающе смотрит на меня и молчит. И это Би Джи, чей разум архитектора схватывает все на лету?
— Вы хотели проверить, действительно ли я человек, верно? Способен ли я на сочувствие, смогу ли я обращаться с незнакомцем так, как обращались со мной?
Пустые взгляды. Бесстрастные лица.
— Марти? Пол?
Они пожимают плечами. Постукивают себя по лбу: жест старый, как мир.
Меня что, разыгрывают? Не знаю. Но я уверен в своей правоте. Если бы я убил неандертальца, они почти наверняка убили бы меня. Да, они вовсе не такие дикари, какими я их представлял. А они все это время гадали, насколько силен дикарь во мне. Они проверяли глубину моей человечности, и я выдержал испытание.
Во всяком случае, человек-стервятник теперь живет с нами. Не как член племени, разумеется, а как своего рода священная игрушка. Вполне возможно, он последний неандерталец — или один из последних, и, хотя в глазах племени он существо придурковатое, грязное и вызывающее сочувствие, его никто не обижает. Для них он жалкий немытый дикарь, который приносит удачу, если с ним хорошо обращаться. Он отпугивает духов. Черт, уж не из-за этого ли и меня приняли в племя?
Что касается меня, то я давно уже расстался с надеждой на возвращение. «Радуга Зеллера» никогда не перенесет меня домой, в этом я уверен. Ну и пусть. Я уже изменился, и эти изменения меня устраивают.
Вчера мы закончили новый дом, и Би Джи доверил мне установить на место последний бивень — тот, который они называют «костью духов», она не дает злым духам проникнуть в дом. Очевидно, мне оказали большую честь. Потом четверо мужчин спели «Песнь дома» — нечто вроде посвящения. Как и все их песни, она прозвучала на древнем сакральном языке. Я не мог петь вместе с ними, не зная слов, но что-то подхватывал, и, кажется, весьма успешно.
Я сказал всем, что, когда мы построим следующий дом, я сделаю пиво, и мы сможем отметить это событие как полагается.
Конечно же, они не поняли, о чем я говорю, но вид у них был весьма довольный.
А завтра, как сказал мне Пол, он начнет учить меня другому языку. Тайному. Который позволено знать только соплеменникам.
Автомобильным пробкам — одной из самых раздражающих проблем большого города — похоже, скоро придет конец.
В Научно-техническом институте Джорджии была разработана первая система контроля за движением — «Терминус» — в основе которой лежит принцип работы нервной системы человека. «Терминус» содержит две подпрограммы: одна анализирует данные о возможных автомобильных пробках, другая — контролирует работу светофоров для обеспечения оптимальной регулировки движения. Электронные единицы — аналог нейронов — сообщают индивидуальный номер машины на определенном направлении дороги и посылают импульс о местонахождении автомобиля в главный компьютер. Если количество импульсов с одного участка шоссе превышает допустимую норму, системе, регулирующей работу светофоров, дается команда на увеличение промежутков времени для проезда. Впервые «Терминус» использован в Атланте во время Олимпийских игр.
Рабочие, занятые на физической работе, наиболее подвержены травмам спины. Это хорошо известно предпринимателям, вынужденным выплачивать травмированным большие денежные компенсации. К решению проблемы подошли ученые университета штата Огайо. Они изобрели и сконструировали некую «упряжь», контролирующую движения, и подключили ее к компьютеру. Сенсоры, расположенные вдоль позвоночника, дают изображение движения в трехмерном пространстве. Компьютер анализирует те, которые оказывают действие на поясничное сплетение, контролируя группы мышц, подверженные наибольшему риску. В случае опасности звучит сигнал. Изобретение, по мнению ученых, должно дать весьма высокий эффект.
Разговор о судьбах отечественной фантастики, начатый В. Ревичем, продолженный Э. Геворкяном (см. №№ 4–8), завершает петербургский критик, главный редактор критико-библиографического журнала по проблемам фантастики «Двести».
Итак, российская НФ в 90-е годы…
Любые заметки о нашей современной отечественной фантастике напоминают репортаж о пуске очередного космического корабля. Прошла команда «ключ на старт», грохнула в бетон огненная струя, носитель уходит в небо… «Рыскание, вращение в норме… есть отделение третьей ступени…»
Не отпускает меня ощущение, что я сотрудник ЦУПа. Телеметрия перед глазами. Полет нормальный, иностранный. Отделяется ступень за ступенью, а выхода на орбиту все нет и нет, остается только констатировать новое событие — новый этап — в ходе полета. И я говорю: «Есть отделение третьей ступени…» Это репортаж о «полете» отечественной фантастики. Каждое новое поколение писателей отталкивается от опыта и наработок предыдущих поколений, приобретает набранную «старичками» скорость — и включает свои двигатели.
В конце 80-х Борис Стругацкий частенько обнадеживал отечественных авторов: рынок все поставит на свои места, кто пишет лучше, тот будет больше издаваться. Поскольку немало российских авторов действительно писали лучше, чем, к примеру, Гамильтон или Ван Вогт, то торжества рынка наши фантасты ждали с нетерпением.
И Борис Натанович не ошибся. Издавать начали — причем именно тех, кто писал лучше. Но это было совсем-совсем другое «лучше». Рынок не интересовался художественными достоинствами прозы. Издатель был озабочен лишь тем, каким тиражом эту прозу можно продать.
Буквально за два-три года определились «лидеры продаваемости» нашей фантастики. Авторы (никак не могу назвать их писателями), бывшие во время оно аутсайдерами, начали «клепать» роман за романом. По сравнению с тиражами их книг словно поблекла слава блистательных Стругацких и отступил в тень доселе беспроигрышный Кир Булычев.
Для всех прочих кропотливых творцов, державших наготове манускрипты и ждавших лишь сигнальной ракеты, чтобы броситься на штурм издательств, стало ясно, что ракета не взлетит. Сигнала не будет.
Легкой победы не получилось. О массовых тиражах можно было забыть. Некоторые дрогнули и решили, что игра не стоит свеч. О них умолчим из сострадания. Ну а плодовитые «лидеры» пусть не рассчитывают на бесплатную рекламу. Остались те, кто, видимо, по наитию, ибо опыт существования в условиях рынка уцелел разве что в самых потаенных глубинах генной памяти, надеялись, что их час придет.
И час пробил.
В 90-х годах «четвертое поколение» фантастов, которому долго не давали включить двигатели, наконец сумело реализоваться. Они издают книги, получают премии, создают неортодоксальные концепции — в общем, «полет нормальный».
К тому времени к отделению была готова уже следующая ступень — новое поколение фантастов. Они по молодости своей не успели получить горьких пилюль от стражей идеологии из Госкомиздата, не испытывали неприязни к Гаррисону и Хайнлайну за то, что романы оных публикуются чаще и лучше, не пытались привить читателю вкус к «странной» прозе и литературным экспериментам. Новые авторы любили Гаррисона если и не больше, чем Стругацких, то почти так же, как Воннегута. Они видели разницу между книгами Олдоса Хаксли и Урсулы ле Гуин, но читали «Обезьяну и сущность» и «Левую руку тьмы» с одинаковым удовольствием. Для этого поколения вровень с книгами Стругацких встали «Властелин Колец» Тол кина и «Дюна» Херберта.
И когда авторы пятого поколения вошли в возраст осознанного творчества, они взяли на вооружение не только Раскольникова, но и бластер Хана Соло. Новое время потребовало новых песен…
Начало новых времен неизбежно и естественно совпало с концом прошлой эпохи. И знамением их была кончина Аркадия Натановича Стругацкого. Это была страшная потеря. Аркадий Натанович безмерно ценил в людях даже мельчайшие крупицы таланта, помогал чем мог — предисловием, рекомендацией, советом… Вряд ли даже он сам предполагал, как много людей называет его своим Учителем. Он был настоящей опорой для всех, кто жил в тогда еще советской фантастике.
И вот этой опоры не стало.
Началась новая эпоха нашей фантастики — post Strugatskiem. Эпоха после Стругацких.
Исчез эталон совершенства, маяк погас. Остались книги, но любые лоции быстро стареют. Нужно было идти вперед, но фарватер не был промерен. Каждый автор вдруг оказался в положении первопроходца. Нужно было идти дальше, развивать достигнутое, искать новые возможности. Но поскольку к этому времени дубовый материализм был на издыхании, стало ясно, что есть масса тем, проблем и приемов, которые не попали в обойму Стругацких, поскольку были вне сферы отечественной НАУЧНОЙ фантастики, а иной советская фантастика, даже в диссидентских изданиях быть и не могла. Фэнтези тогда ходили в самопальных переводах, знакомство с немарксистскими учениями каралось жестоко, имена Борхеса, Кастанеды, Мамлеева были практически не известны массовому читателю.
Первым сориентировался Виктор Пелевин. «Затворник и Шестипалый» принес автору немедленное признание и популярность. Сюжет о двух цыплятах, один из которых преподает другому философски осмысленную им микроструктуру бройлерного комбината, подозрительно напоминал пародию на культовую «Чайку по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, сдобренную аллюзиями из Карлоса Кастанеды. Дальше пошло по нарастающей. Похоронный гимн эскапизму в «Принце Госплана», тонкая игра с так называемой советской действительностью в «Омон Ра», «Жизни насекомых» и «Желтой стреле» разрушали исконные советские мифы. Но при всем изяществе и мастерстве Пелевина, его проза оставляет впечатление потусторонности, зазеркальности. Это не жизнь. Это ее фантом. Блистательная имитация. Герои «Затворника и Шестипалого» обладают характерами, им сопереживаешь. В поздних вещах Пелевина нет живых персонажей, есть символы, марионетки, муляжи. Демифологизация «совка» теряет магическую притягательность и обращается в гротеск, сатиру на дела давно минувших дней.
Вячеслав Рыбаков в своем творчестве исповедует диаметрально противоположные принципы. В его романах (а в 1990–1996 годах он выпустил «Очаг на башне», великолепный «Гравилет «Цесаревич» и «Дерни за веревочку») герои — реальные, теплые, живые люди. Возможно, причина такого восприятия в полной погруженности автора в сиюминутную жизнь, нет оторванности от «злобы дня», нет холодной умозрительности. Герои Рыбакова в высшей степени этичны. Симагин и Вербицкий в «Очаге…» как бы олицетворяют противоборствующие поведенческие принципы, этика — основная составляющая их образов. «Очаг на башне» и «Дерни за веревочку» подчеркнуто реалистичны. По сути, это бытовые романы с минимальной долей фантастики. В романе «Гравилет «Цесаревич» Рыбаков прослеживает альтернативный вариант развития человеческой цивилизации, с середины прошлого века отказавшейся от насилия в политике — то есть избравшей нравственный путь разрешения противоречий. Безусловно, это утопия, и утопия тем более очевидная, что автор в финале демонстрирует ее противоположность: мир тотального насилия, наш мир. Тема альтернативной истории вообще стала доступной только в постперестроечные времена, до того «объективные законы истории» неумолимо вели к торжеству коммунизма во вселенском масштабе.
В 90-х годах особо прозвучало имя Андрея Лазарчука. Его magnum opus («Опоздавшие к лету», гиперроман, включающий романы «Колдун», «Мост Ватерлоо» и «Солдаты Вавилона») до сих пор не вышел отдельным изданием, но уже оказал влияние на состояние жанра. В «Солдатах Вавилона» проблемы существования личности в информационной среде тесно увязаны с субъективным восприятием реальности. Лазарчук применяет буквально весь спектр жанровых направлений фантастики — НФ, фэнтези, хоррор, киберпанк, альтернативные миры…
Событием отечественной фантастики стал роман Эдуарда Геворкяна «Времена негодяев». На первый взгляд, это традиционная фантастическая сага о новом средневековье, которое наступает в нашей стране после ряда глобальных катастроф. Острый сюжет, характерные герои, сражения и подвиги, коварство и любовь — всего хватает! Но читатель может заподозрить, что роман не так прост, каким кажется. При повторном чтении вдруг всплывают историософские проблемы, вторые и третьи планы, оценка героев становится неоднозначной. И только искушенный читатель, любитель интеллектуальных кроссвордов почувствует неладное. Если медленно перечитывать роман, в какой-то момент вдруг можно сообразить, что, скажем, пацаны, идущие через полуразрушенную Москву, каким-то образом воспроизводят подвиг китайского монаха, идущего в Индию за священными буддистскими книгами, а героиня неожиданно порождает ассоциации одновременно с породительницей Антихриста и королевой Игрейной, но тут же аллюзии с артуровским циклом разрушаются намеком на то, что «ребенок родился летом», и так далее. Не всякий писатель рискнет создать «многослойный» роман, опасаясь нанести ущерб художественности. Когда уж очень хочется интеллектуальной игры — пишутся рецензии на как бы уже написанные произведения. Этим особенно увлекались Борхес и Лем. Геворкян же дерзнул вплавить в художественную ткань игру со смыслами и мифологемами.
Появление романа Святослава Логинова «Многорукий бог далайна» стало новым словом в российской фэнтези. Никаких троллей, гномов и эльфов. Никаких хождений за Граалем. Только противостояние человека и божества, решенное одновременно в мифологически-возвышенном и реалистически- бытовом ключе. Сказочная фантастика, утонувшая в перепевах Толкина и пересказах кельтских легенд, получила хорошую встряску. Да, «Многорукий…» местами громоздок; да, ему не хватает психологической глубины — но зато какое ощущение спертого воздуха, чувства несвободы, находящей единственное выражение в том, чтобы давить, давить, давить ненавистного врага, становясь его роком, его палачом, его рабом рабом настолько, что жизнь вне клетки уже невозможна…
Роман Михаила Успенского «Там, где нас нет» — блистательный бесконечный анекдот, построенный на невообразимом количестве культурологических аллюзий.
Собственно, этим сказано все, ибо удовольствие от чтения этого романа перекрывает любые к нему претензии. В отличие от более ранних произведений Успенского — в том числе романа «Дорогой товарищ король» — здесь практически нет сатирической издевки. Похоже, Успенский расстался (непрестанно смеясь) с советским прошлым. А это, несомненно, способствовало расширению тематического разнообразия его творчества. Вообще-то роман «Там, где нас нет» можно назвать первой подлинно русской фэнтези — адекватной менталитету переимчивого пересмешника, за лукавой улыбкой скрывающего глубину и понимание «истинной» сути вещей.
Невозможно не упомянуть и этапный для «постстругацкого периода» роман С. Витицкого «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики». Собственно, это роман о смысле жизни. Роман о том, из какого набора возможных вариантов человек выбирает свое предназначение. Автор обреченно приходит к мысли, что из всех вариантов человек непременно выберет худший. Похоже, разочаровывающая концовка романа именно этим обстоятельством и обусловлена.
Когорта авторов, вошедших в литературу в 80-х, вообще очень неплохо чувствует себя в 90-х годах. Обычно они остаются верны себе. Андрей Столяров начиная с романа «Монахи под луной» продолжает строить рациональные и точные литературные инсталляции. Роман «Я — Мышиный король» снова продемонстрировал литературное мастерство автора. Но сейчас этого уже мало. Правда, вышел наконец «Ворон» — одна из самых блистательных новелл отечественной литературы, но он написан в первой половине 80-х… Борис Штерн пишет все язвительнее, его проза стала гораздо насыщенней, но существенно менее усваиваемой. С самого начала 90-х годов он практически перестал писать лирическую прозу и обратился к бурлеску. Такие повести, как «Лишь бы не было войны» и «Иван-Дурак, или Последний из КГБ» производят странное впечатление — и это при том, что написаны они рукой виртуоза. Возможно, затянувшийся кризис, в котором оказался Штерн, скоро закончится — по крайней мере, именно об этом свидетельствует появление небольшой повести «Второе июля четвертого года», великолепного образца «литературоведческой фантастики». Продолжает играть на знакомых аккордах и Евгений Лукин. В 90-х годах он издал повести «Сталь разящая» (написана совместно с Любовью Лукиной), «Амеба», «Там, за Ахероном» и несколько других. Все это прежний Лукин — лиричный, умный, точный, талантливый. Но нового слова, подобного потрясающим «Миссионерам», читатели от него пока не дождались.
Достойные внимания дебюты 90-х годов — это книги Леонида Кудрявцева, Сергея Лукьяненко, Александра Громова, Г. Л. Олди, Александра Тюрина. Каждый из этих авторов вполне заслуживает внимания наравне с вышеназванными мэтрами.
Повести Леонида Кудрявцева изобретательностью и парадоксальностью чем-то напоминают раннего Роберта Шекли, но Кудрявцев большее внимание уделяет психологии, характерам. Шекли моделировал Искаженные Миры для иллюстрации того или иного философского, психологического или социального тезиса, он был, скорее, наблюдателем-экспериментатором. Для героев Кудрявцева Искаженные Миры — естественное место обитания. Повести «Черная стена» и «Лабиринт снов» по количеству антуражных пассажей вполне сравнимы с «Координатами чудес» и «Обменом разумов», но если герои Шекли присутствуют в этих мирах, чтобы излагать парадокс за парадоксом, то герои Кудрявцева взыскуют любви. Или смысла жизни. Или справедливости. Но — именно взыскуют…
Роман Сергея Лукьяненко «Рыцари Сорока Островов» стал, безусловно, главной публикацией автора в течение первого пятилетия девяностых годов. Лукьяненко взял для этого романа антураж и героев, совершенно ясно ассоциирующийся с повестями В. Крапивина, и попробовал представить, что произошло бы с этими героями, попади они в совершенно не по-крапивински жесткую ситуацию. В общем-то, итог эксперимента был ясен заранее (хотя у Голдинга в «Повелителе мух» акценты расставлены иначе).
Александр Громов исповедует редкую для нынешних дебютантов научную фантастику, о которой Борис Стругацкий не устает повторять, что она «больше ничего не может дать». Повесть Громова «Мягкая посадка», на мой взгляд, опровергает этот тезис. Автору удалось подобраться к проблеме, которую невозможно решить никакими иными средствами, кроме как с помощью научной фантастики. До каких пор терпимо «отклонение от нормы» — биологической или социальной? Громов скрупулезно и исключительно достоверно создает ситуацию, когда толерантность перестает быть оправданной, когда гуманизм ведет к глобальной социальной катастрофе. Новое поколение фантастов явно более прагматично, нежели шестидесятники. Они признают ценности этики, но они также четко видят границы применимости этических принципов. Если Стругацкие в романе «Жук в муравейнике» поставили проблему взаимоотношения социальной этики и социальной безопасности, то Громов в «Мягкой посадке» вполне реалистично смоделировал ситуацию, когда привычная нам социальная этика пасует.
Еще один автор, мощно заявивший о себе в жанре научной фантастики — Александр Тюрин. Его цикл «Падение с Земли» стал первым в современной российской фантастике прорывом в контрэстетику, забытую после того как Владимир Покровский отошел от фантастики. Тексты Тюрина насыщены эпатирующими метафорами и образами, стилистика его нонконформистских книг несет явные отзвуки панковского вызова, окультуренного ровно настолько, чтобы читатель ясно понял, что автор забавляется, что этот «панк» разносторонне любит «Одиссею» и «Улисса», «Евгения Онегина» и Евгения Замятина, стихи Иртенева и Чичибабина. Тюрин придает своей прозе столь парадоксальную форму, что ее почти совершенно невозможно воспринимать всерьез. Между тем, это более чем серьезный литературный эксперимент — Тюрин как бы проверяет, как может выглядеть проза, если в ее основе лежит отличная от общепринятой языковая среда. По значимости это сопоставимо с «Николай Николаичем» Юза Олешковского, проверившего на лингвистический износ базовые реалии художественной прозы. О результатах тюрин- ского эксперимента говорить пока рано, но уже сейчас видно, что это действительно интересные поиски, могущие открыть для фантастики принципиально новые возможности.