И «литературная техника», и «культура», и даже пресловутое «человеческое измерение» отныне были желанными гостями в «Новых мирах»; да что там — полноправными хозяевами, потеснившими приевшихся роботов, звездолеты и прочее «железо»! Но… все выше закавыченное понималось специфически: исключительно с точки зрения модернизма — старого, доброго и с приставкой «пост».
Иначе говоря, лишь с позиций доминировавших, модных и, как показало время — а чего иного ожидать, коли речь зашла о моде! — вполне преходящих течений эстетической мысли.
Как и во всякой революции, движущей силой и этой, научно-фантастической, было отрицание. В данном случае — резко агрессивное неприятие «классической» научной фантастики. Какую именно новую (ей на смену) собирались создавать молодые революционеры под водительством Муркока, они, как водится, представляли себе смутно.
А он не был Марксом — всего лишь Муркоком (хотя бородой мог бы потягаться, а уж габаритами побил бы наверняка!). Не идеологом, не теоретиком, а просто редактором…
И с мостика последовала команда новоиспеченного капитана— нет, не «полный назад», а скорее, «лево руля» (если под левизною понимать всякий радикализм, неортодоксальность, нонконформизм).
Как пишет один из «крестников» Муркока, Брайан Олдисс, «богом снова был провозглашен Берроуз — да не тот!» Не создатель Тарзана и Джона Картера Марсианского, а однофамилец — известный писатель-модернист, один из бесспорных гуру поколения «детей-цветов», на которого рафинированная читающая публика смотрела как на скандалиста, наркомана и развратника. Короче, речь идет об Уильяме Берроузе — авторе «Обнаженного завтрака» и «Новы-Экспресса». Новоиспеченный редактор «Новых миров» писал в одной из первых редакционных статей: «Это и есть образец той фантастики, которую мы столько ждали. Берроуз легко читается, соединяет сатиру с превосходным воображением, обсуждает философию науки, испытывает непреходящий интерес к человеку, пользуется развитой и эффективной литературной техникой и т. д., и т. п.»
Чтобы одной фразой проиллюстрировать творческое кредо Берроуза, приведу его знаменитый афоризм, на который, как на знамя, равнялись молодые бунтари: «Психопат — это нормальный человек, наконец осознавший, что происходит вокруг…»
Впрочем, не один Уильям Берроуз был возведен на пьедестал. За эталон отныне брались уже покрывшийся респектабельной позолотой «классики» сюрреализм, поп-арт, «новый роман», абсурдизм, эстетика коллажа и промышленной рекламы, галлюцинаторное искусство поборников «новых врат восприятия»[7], мифы масс-культуры (Джеймс Бонд), киномифы (Мэрилин Монро), политика — становившаяся все более возбуждающим и кровавым телезрелищем, хэппенингом (Кеннеди, Вьетнам)…
«В середине шестидесятых, — вспоминает Олдисс, — метаморфозы стали жизненно необходимы. Англия свинговала[8], битломания как эпидемия охватывала страну, длина волос росла, дух потребительства расцветал пышным цветом, а юбки укорачивались до естественного предела. В воздухе веяло новым гедонизмом. Империя растворилась, и римляне становились просто итальянцами… Шестидесятые остались в памяти мещан-ски-красочными воскресными журналами, ростом влияния лейбористов, наркотиками, промискуитетом, подешевевшими авиабилетами, цветным телевидением, поп-музыкой, которая внезапно заговорила человечьим голосом, — и постоянной опасностью того, что на Ближнем Востоке или во Вьетнаме, или в Южной Африке, или Гдетотамеще рано или поздно произойдет нечто, что взорвет весь этот мир к чертовой матери, ныне, и присно, и во веки веков, аминь! Вот чем по-настоящему был Дивный Новый Мир, частью которого мы не переставали себя ощущать».
А теперь сравните:
«Это был мир, которым в те дни правили оружие, гитара и игла, более сексуальная, чем сам секс; мир, где сильная правая рука осталась единственным мужским половым органом, что было и неплохо, учитывая тенденции роста народонаселения: до 2000 года число живущих на Земле должно было удвоиться».
Последняя цитата — из романа самого Майкла Мурко-ка…
Литература, вызванная к жизни редактором «Новых миров», могла нравиться или вызывать яростное неприятие, она могла — как все модное — стать на время популярной и затем быстро сойти на нет. (Что до авангардизма, так он вообще рассчитан на успех сиюминутный, как и всякий шок: когда к стилистической пиротехнике, эпатажной нецензурщине и бьющим наотмашь сценам привыкаешь, все это становится донельзя скучным…) Но этой непривычной, возбуждающей фантастике следует отдать должное хотя бы в одном: она была поразительно созвучна времени.
Об эпохе «свингующих» шестидесятых и сегодня можно составить неплохое представление, погрузившись в старые подшивки «Новых миров».
Кстати говоря, поначалу никакого названия движение не имело. Просто пошла волна новых авторов, чьи экспериментальные романы и рассказы переворачивали с ног на голову все привычные представления о «научной фантастике». (Аббревиатуру SF бунтари сохранили, но предпочитали расшифровывать ее как speculative fiction — «литература размышлений»). И уже спустя год-два имена Брайана Олдисса, Джеймса Грэма Балларда, Джона Браннера, Майкла Джона Харрисона, Джона Слейдека, Кристофера Приста «и примкнувших к ним» вскорости американцев Томаса Диша, Нормана Спинра-да и Сэмюэля Дилэни были на слуху у всех, кто читал фантастику. Вне зависимости от того, как к ним относились…
А потом подоспел и ярлычок. Словосочетание «Новая волна» первоначально возникло где-то в дебрях фэн-зинной субкультуры, а затем один из молодых талантов, Кристофер Прист, превратил его в своего рода знамя, в фирменный знак той фантастики, что печаталась преимущественно в «Новых мирах».
…Однако к концу декады волна пошла на убыль. Во-первых, как уже говорилось, революции не бывают перманентными. Да и мощный, хорошо структурированный американский рынок (именно он в конечном счете и определяет ситуацию в англоязычной фантастике) оказался не по зубам бунтующей молодежи — самоуверенной, как ей и положено от века. К 60-м годам фантастическая литература на Западе стала массовой — а значит, всем радикальным завихрениям, выбивающимся из привычных представлений среднего массового читателя, отныне суждено было оставаться колебаниями периферийными…
Ко всему прочему, и ситуация с изданием «Новых миров» в значительной мере вышла из-под контроля Муркока. Причины оказались не творческие и не организационные, но прозаически-финансовые: волна налетела на стену, анархия молодых бунтарей — на жестко организованных кредиторов.
Правда, журнал не обанкротился, хотя помощь пришла с неожиданной стороны — от культурно-административного истеблишмента! «Новые миры» получили субсидию от Британского совета по делам искусств, причем склонили сей высокий правительственный орган к этому решению такие столпы национальной культуры, как Энтони Берджесс, Кеннет Олсоп, Энгус Уилсон и Джон Бойнтон Пристли. Все, надо сказать, люди не молодые и уж никак не радикалы.
И все же Муркок был вынужден расстаться с «Новыми мирами». Случилось это в 1971 году. Еще вышло несколько антологий с аналогичным названием, однако по всему было ясно: время «Новой волны» ушло.
Сегодня, по прошествии четверти века, особенно отчетливо видна несоразмерность замаха бунтарей с тем остаточным влиянием, которое оказала их революция на развитие фантастики по обе стороны Атлантики.
Во многих отношениях это «движение» повторило судьбу иных «волн»: битников, хиппи, авангардистов. Решительно отбросив «отжившую», по их мнению, фантастику, молодые агрессивные революционеры если и сокрушали какие-то бастионы то, скорее, чисто внешние: здравого смысла, традиционной литературной техники, общепринятых приличий.
Изменились прежде всего задачи. Отныне фантастика, литература изначально познавательная в самом широком, философском значении этого слова, призвана была замкнуться на себе самой как на феномене чисто эстетическом; отныне вопрос «о чем написано и зачем» был решительно вытеснен другим — «как написано».
Кроме того, изменения сокрушительным катком прошлись по традиционному спектру тем и проблем. Аморфные, туманные далекие звезды и столь же отдаленное будущее оказались вытеснены приметами более знакомыми — фантастика зациклилась на «здесь» и «сейчас». Даллас и Вьетнам, космодром на мысе Кеннеди и баррикады Сорбонны, пожарища в негритянских гетто Нью-Йорка и Лос-Анджелеса и «культурная революция» в Китае вкупе с экологией, демографией, новыми культами, структурализмом, mass media, поп-музыкой, марихуаной, мини-юбками и длинными волосами, Марксом, Мао и Че, сексуальной революцией и демонстративно частым употреблением слова fuck. Вспоминаете?.. Блаженные 60-е — 70-е! Все перечисленное, разумеется, имело место и в мире «нефантастическом», однако попытки подтянуть до него закомплексованную «отставшую» science fiction успех принесли лишь временный. Побурлив без малого десятилетие, «Волна» как-то незаметно схлынула, и все вернулось на круги своя.
Правда, революция не прошла бесследно: когда спала пена, то обнажились не только вынесенные на фантастический берег галька, песок, но и весьма солидные камни. И среди них — три настоящих монолита, без которых история фантастики во второй половине во всех отношениях фантастического XX века была бы неполной. Познакомимся же с теми, кому течение во многом обязано бурным взлетом и, пусть кратковременным, триумфом.
В первую очередь это те самые три столпа, на коих покоится британская фантастика последних десятилетий: Джеймс Грэм Баллард, Джон Браннер, Брайан Олдисс. Первый так и остался в истории фантастической литературы единственным и неповторимым. Может быть, потому, что и влияние Балларда на эту литературу все время шло «по касательной»: писатель и жанр в целом двигались каждый своим путем, с интересом переглядываясь и без особого усердия пытаясь перенять друг у друга «коронные» приемы. По крайней мере, коллеги Балларда охотнее заимствовали его теоретические находки и программные манифесты (в частности, переключение внимания с космоса звезд и галактик на микрокосм человеческой личности, на «внутреннее пространство» психики, подсознания), но не темы и проблемы.
То, что это блестящий стилист, уникальный мастер настроения и неподражаемый литературный «пейзажист», стало ясно уже по первым опубликованным вещам. Но и то, что зыбкое, сюрреальное марево слов, символов и подсознательных образов способно увлечь, заворожить лишь на время, после чего начнет остро сказываться отсутствие литературного «мяса» сюжета, драматического конфликта, полнокровных характеров — сегодня, когда пик Балларда позади, также очевидно.
Начинал он, кстати, со «спокойных», хотя и окруженных неповторимой аурой многозначности и недосказанности рассказов — самой что ни на есть традиционной НФ; затем успех писателю принесла серия исконно «британских» романов о глобальных катастрофах. А затем пошла полоса диких, необузданных экспериментов с формой — и… на сей раз успех оказался более чем спорным. В литературе «общего потока» всем этим уже вдосталь наигрались задолго до Балларда, а что касается мира science fiction, то здесь, да, подобные экзерсисы были в новинку. Так Баллард и остался в «массовой» фантастике белой вороной, автором, в большей мере привораживающим университетских профессоров и диссертантов, нежели широкого читателя…[9]
Отдали дань литературному эксперименту, столь же радикальному, и два других «кита» «Новой волны» — Джон Браннер и Брайан Олдисс. Но… спохватились, вернувшись в лоно традиционной коммерческой фантастики. Правда, значительно облагородив ее, поскольку обоим присущи стиль и общая культура.
Браннер прославился мощным апокалиптическим триптихом, тремя романами на тему грядущей катастрофы: демографической — «Остановись на Занзибаре» (1968), экологической — «Глянули агнцы горе» (1972), и информационной — «Оседлавший волну шока» (1975). А Ол-дисс — после предельно экспериментальных и потому абсолютно «нечитабельных» романов конца 60-х годов — неожиданно обратился к более привычному у авто-ров-американцев замысловатому конструированию фантастических миров своей эпической трилогией о планете Гелликонии, заставив потесниться на пьедестале славы автора цикла о Дюне Фрэнка Херберта. Таким образом, даже великие три мушкетера «Новой волны» со временем совершили откат от буйных экспериментов — к извечной спокойной и рассудительной прозе. А в творчестве их менее блистательных коллег-соотечественников — Эдмунда Купера, Гая Комптона, Кита Робертса, Боба Шоу и Иэна Уотсона — если что и осталось от былых революционных порывов, то разве что более пристальное внимание к человеку и всему комплексу гуманитарных проблем. Пожалуй, единственным, кто совершил более сложную эволюцию: от радикализма «Волны» во взвешенную и даже вызывающе «старомодную» философскую фантастику, а затем снова в модернистские дебри — остается знакомый нам исключительно по промежуточному этапу Кристофер Прист.
Еще разительней проявила себя фантастическая «контрреволюция» на противоположном берегу Атлантики.
Там смена поколений оказалась не менее ощутимой и предсказуемой. К началу 60-х заметно сдали многие ветераны кэмпбелловского призыва — Хайнлайн, Саймак, Бестер; из более молодого поколения на фоне других как-то потерялся искрометный весельчак Шекли. Правда, иные признанные мэтры — Пол, Андерсон, Фармер — по-прежнему не теряли темпа, но в целом… Усталость материала в жанре американской НФ уже трудно было скрыть. Ее зацикленность на привычном круговороте тем и сюжетов, растущая год от года атмосфера дружеского междусобойчика, тусовки, где критиковать своих считалось неприличным, и демонстративная отгороженность от мира извне (где как раз все бурлило и разительно менялось!), короче, все эти подводные течения со временем (как только сигналом громыхнуло на Британских островах) вырвались на поверхность.
Однако извержение вышло не столь бурным, как в фантастике английской…
Когда речь заходит о лице американской «Новой волны», принято называть шестерку имен. Это Сэмюэл Дилэни, безвременно ушедший Роджер Желязны, Томас Диш, Роберт Силверберг, Норман Спинрад и Харлан Эллисон.[10] Спровоцированные англичанами, все они бурно стартовали в середине 60-х, собрав «на круг» рекордное число высших премий (особенно преуспели в том Дилэни, Желязны и Эллисон), и спустя десятилетие прочно утвердились в первых рядах новой американской фантастики.
Я даже не буду перечислять их самые значительные произведения, которые хоть и с опозданием, но все же пришли к отечественному читателю. Достаточно имен — кто их сейчас не знает!
А затем… Затем пути вышеуказанных звезд американской фантастики кардинально разошлись.
Из всей шестерки, пожалуй, только Дилэни продолжал писать «по-старому». Что в нашем контексте означает: продолжал писать вызывающе экспериментальную — на грани скандала — модернистскую прозу, густо замешенную на подсознании, мифологических и культурных ассоциациях. Кроме того, Дилэни неожиданно нашел себя в иной сфере — академической критики, быстро став одним из ведущих специалистов в «фантастоведении». Не изменил своей манере и Эллисон, чей конек — короткие новеллы. Однако его нервная, экспрессивная проза, выражающая неудовлетворенность героев и автора окружающим миром, мало подходила заметно остепенившейся, покрывшейся жирком довольства и самоуспокоенности Америке 1980-х… А вот некогда подававшие большие надежды Диш и Спинрад в последние годы пишут меньше и то, что публикуют, увы, сенсации в мире фантастики давно не вызывает.
Что же касается двух звезд первой величины 60-х годов — Роджера Желязны и Роберта Силверберга, то их судьба как раз иллюстрирует вышеупомянутую «контрреволюцию».
Вчерашние властители дум и иконоборцы почли за благо заняться иным делом, куда более почитаемым в Америке: производством гарантированных бестселлеров. А жаль… В свое время Силверберг смог удивить буквально всех, когда быстро и без видимых проблем превратился из поточного ремесленника в одного из самых ярких «литературных» американских фантастов. А за Роджером Желязны так и вовсе закрепился титул ведущего стилиста и визионера в жанре. Однако романтическая молодость проходит, а, вкусив успеха материального, выраженного в тиражах, шумных рекламных кампаниях и производных от них авансовых «сумм прописью», уже трудно отказаться от ходьбы по проторенным дорожкам. Хуже писать оба не стали, их последние книги также стилистически выдержаны и богато «культурно орнаментированы»; но эти лоснящиеся — так и хочется сказать: упитанные! — томики с золочеными заглавиями одним своим видом напоминают, что никакой иной цели, кроме как развлечь, авторы перед собой не ставили.
Мне осталось хотя бы вкратце упомянуть еще троих американских писателей, чей блистательный старт пришелся также на бурные шестидесятые.
Это Филип Дик, Фрэнк Херберт и Урсула Ле Гуин. Однако разговор о всех троих, из коих в живых осталась лишь последняя, неизбежно выбьется из общей колеи обзора. Тут ничего не поделаешь: статья изначально посвящалась «Новой волне», а творчество великой тройки, революционное и новаторское — у каждого по-своему — в рамки движения никак не вписывалось.
Как, впрочем, и положено настоящей Литературе…
Я еще вернусь ко всем троим, когда подоспеет время. Херберта прославила, в основном, одна-единственная серия произведений, причем прославила исключительно по-американски: начиная с третьего романа серии все оставшиеся, которые писатель успел сочинить (четвертый, пятый и шестой) неизменно становились национальными бестселлерами. Хотя в истории научно-фантастической литературы — если искать в ней действительно Литературу! — останется лишь первый… Название «Дюна» сегодня знакомо даже тем, кто не испытывает к научной фантастике особой симпатии. При том, что Херберта, при всей революционности совершенного им в жанре, назвать бунтарем, ниспровергателем канонов нельзя. Наоборот, на поверхности — все те же прописанные до мелочей Истории Будущего, казалось бы, исчерпанные сюжетные золотые жилы — трудились-то корифеи: Олаф Стэплдон, Роберт Хайнлайн, Айзек Азимов, Пол Андерсон!
Однако эффект в данном случае произвело вовсе не новое качество, а скорее количество (которое, согласно закону диалектики… — ну и так далее). Невиданных до той поры размеров том Херберта под названием «Дюна» — как оказалось, первый, но не последний в гигантской эпопее, прерванной лишь преждевременной кончиной автора, — был насыщен таким количеством персонажей, сюжетных находок (в том числе и новомодных — чего стоит одна экологическая линия!) и деталей, что мир Дюны, в отличие от предшественников, ожил. Увы, далее Херберт оказался в значительной мере пленником собственной открытой жилы, и все покатилось по налаженному коммерческому конвейеру…
А вот разносторонне одаренный и всегда неожиданный Филип Дик так до конца жизни признанным «бестселлеристом» не стал. Хотя снискал иной успех — у поклонников интеллектуальной и психологической фантастики.
Я при всем желании не смогу в рамках этого обзора остановиться на его творчестве — прежде всего потому, что о Дике не скажешь кратко. Всю жизнь он писал по сути один бесконечный роман о запутанной и порой мучительной взаимосвязи человека и мира, только кажущегося реальным. Эту заведомо бесконечную эпопею Брайан Олдисс метко сравнил со знаменитым циклом столпа модернистской литературы XX века Марселя Пруста — «В поисках утраченного времени». А такой бескомпромиссный к творчеству коллег «судия», как Станислав Лем, назвал Дика единственно достойным американским фантастом.
А также Урсулу Ле Гуин, блиц-портретом которой завершается наше знакомство со «сливками» американской science fiction 60-х — 70-х годов.
Ле Гуин продолжает активно творить и сегодня, хотя и не столь бесспорно, как в предшествующие десятилетия. Вершины ее творчества — это, безусловно, произведения «хайнского» цикла, объединенные еще одной (но насколько отличной от всех предшественников!) историей галактического будущего человечества. Среди них выделяются два абсолютных шедевра мировой фантастики: «Левая рука Тьмы» (1969) и «Обездоленные» (1974). На мой взгляд, ничего значительнее на тему Контакта, понимаемого в самом широком смысле, в западной литературе создано не было. Что же касается ближайших аналогий в фантастике иной, «незападной», — первым делом в голову приходят, конечно, имена Лема и братьев Стругацких…
Главное научно-фантастическое открытие писательницы, имеющее, если задуматься, самое прямое отношение к нашей реальной жизни в XX столетии, — это своеобразная «этическая иерархия» Контакта, выраженная фразой: «Один человек — это весть, два — уже вторжение». Потому и нащупывают первые тропинки на пути к иным мирам, иным цивилизациям, психологиям поначалу не посольства, не делегации, тем паче не космические «канонерки», а индивидуумы. Разведчики-ученые, одинокие посланцы Лиги Миров, на долю которых выпадает задача первыми осознать, прочувствовать, пережить встречу с Иным, непривычным, чуждым. Только после одной или нескольких таких одиночных попыток придет час представительных посольских миссий. Что и говорить, процесс этот длинный и утомительный, но в результате достигается именно Контакт, союз равных, а не та или иная форма интервенции. Кроме того, формально входящий в «хайнский» цикл роман «Обездоленные» (название переводится и как «Нищие духом») это еще и одна из самых значительных — во всяком случае, самая живая утопия-антиутопия последнего времени! К сожалению, более поздние обращения писательницы к этому достойному жанру оказались не такими удачными. Что, вероятно, в значительной мере обусловлено и самим временем: трудно поразить читателя литературной утопией, когда реальные утопии посыпались как карточный домик!.. Однако я забегаю вперед, в относительно сытые 70-е и 80-е, коим будет посвящена отдельная статья. Возвращаясь к корифеям американской «Новой волны», можно лишь констатировать: в указанные десятилетия, увы, не они будут определять лицо этой литературы. Пока же, по мере того как условное наше летосчисление перешагнуло в новое десятилетие, намечавшийся в научной фантастике бунт тихо сошел на нет. Наступил относительный штиль — в ожидании следующих вспененных бурунов.