Продюсеры Дайана Филлипс, Бонни Ли.
Режиссер Джон Пайсон.
В ролях: Джерри О'Коннелл, Меган Уорд Роберт Ван.
1 ч. 18 мин.
----------------
Эта лицензионная новинка минувшего лета весьма убедительно оппонирует легендарному киноизречению: «Управдом — друг человека!». Оказывается, дело обстоит совершенно иначе, и лучшие друзья человека — тараканы. «MTV», впервые обратившись к крупным кинематографическим формам, заставила изрядно попотеть мастеров визуальных компьютерных спецэффектов, создавших в музыкальной эксцентрической комедии целую тараканью цивилизацию. Именно с этими шаловливыми, но умными созданиями вынужден сосуществовать (за неимением средств на более приличное жилье) только-только прибывший в Нью-Йорк юный провинциал Джо. Поначалу из-за добродушного характера он не против присутствия многочисленных легионов усатых весельчаков, которые дружелюбно ластятся к нему, словно комнатные собачки. Однако все меняется с появлением Лили — девушки, завоевавшей его сердце. Еще не зная, сколь страшно тараканье сообщество в минуты гнева, Джо объявляет ему войну. Но тараканы не отвечают предательством на предательство, а напротив, пытаются решить все проблемы приглянувшихся им молодых людей… Фильм, с одной стороны, подчинен привычной для поклонников «MTV» стилистике издевательского молодежного стеба, но с другой — вовсе не порывает с сулящей неплохие барыши известной голливудской традицией «а-ля Дисней». В результате «Квартирка Джо» представляет собой презанятный гибрид. К тому же ни в богатстве воображения, ни в остроумии создателям картины не откажешь.
Оценка: 3,5.
Производство компании «EGM Film International» (США). 1997.
Сценарий Джозефа Бармейтлера, Дж Рифла.
Продюсеры Джон Эйрис. Барнет Байн.
Режиссер Роберт Мьюник.
В ролях: Мериам Д'Або, Джеф Спикмен, Мсртин Коув, Эрри Гросс.
1 ч. 30 мин.
----------------
Очень давно известно, что литература как вид искусства имеет не более полутора десятков сюжетов. Тем не менее многое, написанное пером (сегодня частенько заменяемое компьютером), все-таки обладает своими неповторимыми, прекрасными особенностями. Здесь, конечно же, все определяется талантом и мастерством творца. Но, простите, киносценарий тоже должен являть собой литературное произведение, отвечающее законам этого жанра, наделенное собственными индивидуальными чертами. Увы, с американской космической кинофантастикой это случается весьма редко. Честное слово, возникает впечатление, что в основу не менее чем половины кинобоевиков, действие которых разворачивается вдали от нашей матушки Земли (будь то звездолет или иная планета), положен один-единственный сюжет. Варианты возможны: имена героев, место и время происходящих событий. Фильм «Разрушители» — из этого ряда. Здесь все происходит по отработанной схеме. Старт космического корабля, на сей раз перевозящего на планету Альфа-4 (колония суперстрогого режима) особо опасных преступников. Прибытие. Жуткие издевательства надзирателей. Восстание заключенных, которые оказываются еще кровожаднее тюремщиков, из-за чего подвергается опасности жизнь трех миллиардов человек на соседней планете. И в конце концов, несмотря на горы трупов, обязательный хэппи энд. Единственное, что безусловно выделяет «Разрушителей» из общего ряда, это беспредельная жестокость героев. Парадоксально, но факт: три четверти экранного времени просто некому посочувствовать, поскольку ничего кроме бесчисленных убийств одних негодяев другими не происходит. Да и не может произойти, ведь в замысел ленты ничего более не заложено.
Оценка: 2.
На телеканале ОРТ не так давно прошел телесериал «Виртуальная реальность», что лишний раз подтверждает, насколько быстро любые новации входят в нашу жизнь, превращаясь в объект обычной «мыльной оперы».
Но вот что любопытно. Если судить по рейтингам фильмов, непосредственно посвященных виртуальной реальности, то практически все они весьма невысоки. Примеры? Ну, скажем, фантастический фильм режиссера Кэтрин Бигилоу «Странные дни» (1995), созданный по сюжету и при продюсерском участии Джеймса Камерона, творца двух «Терминаторов». На этой картине Камерон впервые познал провал.
И не только он один. Не добились ожидаемого успеха другие подобные ленты 1995 года — «Джонни-Мнемоник» и «Виртуальный мир» (в оригинальном названии есть игра слов, поскольку Virtuosity — это еще и «Виртуозность»). А второй «Газонокосильщик» с завлекательным подзаголовком «За пределами киберпространства» вовсе не вызвал какого-либо интереса у зрителей.
Между прочим, и триллер «Сеть» (1996), затрагивающий проблему самоидентификации людей в эпоху тотальной компьютеризации, пользовался весьма относительным признанием — и то лишь благодаря звезде Сандре Баллок в главной роли женщины-программиста. Что уж говорить о совсем провальной ленте «Хакеры» (1995), посвященной юным мастерам взламывать чужие коды и подпускать вирусы.
Складывается парадоксальная ситуация — мир готов с увлечением отдаться новой игре в интерактивную реальность, возникающую в памяти компьютера, а на экране происходит своего рода отторжение, неприятие зрителями этой темы.
Кажется, публика пред почитает, чтобы прием виртуальности или иной «компьютерности» в кинематографе не был. как говорится, обнажен, специально подчеркнут, афиширован. Если на экране в какой-нибудь очередной серии «Бэтмена» или в фильмах типа «Дня Независимости» и «Смертельного боя» использованы все достижения современных визуальных эффектов, порожденных компьютерной технологией, это способно вызвать зрительский интерес. Но как только виртуальность оказывается в центре сюжета, а герои будто путешествуют между двумя мирами, первый из которых на самом деле является лишь отражением реальности, а второй — как бы иллюзией в квадрате, это встречается без всякого энтузиазма. Дело здесь, видимо, в трудно переносимой человеческим восприятием перенасыщенности киномира иллюзорностью, когда на фиктивную реальность кинематографа наслаивается еще более иллюзорное виртуальное действие.
Есть и второй, «побочный», мотив, вызывающий отторжение. Например, в фильме «Странные дни» речь идет о подпольной торговле виртуальными дисками, которые позволяют любому желающему выступить в роли постороннего наблюдателя, своеобразного вуайериста, получающего удовольствие от лицезрения чужого секса. Он может представить себя как преступником, так и жертвой. Интерактивность достигает предельного рубежа, за которым — прямое участие в садомазохистских играх со смертельным исходом, причем на фоне нарисованной мрачными красками картины конца века и тысячелетия (попутно заметим, что авторы ошибаются, считая, что 31 декабря 1999 года — последний день XX столетия; на самом деле это 31 декабря 2000 года).
Особенно неестественно выглядят персонажи в тот момент, когда нам зачем-то показывают не то, что они видят, надев специальное виртуальное приспособление, а их реакцию на происходящее в несуществующем мире. Впечатление, в общем, примерно то же, как при наблюдении за человеком в наушниках, который раскачивается в тает музыке. А в соответствии с идеей ленты «Странные дни» мы оказываемся в положении «двойных вуайеристов», то есть наблюдаем за наблюдающим. Согласитесь, что такая множественная отраженность не каждому придется по душе.
Cтолетие выхода в свет романа Герберта Уэллса «Война мифов» и столетие книжного издания «Человека-невидимки»…
На наш взгляд, эти даты — прекрасный повод вспомнить, какова же была кинематографическая судьба произведений великого фантаста.
Все знают, что Уэллс был «отцом» машины времени, дав такое название своему первому крупному научно-фантастическому роману, опубликованному в 1995 году в Лондоне. Здесь, как известно, он впервые описал действие устройства, которое позволяло путешествовать во времени (кстати, едва ли не единственная его идея, не нашедшая своего осуществления в нынешнем столетии). Однако лишь очень немногие знают, что Уэллс действительно изобрел Машину Времени. Не верите?..
В 1995 году Герберт Уэллс и Роберт Пол, изобретатель, усовершенствовавший «кинетоскоп» Эдисона, один из первых продюсеров и режиссеров, подали заявку на патент устройства, которое воспроизводило бы эффекты, возникающие при путешествии во времени, описанные Уэллсом в его романе «Машина времени». Это была первая аудиовизуальная мультимедийная артсистема — камера с движущимися полами и стенами, вентиляторами, гонящими потоки воздуха, и экранами, на которые проецировались сцены различных эпох. При помощи хитроумного использования движущейся пленки и слайдов аудитория, сидящая в камере (зрительном зале, по-нашему), должна была испытывать иллюзию перемещения в прошлое и будущее и вблизи наблюдать странные чудеса, так красочно описанные Уэллсом в своем романе. Увы, эта ранняя попытка объединить научную фантастику и кино было обречена на провал из-за недостатка средств. Однако сама идея положила начало концепции научно-фантастического жанра в кино: создание видеоряда придуманной НФ-ситуации.
Так что неудивительно, что самыми первыми НФ-фильмами в истории кино были «Завоевание воздуха» (1901, реж. Ф. Зекка) и «Путешествие на Луну» (1902, реж. Ж. Мельес), поставленные по мотивам произведений Жюля Верна и Герберта Уэллса. Тут надо заметить, что, начиная с тех далеких дней на заре кинематографа, режиссеры и сценаристы весьма вольно обходились с произведениями Уэллса, трактуя его романы, как им было угодно. Мало того, подчас очень трудно отыскать первоначальный сюжет или идею под многочисленными наслоениями, временными и ситуативными девиациями С другой стороны, это и неудивительно. Взгляните как определяет НФ-жанр «Энциклопедический кинословарь»: «Ленты, принадлежащие к научной фантастике, группируются преимущественно вокруг трех тематических направлений: космические путешествия, появление инопланетных существ на Земле и положение человека в изменившихся условиях будущего». А теперь вспомните всего лишь три названия произведений Уэллса — «Первые люди на Луне», «Война миров» и «Машина времени», — которые как раз и появились буквально одновременно с рождением кино, и вам все станет ясно.
В первую четверть нашего столетия режиссеры часто обращались к идеям и сюжетам Уэллса, используя их, скорее, как фон для своих наивных немых лент. Кроме уже упомянутых картин того периода, когда кино еще только познавало себя, первые серьезные попытки воссоздания идей и сюжетов великого фантаста сделал знаменитый немецкий режиссер Фритц Ланг, снявший известные картины «Метрополис» (1927) и «Женщины на Луне» (1928), причем со второй картиной связан ряд интересных историй, которые уже тогда наглядно подтвердили, что кинофантастика может быть не так уж далека от коллизий реальной жизни. Не сохранилось ни одной копии этого фильма. Из-за последних достижений технической мысли, показанных в ленте, и последующих в 30-е годы успехов германской ракетной техники, Гитлер приказал конфисковать и уничтожить все копии, чтобы будущие противники не могли догадаться о военно-промышленном потенциале Германии в этой области.
В 1936 году, когда на экране царили фильмы ужасов, другой знаменитый, теперь уже английский режиссер Александр Корда снимает фильм по сценарию Г. Уэллса. Впоследствии эта работа писателя легла в основу его нового романа «Облик грядущего». В фильме предсказывалось, что в 1940 году разразится мировая война, которая приведет к эпидемиям, революциям и, в результате, к созданию утопической цивилизации, управляемой мудрой технократией. Жизнь людей будет посвящена служению обществу и достижению скромного непритязательного личного счастья.
Коммерческое же использование произведений Г. Уэллса началось тремя годами раньше в 1933 — возможно, самой до сих пор удачной экранизацией его знаменитого романа «Человек-невидимка». Американский режиссер Джеймс Уэйл снял блестящую даже по нынешним меркам картину — великолепную смесь эксцентрической комедии характеров, мелодрамы и трюкового кино на фоне викторианской Англии, как ее представляли в тогдашнем Голливуде. Фильм удивительно точно передавал дух книги Уэллса. Успех был полный. Исполнитель роли Гриффина Клод Рейнс моментально стал «звездой», хотя и появлялся на экране в своем «видимом» обличии всего на несколько секунд. Интересно, что эту роль первоначально предлагали знаменитому Борису Карлоффу (штатному исполнителю ролей Франкенштейна), но мэтр фильмов ужасов почему-то отказался. Как водится, после успеха посыпались многочисленные продолжения, но все они были гораздо менее удачны Уже в 1940 году режиссер Джо Мэй снимает «Возвращение человека-невидимки» со знаменитым впоследствии Винсентом Прайсом. В этой картине человек, осужденный за братоубийство, которое не совершал, использует «секрет невидимости», чтобы найти настоящего убийцу. Фильм был довольно тяжеловат и затянут. Несколько в стороне от основного цикла стояла лента Эдварда Сазерленда «Женщина-невидимка», снятая в 1941 году. Эта неплохая пародия, к сожалению, осталась совершенно неизвестной зрителю и в наши дни окончательно забыта. Успешней был третий фильм основной серии «Агент-невидимка», сделанный в 1942 году режиссером Эдвином Мэрином. Отдавая дань антигитлеровским настроениям американских зрителей, этот фантастический триллер рассказывал о происках германской и японской разведок, чьи агенты пытались выкрасть секрет невидимости у его изобретателя. В 1944 году Форд Биби снимает очередной фильм, непосредственно примыкающий к этому циклу «Месть человека-невидимки». Сюжет получает новый поворот: убийца-психопат находит убежище у доктора, открывшего «секрет невидимости». Здесь «невидимка» снова становится злодеем, а в остальном это просто фантазия-ужастик в фальшиво-английских интерьерах. В 1951 году наш невидимый герой попадает в лапы к знаменитым комикам того периода Эбботу и Костелло. Их фильм «Эббот и Костелло встречают человека-невидимку» рассказывает о боксере, который, спасаясь от обвинения в убийстве, делает себя невидимым.
Телевидение тоже не могло пройти мимо человека-невидимки. В 1955 году англичане сняли одноименный сериал, а в 1975 году отметились и американцы (главную роль сыграл Дэвид Макколлум). Оба сериала шли примерно год и особых лавров не снискали.
Советский кинематограф также внес посильную лепту в «невидимкиаду», явив в 1984 свою версию под оригинальным названием. Фильм занял 15-е место в прокате.
В последние годы эта тема, видимо, исчерпала себя, и единственным значительным фильмом, хотя тоже далеко не по Уэллсу, стала картина Джона Карпентера «Воспоминания человека-невидимки», снятая в 1992 году.
Другим произведениям Герберта Уэллса в кинематографе повезло меньше. Нет, сюжеты войны миров и путешествий во времени настолько распространены, что просто не поддаются анализу в таком коротком обзоре. Поэтому назовем фильмы, поставленные непосредственно по романам великого фантаста.
В начале 50-х известный продюсер Джордж Пал задумал снять «Войну миров». Знаменитый первоисточник заслуживал того, чтобы не потеряться в мутном потоке лент об инопланетных пришельцах. Его картина должна была выделяться среди них, как Гулливер среди лилипутов. Обладая немалым опытом в создании НФ-картин, а в его активе уже числились такие фильмы, как «Назначение: Луна» (1950) и «Когда сталкиваются миры» (1951), Пал сделал два очень неортодоксальных шага. Он понимал, чтобы достигнув своей цели, необходимо совместить спецэффекты, цвет и широкомасштабное действие, что по тем временам было совсем не просто. Для этого Джордж, во-первых, пригласил в качестве режиссера не кого-нибудь, а Байрона Хаскинса, бывшего в ту пору руководителем отдела спецэффектов на киностудии «Уорнер Бразерс», а во-вторых, перенес действие из Англии конца девятнадцатого века в современную ему Южную Калифорнию, чтобы поразить зрителей, естественно, американцев, сценами массовых разрушений в Лос-Анджелесе.
Атомная бомба не может остановить вторжение, и неожиданная развязка фильма (марсиане гибнут от бактерий, неизвестных на их планете) кажется еще более удивительной из-за того, что еще за мгновения до того, как останавливаются боевые машины, ошарашенный зритель видит, как рушатся целые районы Лос-Анджелеса, включая Голливуд! фильм заслуженно вошёл в список лучших картин своего жанра и предложил схему, с тех пор успешно применяющуюся.
Схожа кинематографическая судьба и другого шедевра Герберта Уэллса — «Машины времени». Кто только не путешествовал во времени, используя и технические средства, и магию. Все же за небольшими исключениями (о них позже) прямой экранизацией этого знаменитого романа можно считать только одноименный фильм того же Джорджа Пала, снятый в 1960 году. На этот раз Пал удивил всех не столько спецэффектами, сколько скрупулезным воссозданием деталей и примет уходящей эпохи, а также любовно сконструированной машиной времени. Впечатляют сцены калейдоскопических изменений в окружающем мире, когда машина несется в будущее. И все же картины, изображающие 802701 год, скорее напомнают детские комиксы, чем роман Уэллса… Успеху ленты в немалой степени способствовало и участие популярных актеров Рода Тейлора и Иветт Мимо. В 1978 году режиссер Хеннинг Шеллерап снял телеверсию романа, которая, однако, по всем статьям уступает фильму Пала.
Рассказы Уэллса также не раз экранизировались, причем здесь особенно повезло «Острову доктора Моро». Первый из фильмов назывался «Остров потерянных душ» (1933, режиссер Эрл Кентон). Это, пожалуй, самая пугающая и шокирующая версия рассказа. Черно-белые образы чудовищных мутантов, близкая к гениальной игра знаменитого Чарльза Лаутона, кровавый финал — все производило неизгладимое впечатление на зрителей того времени.
Второй раз к рассказу обратился в 1977 году режиссер Дон Тейлор.
Собрав великолепный ансамбль актеров (Бэрт Ланкастер, Майкл Йорк, Барбара Каррера), он сумел снять очень и очень добротный фантастический фильм ужасов «Остров доктора Моро», почти дотягивающий до своего предшественника. Последняя экранизация совсем свежая — в 1996 году ее осуществил известнейший американский режиссер Джон Франкенхаймер. Из трех, она, как ни странно, наиболее слабая. Ее не спасло ни максимальное приближение к нашим дням, ни участие таких суперзвезд, как Марлон Брандо и Вэл Килмер.
Как известно, в 1920 году знаменитый фантаст приезжал в Россию и встречался с другим не менее известным фантастом Ульяновым-Лениным. Потом в своей книге под названием «Россия во мгле» он назвал его, тщательно выбирая выражения, «кремлевским мечтателем». Очень неодинаково сложилась судьба этих неординарных людей в кинематографе. Только в советском кино В. Ленин был изображен 72(!) раза. А Герберт Джордж Уэллс появился на экране всего однажды в фильме «Времена за временами» (1979) режиссера Николаса Мейера. Здесь знаменитый писатель отправляется в погоню за Джеком-потрошителем на своей машине времени из хмурого Лондона в солнечный Сан-Франциско. Но, несмотря на то, что Уэллс, в отличие от вождя мирового пролетариата, появился на экране лишь единожды, он и теперь живее всех живых.
Имеется в виду Наполеон Бонапарт, гробница которого находится на площади Инвалидов.
Уильям Коди (1846–1917), более известный под прозвищем Баффало («Бизон») Билл, прославился как организатор ковбойско-индейского «Шоу Дикого Запада», с которым объездил в конце XIX века всю Европу.
Людвиг Больцман (1844–1906) — австрийский физик, один из основателей статистической физики и физической кинетики.
Намек на шекспировскую цитату: «Дух Цезаря… монаршим криком грянет: «Пощады нет!» — и спустит псов войны». (Перевод М. Зенкевича).
Учитывая своеобразное авторство произведения, редакция не стала давать биографию Жюля Верна в рубрике «Personalia». С биографией Г. Бенфорда читатели могут познакомиться в «Если» № 7, 1993 г., а Д. Брина — в «Если» № 8, 1996 г.
Ветхий Завет, Псалтырь, Псалом 29, Стих 6. (Здесь и далее прим. перев.)