Не менее утопично, но, с поправкой на свое время, более интересно выглядел фантастический проект пересечения Атлантики в немецком фильме «Туннель» 1933 года (режиссер К. Бернхардт). В отличие от немой французской постановки 1907 года, его герои не стали размениваться на Ла-Манш и взяли курс прямо на Америку. Масштабные декорации, в которых изображалась прокладка этого трансатлантического метро, позволили с должным реализмом воспроизвести вторжение океанских вод и извержение вулкана. Чтобы лучше оценить степень этого реализма, можно напомнить, что во время съемок под обломками искусственного туннеля погиб один из продюсеров картины.
Все же, надо признать, и эта масштабная постановка была всего лишь экранизацией романа Х. Келлермана. Оригинальный проект пересечения Атлантики был запатентован немецким кино в фильме «FP-1 не отвечает» (реж. К. Хартль, 1933). Там речь шла о создании цепи плавучих платформ. Процесс постройки этих платформ и кадры приземления на них больших трехмоторных авиалайнеров были с высокой степенью реализма запечатлены мастерами комбинированных съемок студии UFA Риттау и Шуфтаном.
Что же касается самого длинного в истории кино туннеля, то он был построен в 1988 году в новозеландском фильме «Навигатор: средневековая одиссея» (реж. В. Уорд). Действие фильма развивается в одной из деревень средневековой Англии. Спасаясь от эпидемии чумы, жители деревни начинают копать подземный ход. На его создание уходят десятилетия, и в итоге рожденные под землей потомки английских крестьян выбираются на поверхность в Австралии XX века.
По сути дела, такой сюжет предлагал и одну из немногих нетривиальных технологий «путешествия во времени». Добрая дюжина других картин с большим или меньшим успехом использовала эффект «машины времени» Уэллса, не слишком заботясь о научной (квазинаучной) подоплеке временного скачка. Кроме буквальных переложений уэллсовского сюжета («Машина времени», 1960, 1978), это относится и к знаменитой трилогии Земекиса, и к фильму «Время от времени» (1979), где фигурирует сам Уэллс в компании с Джеком Потрошителем, и к «Путешественникам во времени» (1976), и ко многим другим фильмам и сериалам. Зрителя особенно не утруждают объяснениями, за счет чего прерывается временной континуум (обычно это некий выброс энергии, электромагнитный импульс, создание энергетического поля и т. д.), зато щедро потчуют забавными ситуациями и подробностями «конфликта эпох». Поднабившим оскомину «бродячим сюжетом» на эту тему стала засылка агента из будущего в прошлое для предотвращения пандемии или какой-то иной вселенской катастрофы («Путешественники во времени», «Киборг 2087», «Двенадцать обезьян», «Человек из завтрашнего дня» и т. д.). К числу немногих известных мне исключений можно отнести несколько архаичные, но тем не менее не лишенные логики фильмы о космических полетах — например, «Мир без конца» (реж. Э. Берндс, 1956), герои которого, вернувшись из экспедиции на Марс, попадают на Землю XXVI столетия, или «Странный новый мир» Р. Батлера (1975), где временной скачок составляет «какие-то» 180 лет.
Другим столь же слабо мотивированным изобретением, относящимся к «протосюжетам» Уэллса, стало появление на экране чело-века-невидимки. Благодаря тому, что возможности комбинированной съемки да и просто выразительная актерская игра (без видимого партнера) позволяли создать «вечный аттракцион», на экране вновь и вновь появлялись «человек-невидимка» (1933, 1940, 1944, 1951, 1975, 1992), «женщина-невидимка» (1941, 1983), «ребенок-невидимка» (1957, 1988) и даже боровшийся с фашистами «агент-невидимка» (1942)! Наиболее доступной технологией для достижения светопроницаемости кинематограф считал некий химический раствор, но в фильме Д. Карпентера 1992 года («Воспоминания человека-невидимки») пригодным оказалось все то же действие электромагнитного импульса. Правда, к чести авторов этой комедии, они сумели любопытно обыграть феномен «непрозрачности» тех материальных веществ (например, табачного дыма), которые попадают в прозрачные внутренности невидимки.
Вообще же человеческий организм — порой чужой, порой свой собственный — был в кинофантастике не менее обширным полигоном для экспериментов и изобретений, чем весь окружающий мир. Благодаря «контраграву» («Воздух», 1933) или ботинкам на подошве из «флаббера» («Рассеянный профессор», 1962, «Флаббер», 1997) герой преодолевал силу гравитации. Один из культовых персонажей американского кино — доктор Сэйвиор, «Спаситель» («Доктор «X», 1932) изобретал особый состав, по виду похожий на овсяную кашу, который при нанесении на человеческое тело образовывал искусственную кожу с удивительными свойствами. В другом почти забытом сегодня американском фильме «Железный человек» (1966) герой — инвалид вьетнамской войны заключал свое поврежденное сердце в стальную «клетку», сочетавшую в себе функции электростимулятора и защитного панциря, что и делало его неуязвимым для коммунистических шпионов. Кстати, примерно в то же время (1968) на экраны США вышла и принципиально-контрастная по смыслу картина — реалистическая экранизация рассказа и пьесы Д. Кейерса «Чарли», где ученые не только наделяли интеллектом компьютера умственно-отсталого подонка, но и боролись за его нравственное возрождение.
Опыты по «миниатюризации» самого изобретателя и членов его семьи («Дорогая, я уменьшил детей!» Д. Джонстона, 1989; было и увеличение детей — в фильме 1992 г., а сейчас выходит сиквел «Дорогая, я уменьшил нас самих!») в основном были рассчитаны на комический эффект, но в некоторых случаях они показывали, что подстерегает уменьшенного человека в микромире («Доктор Циклоп» Э. Седзака, 1933). А в фильмах «Фантастическое путешествие» (1966) и «Внутреннее пространство» (1987) превращали героев в путешественников по лабиринтам человеческого организма. При всех натяжках и несообразностях этих сюжетов «изобретение» микро-батискафа, способного двигаться в тканях легкого, или капсулы размером с кровяную клетку по праву было отмечено «Оскарами» и интересом серьезных поклонников жанра, оценивших, что вдохновителем этих фантазий был прогресс реальной медицинской науки и техники.
Приметой нашего времени стали эксперименты с моделируемой памятью («Вспомнить все») и мнемоническими курьерами («Джонни-мнемоник»), хотя пальма первенства во внедрении этих и подобных изобретений, безусловно, осталась за писателями-фантастами.
К особой группе изобретений относятся «рецепты бессмертия». Они могут иметь в своей основе чисто сказочные, мифологические мотивы: например, «Асфикс» П. Ньюбрука (1973), где герой-ученый подкарауливает и даже снимает на фотопленку «духа смерти», появляющегося возле человека в экстремальной ситуации, или «Хро-нос» мексиканского режиссера Г. Дель Торо, где антикварный прибор дает своему обладателю бессмертие, но превращает его при этом в вампира. А вот в снятой за несколько десятилетий до этого экранизации романа Гертруды Атертон «Черный скот» (1923) секрет вечной молодости формулировался во вполне научных категориях: для этого требовалось воздействие все того же рентгена и пересадка желез внутренней секреции. К подобному способу бессмертия склонялся и ученый из фильма «Человек с Халфмун-стрит» (1945), добывавший трансплантанты из трупов своих жертв. Были, впрочем, и более благородные жрецы науки, оживлявшие мертвецов с помощью тока высокого напряжения, ядерной реакции («Существо с атомным мозгом», 1955) или продлевавших жизнь неизлечимо больным пациентам — к числу последних относится сравнительно недавняя экранизация рассказа Д. Дюморье «Жизненная сила», где душа больного раком человека удерживается в специально сконструированном гигантском конденсаторе.
В истории кино были примеры и таких оригинальных изобретений как, например, синтетическое молоко (английский фильм «Чудеса случаются», 1940) или вечная одежда («Человек в белом костюме», 1951, также Великобритания). Герой последней картины, молодой ученый из Кембриджа (актер Алек Гиннес) изобретал синтетическое волокно, на которое не действовали ни химические, ни механические факторы, шил из него белый костюм — и становился объектом преследования текстильных магнатов. Правда, фильм был всего лишь переложением известной пьесы и отзывался на разработки новых типов синтетического волокна (капрон и т. д.), которые стали символом эпохи 50-х годов. В похожий конфликт с воротилами автомобильного бизнеса вступал изобретатель из американского фильма «Водяной двигатель» (1992). В «Цепной реакции» (1997) яблоком раздора становился рецепт дешевого водородного топлива, который пыталась монополизировать мафия.
Понятно, что если герой фильма на атомном уровне решает проблему регенерации пузырьков в пиве («Юный Эйнштейн», 1988) или находит способ внедряться в действие фильма, показываемого по домашнему видео («Die Einstiger», условный перевод — «Проникающий», 1985) — то это прежде всего благодатная почва для комедийных гэгов. Однако от темы последнего фильма перекидывается мостик к изобретениям в сфере «виртуального мира», которая, наряду с клонированием, захватывает безоговорочное лидерство в кинофантастике конца 90-х.
Кино начало разрабатывать тему виртуального мира еще в начале 80-х. Многим, наверное, запомнился фильм «Мозговой штурм» Д. Трамбалла (1983) — того самого Трамбалла, который руководил комбинированными съемками в «2001; космической одиссее» и «Близких контактах третьего вида». Пара ученых из этого фильма (актеры Кристофер Уокен и Луиза Флетчер) создавали устройство, внешне напоминающее наушники, с помощью которого можно было пережить чужой жизненный опыт. Более того, этот опыт можно было на расстоянии телепортировать. Аналог современной компьютерной игры грозил трагическим исходом, когда содержанием опыта становилась зафиксированная в памяти устройства смерть героини…
Тема виртуального опыта и виртуального мира была достойно продолжена в фильмах Пола Верхуве-на («Вспомнить все») и Анджелы Бигелоу («Странные дни»), ее с большим или меньшим успехом эксплуатировали «Нирвана», «Киберджек», «Пещерные врата», «Темный город», «Виртуальная сексуальность» (в последнем фильме, 1999 года, героиня создает себе виртуального возлюбленного, и он, по всем законам жанра, не может не перешагнуть в реальный мир).
Вершиной изобретений виртуальной реальности в кино на сегодня стала, без сомнения, Матрица из одноименного фильма братьев Вачовски. В отличие от «Темного города», где в виртуальную беспросветность жителей Земли погружают деградирующие пришельцы, Матрица — это изобретение без изобретателя, программный продукт самой программы. «Мессия киберпанка» Нео (К. Ривз) вступает с дьявольской программой в борьбу, ставкой в которой становятся миллиарды человеческих душ. Вот только, как замечает в рецензии на фильм все тот же скептик Эберт, «что произойдет, если миллиарды землян будут отсоединены от Матрицы? Будет ли у них работа? Дом? Собственная индивидуальность? Парадокс в том, что мир Матрицы неотличим от той реальности, которая существовала до нее».
Фильму, ставшему одним из пиков жанрового кино на пороге нового века, надо бы поаплодировать хотя бы за то, что в его основе лежит оригинальный киносценарий. Другими словами, перед нами патентованное изобретение самого кинематографа. И все же у триумфа братьев Вачовски есть своя закулисная сторона. Интерес кинофантастики к изобретениям в сфере виртуального мира стимулируется весьма прозаическими механизмами: маркетинговой стратегией компьютерных и сетевых гигантов, бумом в освоении «вселенной Интернет» — на фоне разочаровывающих неудач в освоении реального космоса. Напоминать о неудачах неинтересно и коммер-4eqi<n невыгодно. Правда, тут на память приходит сюжет весьма среднего голливудского фильма «Человек из завтрашнего дня», где уцелевшие на Земле после глобальной катастрофы андроиды посылают гонца в прошлое — чтобы предотвратить роковую ошибку землян и заставить их строить космические корабли.
ПОСЛЕДНИЙ РУБЕЖ
(THE LAST LINE OF DEFENCE)
Производство компании Unifield Film, 1999.
Режиссер Филип Рот.
В ролях: Оливье Грюнер, Гленн Пламмер, Энджел Борис, Брэд Дурифф.
1 ч. 28 мин.
Финансовые итоги прошлого года вызвали чуть ли не панику в американской империи кинематографа. Продюсеры забили в набат: больше половины лент, снятых в преддверии нового тысячелетия, себя не окупили. Убыточными оказались даже «малобюджетники», которые раньше худо-бедно, но перекрывали расходы… Оргвыводы последовали незамедлительно и по лексике совсем в духе советских времен: «Народ устал от фантастики». Подобный вывод решительно говорит в пользу американского народа. А наш давно уже все понял.
На человечество в лице жителей мексиканской деревушки на границе со Штатами свалилось НЛО. Семь лет пришелец не подает признаков жизни, а потом, проснувшись в раздраженном состоянии духа, уничтожает сразу три американских боевых самолета, патрулирующих окрестности. Спецслужбы простить подобного не могут и отправляют в Мексику группу командос («Для нас не существует границ, когда речь идет о безопасности Америки»). Бойцы прибывают на место, где пылают ковбойские страсти («Ты мне не нравишься, парень!»), и наводят порядок с помощью каратэ и автоматов. Тут бы и завершить фильм на мажорной ноте, однако карты путает поганый пришелец («Он может принимать и органическую, и энергетическую формы!»).
Да нет, вы не беспокойтесь, главный герой разберется и с чужаком. Худшее, что грозит лидеру отряда, это пара дамских пощечин в финале.
Пожалуй, американское фантастическое кино — тот случай, когда наши народы готовы вновь встретиться на Эльбе, обняться и дружно послать таких продюсеров и такую фантастику туда, откуда они прибыли. Вы понимаете, что рецензент имеет в виду исключительно далекие просторы галактики.
ПРИШЕЛЬЦЫ НА ДИКОМ, ДИКОМ ЗАПАДЕ
(ALIENS IN THE WILD, WILD WEST)
Производство компании Kushner-Locke Company, США, 1999.
Режиссер Джордж Эрхбамер.
В ролях: Тэйлор Локе, Карли Поуп, Варна Мориц, Маркус Парило, Глория Слэйд.
1 ч. 30 мин.
Этот фильм — фантастическая низкобюджетная комедия для всех возрастов. Сюжет неприхотлив: американская семья с «редкой» фамилией Джонсон отправляется на отдых. Постоянно проблемы. Все у них ссорятся. В основном родители с детьми, коих в семье двое — тринадцатилетний пацан и его семнадцатилетняя сестра. Впрочем, дети друг с другом тоже не в лучших отношениях. Даже не очень проницательный зритель сразу понимает, что в финале мы увидим полное единение и взаимопонимание в скандальной семейке. И будет прав.
Итак, недружная семейка приезжает в заброшенный со времен Дикого Запада маленький городок. Детишки находят странную штуковину, прикоснувшись к которой, немедленно проваливаются в прошлое. На настоящий Дикий Запад. Дальнейшие их приключения в прошлом напоминают жалкую пародию на третью часть эпопеи «Назад в будущее». Впрочем, темпоральных скачков создателям фильма показалось мало. Ко всему еще в прошлом над ними оказывается случайно пролетавший рядом НЛО. С инопланетянами, сильно напоминающими больших плюшевых Винни-Пухов. Пришельцам из будущего приходится долго и нудно спасать добрых и наивных Чужих от злобных «ковбойцев». При помощи «ковбойцев» добрых. Не волнуйтесь — спасут. Чуть-чуть постреляют, вспомнив навыки игры в Doom, поскачут на лошадях и спасут. И домой к папе-маме отправятся.
Для кого же снят этот фильм? Да, конечно, его могут посмотреть и дети, и взрослые «вечером трудного дня». Для расслабления мозгов, если они, конечно, есть. Но зачем, спрашивается, снимать такую поделку? Однако после внимательного прочтения титров все стало ясно. Дело в том, что фамилия мальчика, исполнившего роль главного героя фильма (Тэйлор Локе), подозрительным образом совпадает с частью названия компании, фильм снимавшей. Скорее всего, какой-нибудь богатый американец просто-напросто сделал своему сыну подарок. На день рождения или в связи с успешным окончанием шестого класса — нам неведомо. Но мальчику дали сняться в настоящем приключенческом кино (кстати, играет он весьма неплохо). А нам это приходится смотреть…
БЫТЬ ДЖОНОМ МАЛКОВИЧЕМ
(BEING JOHN MALKOVICH)
Производство компании Gramercy Pictures, 1999.
Режиссер Спайк Джоунз.
В ролях: Джон Кьюсак, Камерон Диас, Кэтрин Кинер, Джон Малкович.
1 ч. 52 мин.
Доводилось ли вам когда-либо испытывать ощущение, будто ваши поступки необъяснимы для вас самих, словно кто-то руководит всеми вашими действиями? Если да, то, возможно, для подозрений есть все основания и вы уже перестали контролировать собственное сознание. Теперь вам придется потесниться, уступая законное место «царя в голове» кому-то еще, кто хочет использовать вашу личность в своих целях. И если это случится, вам вряд ли удастся расслабиться и получить удовольствие.
Дело в том, что, управляя чужим телом, особенно когда личность, его населяющая, обладает высоким положением в обществе, можно решить множество своих проблем. Так и поступает талантливый кукольник (Джон Кьюсак), вынужденный работать простым клерком. Он случайно открывает в своем офисе на седьмом с половиной этаже (именно так!) дверцу, за которой находится проход, ведущий в мозг знаменитого и удачливого актера (Джон Малкович в роли самого себя). Оценив всю привлекательность возможности оказаться, пусть и на время, в голове Малковича, он даже начинает торговать своим открытием — до той поры, пока не понимает, что перед ним открываются блистательные перспективы. Теперь он не остановится ни перед чем, используя преимущества своего положения, а поскольку о тоннеле становится известно и другим людям, у которых, разумеется, есть собственные интересы, то вскоре начинается ожесточенная борьба за право быть Джоном Малковичем. Самое забавное, что в этой борьбе пытается принять участие и сам актер.
Фильм выделяется своей нетривиальностью из плотной когорты фантастических лент. Причем, производит сильное впечатление не за счет визуальных спецэффектов, а благодаря интересной интриге, отличной актерской игре и обращению к серьезным, в общем-то, вещам через призму иронии и сарказма. Картину по праву можно отнести к разряду фильмов, заметных и запоминающих одновременно — сочетание довольно редкое, а потому достойное внимания.
Буквально этот фильм называется «Конец дней». Казалось бы, какая разница? Но все дело в том, что с течением веков мы подзабыли этимологию понятия «конец света» — мир отнюдь не кончится, а просто перейдет во власть Тьмы.
И «конец дней» тоже определяет, что на смену дням придут ночи — и Князь Тьмы воцарится на Земле на исходе второго тысячелетия. Вернее, в Нью-Йорке в последние дни 1999 года (три «девятки» — это перевернутые три «шестерки»).
Простодушие американских кинодеятелей не знает границ. Мало того, что они, не будучи в ладах с элементарной арифметикой, отмечают переход от одного тысячелетия к другому почему-то на год раньше срока. Они не стесняются уже в который раз не только выдавать свою страну за центр мироздания, но и за поле битвы с самим Сатаной, а отважных и решительных соотечественников — за единственно возможных спасителей всего мира от прихода Антихриста и погружения света (в обоих значениях этого слова) в бездну тотального мрака. Правда, действие начинается в Риме, а именно в Ватикане, оплоте католической церкви, где в 1979 году (а почему не в 1966-м?) священники, расшифровав библейские тексты, предсказывают рождение девочки, которой предстоит спустя 20 лет стать матерью Антихриста. Но потом повествование все равно переносится в Нью-Йорк. Как раз там в «считанные дни» (так назвали эту картину в Италии) до наступления 2000 года Сатана, вселившись в тело одного из крупных бизнесменов с Уолл-стрит, должен найти меченную особым знаком девушку и успеть посеять в нее свое дьявольское семя.
Интересно, что религиозные лидеры Америки, все-таки вмешавшись в создание фильма «Конец света» и заставив изменить финал сценария ради придания ему необходимой духовной значимости (иначе получалось, что «славный Арни» побеждал Сатану только при помощи сильных кулаков и огнестрельного оружия), упустили из виду куда более важные вещи. Чуть ли не все церковники, включая Римского папу, выглядят жалкими и беспомощными, лишь вознося молитвы Господу. Впрочем, они готовы к убийству ради благой цели, предпринимая усилия для устранения не причины, а следствия, то есть пытаясь раньше Сатаны найти будущую мать Антихриста и уничтожить ее.
Но, как и положено в Голливуде (и в чем мало кто из зрителей сомневался), за несколько секунд до рокового момента герой Шварценеггера с библейским именем Иерихон, преодолевая в себе борьбу добра со злом, сопротивляясь из последних сил проникновению дьявольского в собственное тело, спасает девушку от Сатаны, жертвуя собой. Однако это «новшество» в американской сюжетной схеме (точно так же, как и стремление очеловечить автоматизированного персонажа Арнольда Шварценеггера, заставив его пить горькую, страдать от потери жены и дочери, еще в начале ленты думать о самоубийстве, что ему удалось намного эффектнее обставить под занавес) все равно не может избавить от недоумения.
Например, трилогия «Предзнаменование», несмотря на растущую от серии к серии несообразность действия, была куда логичнее в изначальном посыле, что рожденному, согласно предсказаниям в Апокалипсисе, младенцу, связанному с числом 66, предстоит сразиться в финальном поединке за род человеческий отнюдь не с каким-то смертным — пусть он очень крутой и сотни раз заслуженный, как «непобедимый Шварц»! Наоборот, этот самый Антихрист должен предотвратить Второе Пришествие и не допустить рождения нового Христа в канун XXI века и третьего тысячелетия. Но за последние 20 лет американские кинематографисты настолько потеряли голову от собственной мании величия, что их уже вовсе не заботит хоть самое примитивное оправдание сюжетных наворотов очередного боевика, которому по моде на тревожные ожидания конца света наспех приписаны мистико-религиозные мотивы.