— Не сейчас, черт возьми, еще рано! — крикнула Йошико.
— Я ничего не говорил! — воскликнул Рик.
Поздно. На этот раз капсула продолжала мерцать. Еще несколько секунд она выдерживала их вес, панель управления стала невидимой, альтиметр исчез последним, наподобие улыбки Чеширского кота. Его стрелка упала еще на несколько делений, затем кресла астронавтов исчезли, подбросив их в воздух.
Рик отчаянно замахал руками, чтобы выйти из отвесного падения. Правой рукой ударился о скафандр, и тот отлетел, вращаясь. Два других скафандра тоже не исчезли; какую-то секунду Рик раздумывал, почему, и вспомнил, что все астронавты появились на корабле уже в скафандрах. Он стал оглядываться в поисках хоть чего-нибудь реального в капсуле — и внизу, под собой, увидел то, что искал: образцы, собранные на лунной поверхности. Они падали камнем вниз — да это и были камни.
— Нет! — крикнул он и потянулся в ту сторону, словно мог ухватить в воздухе хоть один обломок. И тут в лицо ему ударила вода, он захлебнулся и закашлялся.
Контейнеры для образцов были частью корабля, и они исчезли, обдав Рика своим содержимым. Он почувствовал запах аммиака и другой запах, который не успел определить до того, как все унесло ветром.
Все, что они собрали, все, что сделали, пропало из-за секундного приступа самонадеянности и гордости. Они возвращались на Землю так, как улетали с нее — ни с чем. Если не считать того, что весь мир знает, где они были и что видели. Этого уже не отнять.
Тесса была в нескольких футах от него, летела с развевающимися волосами, вытянув руки и ноги, чтобы замедлить падение. Обгоняя ее, Рик прокричал:
— Не ударься о воду в такой позе!
— Конечно, нет! — проорала она. — В последний момент нырну!
Йошико вращала руками, чтобы не лететь головой вниз, но ее вертело слишком быстро.
— Соберись! — завопил ей Рик, но не увидел, сумела ли она сгруппироваться. У него самого едва хватило времени перевернуться, чтобы ноги оказались внизу.
Океан быстро приближался. Рик взглянул вдаль и на этот раз заметил корабли: два гигантских серых судна, идущих по направлению к ним; на палубах толпились моряки. И репортеры. И ученые, и чиновники, и непонятно, кто еще.
Рик закрыл глаза и сгруппировался перед ударом о воду.
На протяжении многих дет наш журнал в критических заметках и литературных обзорах пытался хотя бы в общих чертах обрисовать состояние современной российской фантастики, определить линию ее развития от советской НФ до литературы будущего столетия. Множество рецензий, немалое число полемических выступлений и теоретических статей, надеемся, дают представление о положении дел в нашей фантастике. Но картина не будет полной, если не узнать мнение людей, имеющих к ней самое непосредственное отношение. В новой рубрике вы встретитесь не только с писателями, но и с переводчиками, критиками, организаторами конвентов. Их размышления, оценки и мнения помогут нам разобраться — в каком направлении движется эта странная область литературы.
Э. Геворкян: — Евгений, некоторые критики упорно заносят вас в адепты фантастики социальной. Если и бывают разночтения, то споры идут в основном по нюансам: то ли вы пишете социальную сатиру, то ли ваша стезя — социальный гротеск, хотя в чем здесь различия? А как вы сами идентифицировали бы свое творчество? Или это вам совершенно неинтересно, и вы оставляете все эти тонкие материи на откуп критикам — надо же им тоже чем-то кормиться.
Е. Лукин: — Филолог по образованию, рискнув попробовать силы в области фантастики, я вынужден был полностью отказаться от терминов, свойственных лженауке литературоведению. Теперь, спустя лет этак двадцать пять, я с отчаянием пытаюсь вспомнить, что за зверь такой — социальная сатира и чем он, собственно, отличается от монстра, именуемого социальным гротеском. Да, я знаю, что наступающий на нас неосовок (младосовок?) вновь взял на вооружение терминологию и приемчики, свойственные молодогвардейской критике образца 1984 года, но, право, не понимаю, почему я должен пользоваться этими, не имеющими смысла, звукосочетаниями. Даже элитная наша критика, насколько мне известно, брезгует такими речениями, как «социальная сатира», «политическая сатира» и т. п. Им все «центонность» подавай да «амбивалентность»… Сам я убежден, что живу в фантастической стране и, стало быть, задача моя как фантаста — пристальнее всматриваться в то, что мы по наивности называем окружающей действительностью, и устранять лишние детали, затемняющие ее понимание.
Э.Г.: — Что касается критики, так она не изменилась со времен древних греков. Писатель кровью сердца заносит свои мысли на скрижали, а тут объявляется мрачный зоил и начинает выискивать логические проколы и уличать в несоответствии канонам, им же, зоилом, установленным… Но это все же не повод уйти от ясного ответа на вопрос: что же такое я пишу и для кого? Если говорить о социальности, то бишь значимости для общества, то чисто интуитивно, исходя из таких параметров, как злободневность, актуальность, публицистичность и тому подобных материй, можно как-то выделить меру социальности. Условно говоря — фельетон социален на 100 % и фотографически отражает действительность, а социальность притчи близка к 0 %. При этом притча — более «долгоиграющий» продукт, а фельетон — это однодневка. Хотя если вспомнить Ильфа и Петрова, Марк Твена и иных, то невольно задумаешься… По мнению некоторых критиков, «Катали мы ваше солнце» ближе к притче, а «Алая аура протопарторга» — к фельетону. Может, критики и писатели живут в разных вселенных?
Е.Л.: — Слышал я однажды, что во времена Александра Македонского некий архитектор высек свое имя на только что возведенном мраморном причале. И сказали архитектору: «Слышь, друг! Не наглей! Срубай-ка свой автограф и высекай взамен имя государя нашего Александра!» Архитектор тут же все заштукатурил, а сверху налепил, что велено. Прошло совсем немного лет (годиков этак сто), вся эта лепнина отпала, имя же автора обнажилось вновь. То же самое, думаю, случилось с фельетонами Ильфа и Петрова, Марк Твена и иных: штукатурка злободневности отвалилась, мрамор искусства воссиял.
Да, фельетон социален на 100 %, согласен. А вот насчет притчи… Ну, естественно, социальность притчи будет близка к нулю, если с момента ее создания прошло две тысячи лет! Однако стоит нам стать на точку зрения древнего иудея, как выяснится, что все притчи Господа Бога нашего Иисуса Христа — чистый бытовизм. Да хоть сейчас в газету: «В нашу редакцию обратился Человек Некий. Год назад он насадил виноградник и нанял виноградарей (фамилии умышленно изменены)…»
Критики все никак не могут понять, что нет плохих жанров. Хорошо написанный фельетон живет до сих пор и считается притчей, а сколько бездарных притч скончалось на манер фельетона? Помыслить страшно…
Э.Г.: — Возможно, имеет смысл говорить не о «плохих жанрах» и хороших вещах, а о внутрицеховой, так сказать, критике. Вполне сформировалась плеяда критиков, для которых вопрос — литература или фантастика? — окончательно решен, поскольку сами они либо вскормлены на пажитях фэндома, либо же попросту неравнодушны к фантастике с младых ногтей. Поэтому брезгливое недоумение какого-либо мэтра из так называемой «большой критики» при взгляде на фантастическое произведение можно просто проигнорировать. Ведь специалист, скажем, по лирике Чосера не позволит себе пинать китайского поэта эпохи Тан. Так что все попытки судить о литературе специфической (а фантастика таковой несомненно является) с позиций «общелитературных» вполне допустимы, но непродуктивны. Общие оценки очень просты: «Хорошая книга», «Плохая книга», «Никакая книга», а все остальное — извивы досужего ума. Тогда как критика «внутрицеховая» все же предполагает оценку «продукта» с учетом его неких внутренних качеств, отличающих данное отражение действительности от других. Помнится, в вашем эссе «Взгляд со второй полки»[15] вы пытались вообще стереть грань между фантастикой и беллетристикой, справедливо напомнив, что любой вымышленный персонаж, любое незапротоколированное событие есть фантастика. Действительно, в таком аспекте художественная литература — вся — фантастична насквозь! Но читатель, издатель и критик каким-то образом все же «растождествляют» фантастику и прочую прозу. Может, дифференцирующим признаком является именно фантастическая атрибутика — все эти звездолеты, хроноклазмы, маги, драконы и прочий антураж?
Е.Л.: — Конечно же, речь шла не о хорошо и плохо написанных книгах. Сколь бы увлекательную притчу ты ни придумал, если она лжива — грош ей цена и миг ей жить. Вот и Константин Сергеевич о чем-то похожем говаривал. Мне, дескать, не важно, хорошо или плохо вы играете, мне-де нужно, чтобы вы играли верно. Соответствие истине — вот что важно! А уж гравилеты, хроноклазмы и прочие цесаревичи — это декорации. Читатель со второй полки (возвращаясь к любезно упомянутой статье) это понимает, а читатель с первой — нет, хоть расколись. Для него главное — гарнир, всяческие там трахи-тибедохи.
Кстати! Я-то думал, это иной род мышления, а раскрыл сегодня томик Борхеса — и что же сей кабальеро пишет! Он пишет, что читатель, для которого подробность важнее сути, просто лишен литературного вкуса. Я-то хоть вежливо их: первая полка, то-се… А этот — наотмашь. Горячий аргентинский парень! Хорошо хоть дураками не назвал… Так вот, запираясь в фантастической нашей резервации, не идем ли мы на поводу у представителей первой полки? («Бластер есть? Нет? А ну пошел вон за борт с нашего фантастического пироскафа!») Вот в чем дело-то…
Э.Г.: — Но вот какая закавыка получается. Есть теория установки известного в свое время психолога Узнадзе. Скажем, ты ступаешь на неработающий эскалатор в метро, видишь, что он не движется, но все равно тебя качнет на первом шаге. Так и с книгами — если я вижу на обложке томную красавицу, я догадываюсь, что это дамский роман. Случись под этой обложкой постмодернистская проза, читателя все же качнет, как на эскалаторе, невзирая на высокое качество продукта… Я уверен, что рубрикацию литературы по ее содержанию придумали издатели и книготорговцы, тогда как жанровое членение (по формальному признаку) возникло в девственную пору развития искусств. Если читатель хочет звездолетов и драконов, то он в своем праве, а ежели писателя тошнит от всего этого — то и он в своем. Но ведь никто не заставляет его издаваться в фантастических сериях с адекватной обложкой. Поэтому меня несколько удивляют некоторые наши общие знакомые, которые к месту' и не к месту отрекаются от фантастики. С другой стороны, может и вопрос самоидентификации ставить некорректно? Писатель может считать себя кем угодно. Но если издатель считает его фантастом, издает его книги в фантастических сериях, а читатель, тем паче, уверен, что имярек — фантаст, так может и пусть их?..
Е.Л.: — Во-первых: под какой обложкой издают, под такой и издаюсь. Печатают — и слава Богу. Было время, когда и газетной публикацией гордились. Воннегут, по собственному признанию, поначалу скабрезными журналами не брезговал. Во-вторых: от фантастики как таковой я не отказывался никогда (обмолвки не в счет). Я отказывался и отказываюсь лишь от научной фантастики, не в силах уловить смысл этого термина. Отчасти по этой причине и был написан роман «Катали мы ваше солнце». Земля — плоская, на трех китах, и подите вы прочь с вашей наукой, поскольку к счастью человеческому (либо к отсутствию оного) наука ни малейшего отношения не имеет. Борхес на вопрос о роде занятий ответил: «Сочиняю фантастические истории». Но назови его фантастом — будешь покусан мелкими зубками литературоведов. Стоит автору подняться над общим уровнем, как его норовят из фантастики изъять. («Ну какой же Лем фантаст? Он — философ!», «Бредбери? Лирик…» и т. д.) Стало быть, задачу я вижу такой: резервация наша должна достичь столь высокого уровня культуры, чтобы рвались не от нас, а к нам. Другой вопрос, как это сделать.
Э.Г.: — Однако же признайтесь: в не столь далекие доперестроечные годы мы шли в фантастику именно потому, что она позволяла нам решать общелитературные вопросы счастья человеческого вне рамок соцреализма. Поколение «Четвертой волны» использовало атрибуты фантастики и ее сюжетные ходы лишь как прием для реализации определенных художественных задач. То есть, прикрываясь фантастическим антуражем, мы работали в сфере именно столь нелюбезной вашему слуху «социальной литературы», тыча перстами в язвы общества и человека. Другое дело, что мы находились под сильным влиянием лучших образцов «Золотого века» отечественной фантастики, для нас тогда ее инструментарий был весьма удобен. Но вот пришли иные времена. И если мы тогда, образно говоря, жили фантастикой, фантастическая литература бытовала в нас частью культурного багажа, то нынешнее поколение писателей и читателей в массе своей живут в фантастике, фантастическая литература для них — место обитания, экологическая ниша. Возникло некое сообщество, для которых чтение и обсуждение новой книги — своего рода замыкание в некой комфортной сфере, где можно вместе с единомышленниками обсуждать достоинства тех или иных видов оружия, ходовых качеств звездолетов и т. п. Так, может, пора признать, что эта линия самореализации для тех, кто хочет писать «серьезную прозу», зашла в тупик, и надо искать другие пласты? «Четвертая волна» чуть было не вывела Золушку из кухни на бал, но история распорядилась иначе, и ее загнали обратно, к грязной посуде. Возможно, новая попытка найти хрустальный башмачок — это всего лишь ностальгия по прежним временам? Старого читателя мы потеряли, а новому нужны совсем иные резоны?
Е.Л.: — Так-то оно так… Но вот что странно. В эпоху развернутого строительства социализма мы с Любовью Лукиной использовали всего один фантастический прием, которым и не прикроешься при всем желании. А именно: мы брали обычную житейскую ситуацию и подсаживали в нее некую чертовщинку (нечистую силу, пришельца из космоса и т. п.), после чего ситуация, к вящему нашему удовольствию, выворачивалась наизнанку и вообще сама себя секла. Ну и чем же этот прием отличается от основного приема Василия Шукшина? Да только тем, что вместо чертика с рожками Шукшин вводит в аналогичную житейскую ситуацию какого-нибудь «чудика», тоже целиком и полностью вымышленного. Вся разница. Но и впрямь пришли иные времена — и это было началом конца соавторства супругов Лукиных. Прием обессмыслился. Уже не было смысла подсаживать в жизнь чертовщинку, поскольку жизнь за окном выворачивалась наизнанку сама, без нашей помощи. Из кризиса этого я выкарабкался, увы, в одиночку. И вот каким образом: меня вдруг осенило, что все происходящее с нами — фантастика чистой воды и ничего не следует придумывать. Сейчас я свою задачу вижу в том, чтобы устранять из окружающей действительности лишние детали, мешающие осознать ее фантастичность. И даже если старого читателя мы потеряли, я не отчаиваюсь. Публика воспитается — никуда не денется. Замечено, что читающий индивид становится со временем если не умнее, то хотя бы разборчивей. И это отрадно, товарищи!
Э.Г.: — Есть опасение, что «читающий индивид» попросту вымрет, но это уже другая тема. Отмечу только, что постоянный круг читателей — это и хорошо, и плохо. С одной стороны, всегда есть люди, которые ждут именно твоих новых вещей, понимают тебя с полуслова. С другой — резкое изменение социального климата, и твой читатель исчезает по причине возраста, бедности и т. п. И еще меня не покидает мысль: ежели бы «Зона справедливости», «Катали мы ваше солнце», «Алая аура протопарторга» сейчас вышли в каком-нибудь ином оформлении и без малейшей внешней привязки к фантастике, то они в момент стали бы склоняться маститыми критиками и литературоведами. Не исключено, что вам достался бы какой-нибудь там «букер». Но имеет ли смысл начинать все сначала, «вотусовляться» заново? Или свое положение в фантастике вам все же милей чужих хлебов?
Е.Л.: — Я говорил не о воспитании, а о самовоспитании читателя. О нечаянном самовоспитании: читал-читал, а там, глядишь, и вкус завязался… Что же касается держащих масть литераторов, то, думаю, задача у фантастов (я имею в виду — уважаемых мною фантастов) все та же: заткнуть самочинных классиков за пояс или уж там за что придется. А менять тусовку… Для этого я слишком ленив.
Э.Г.: — А надо ли затыкать кого-то за пояс? Очевидно, что задачи у фантастов ничем не отличаются от аналогичных у писателей-не-фантастов: повествование о человеке во всей его красе или мерзости, судьба личности в контексте общественной судьбы и все прочие материи. Другое дело, что как бы мы ни отмежевывались от собратьев по цеху, как бы тотально ни рекрутировали в свои ряды всех — от Гомера до Борхеса, современная фантастика все же отличается от иных произведений. Во-первых, ей присуща фабульность, что роднит с авантюрно-историческими романами, дамской прозой и т. п. Скучный текст убивает любую мысль. Во-вторых, она несет больший эмоциональный заряд, нежели традиционная проза. В-третьих… Впрочем, не будем впадать в дебри теории. Сейчас и впрямь переломные годы для отечественной фантастики, которая воспроизводит судьбу российской литературы в целом. Мировоззренческий хаос, имитирующий свободу (свобода подразумевает и ответственность), соблазны популярности, славы, а отсюда и готовность добиться их любой ценой, новые технологии, оттягивающие нестандартные умы в иные сферы творчества… Не оскудевает ли земля, рождающая новых авторов?
Е.Л.: — Я не убежден в справедливости идеи спирального развития. Жизнь идет волнами, как бы по синусоиде — это для меня очевидно.
Сейчас чернозем фантастики «под паром», думаю, через пару-тройку лет взойдет молодая поросль, и дай нам Бог укрыться под ее сенью. А что касается дебрей теории… Кажется, Андрей Столяров в одном из своих выступлений сказал, что старый роман — это четкая фабульность, разграниченность добра и зла, а также принятие мира. Новый же роман как раз основан на неприятии мира и полном развале сюжета, текст превращается в обрывки, фрагменты, лоскуты… Мне кажется, что в эту схему я не укладываюсь. Неприятие мира у меня есть, и чем дальше я в него вкапываюсь, тем неприятнее он становится, бессмысленнее и анекдотичнее. Однако все мои вещи сюжетно выстроены, фабульность мне не чужда, так что я пытаюсь совместить старые, по мнению Столярова, приемы с новой системой координат — неприятием мира. Скажу прямо: отрицая этот мир, я не отвергаю апробированные веками формы. Отрицать и то, и другое, это значит работать черным по черному. Я не рисую черным по черному. А что касается тотальной переоценки ценностей, то не могу не вспомнить маленькую притчу. Итак, ползет по канализационной трубе грязная заляпанная крыса с грязным заляпанным крысенком на спине. Над их головами пролетает грязная заляпанная летучая мышь. Крысенок спрашивает: «Мама, это ангел?»
В статье А. Ройфе «Из тупика» («Если» № 3, 2000 г.) была предпринята попытка сравнительного анализа московской и питерской школ фантастики. Мы решили выйти за пределы двух столиц и посмотреть, как чувствует себя НФ в различных регионах России и на пространстве бывшего СССР. Тема сегодняшнего очерка — уральская фантастика.
Пожалуй, нет ничего странного в том, что словосочетание «литературный Урал»[16] в сознании большинства читателей тесно связано с именами сказочника Павла Бажова и фантаста Владислава Крапивина. Этот суровый, но красивый загадочный край диктует две крайности — мрачный реализм или безудержную романтику. Если вы бывали на Урале, то нас поймете.
Фантастические истории стали появляться в уральских газетах еще в конце XIX века. Но имена их авторов сегодняшнему читателю не скажут ровным счетом ничего: не выдержали испытания временем.
Две самые заметные фантастические книги дореволюционной поры, созданные уральскими фантастами, увидели свет за пределами «исторической родины». В Новгороде в 1901 году вышел роман уроженца Троицка Порфирия Инфантьева «На другой планете» — по тем временам произведение новаторское. Здесь мы встречаем целую россыпь популярных НФ-идей: и гипнопедия, и корабли-амфибии, и пневматические дороги, и пересадка сознания… Но главное в книге не технические открытия. «На другой планете» — произведение социальной фантастики, так что далеко не все взгляды писателя устраивали царских цензоров. Книга изобиловала таким количеством вымаранных страниц и даже глав, что имеет шанс занять одно из почетных мест в музее истории российской цензуры, буде такой создадут. Другого примечательного фантаста уральской литературы дореволюционной поры Ивана Ряпасова, писавшего под псевдонимом И. Де-Рок, историки фантастики называют «уральским Жюль Верном». Однако фантастическое творчество этого интересного, но сегодня напрочь забытого автора не столь объемно. Наиболее значительное произведение И. Ряпасова — роман в жанре социально-авантюрной фантастики «Гроза мира», изданный в 1914 году петербургским издательством. Увлекательный приключенческий сюжет был насыщен разнообразными сведениями из географии и других областей знаний, а главный герой, полоумный ученый-пацифист, вознамерился навсегда прекратить войны весьма «оригинальным» способом — созданием сверхоружия.
После длительного затишья, вызванного революционными событиями, уральская фантастика заявила о себе в 1920-х годах одним из первых в России образчиков «альтернативной истории». «Бесцеремонный Роман» (1928) — так называлась книга, у которой целых три автора: В. Гиршгорн, И. Келлер и Б. Липатов. Герой произведения, Роман Владычин, действительно самым бесцеремонным образом «перестраивает» историю. Оказавшись в начале XIX века, он помогает Наполеону выиграть Ватерлоо, а затем не менее энергично начинает обустраивать наполеоновскую империю «по образу и подобию» века ХХ-го… Узнаете мотивы? Авторы, впрочем, и не скрывали источник своего вдохновения — «Янки при дворе короля Артура» Марк Твена.
«Бесцеремонный Роман» — не единственное произведение уральского трио. Еще раньше, в 1924 году, И. Келлер в соавторстве с В. Гиршгорном опубликовали роман «Сорванец Джо», а вместе с Борисом Липатовым написали «Вулкан в кармане» (1925), явно перекликающийся с чапековским «Кракатитом». Выступали литераторы и по отдельности. В 1928 году Борис Липатов, спрятавшись под заморским именем Рис Уильки Ли, издал роман «Блеф», где первым в мировой фантастике обыграл сюжет о политической инсценировке Вторжения инопланетян.
В 1930-е годы в Свердловске выходил журнал «Техника — смене», время от времени публиковавший НФ-сочи-нения. Впрочем, это были, скорее, научно-фантастические очерки.
Новый период уральской фантастики открыл «близкоприцельный» производственный роман Алексея Подсосова «Новый Гольфстрим» (1948) о реализации грандиозного проекта советских ученых по орошению среднеазиатских пустынь. В 1950-е годы уральские фантасты увлеченно осваивают научно-приключенческую и шпионско-производственную фантастику. Таковы повести пермяка Бориса Фрадкина «Дорога к звездам» (1953), челябинца Константина Нефедьева «Тайна алмаза» (1958), В. Ковалева «Погоня под землей» (1958) и многие другие. Однако по странному стечению обстоятельств в 1956 году — за год до «Туманности Андромеды» И. А. Ефремова — именно уральский литератор открыл космическую эру советской послевоенной фантастики. Между прочим, в повести Бориса Фрадкина «Тайна астероида 117-03» (1956) была описана ситуация просто-таки немыслимая для нашей фантастики той поры: военный конфликт с внеземным Разумом.
Итак, начало было положено. Космос и Контакт — «генеральные» темы уральской фантастики 60-х. Но главное все-таки не это. «Я иду встречать брата» (1962) — вот та небольшая повесть начинающего свердловского писателя Владислава Крапивина, которая похоронила технологизм уральской НФ 30 — 50-х годов. В фантастике появились живые люди.
Вот тут мы подобрались к очень важному моменту в истории уральской НФ. В ней появился очевидный лидер. Не только проблема нравственного выбора юного героя, но и сам художественный мир повестей Крапивина, необычность их философии, пронзительная до грусти романтика — все это было настолько необычно, что очень скоро у писателя появились и последователи, и эпигоны (сравнительно недавний пример — повесть Ивана Тяглова «Шаг на дорогу»). Уже в 1990-е возникла межрегиональная группа поклонников и иследователей творчества В. П. Крапивина «Лоцман».
О самобытности крапивинской прозы вообще и фантастики в частности написано немало.[17] Поэтому ограничимся констатацией факта: начиная с 60-х годов в уральской НФ отчетливо выделяются два литературных явления — это авторы-уральцы и абсолютно суверенное государство — Владислав Петрович Крапивин.
Вместе с Крапивиным в литературу пришли такие интересные писатели, как Сергей Другаль, автор серии повестей и рассказов о работниках Института реставрации природы; Исай Давыдов, чья космическая робинзонада «Я вернусь через тысячу лет» (1969) и сегодня не утратила увлекательности; Семен Слепынин — «космический» автор, чьи романы «Фарсаны» (1966), «Звездные берега» (1976), «Мальчик из саванны» (1982) до сих пор пользуются успехом у читателей. В непростом жанре фантастического памфлета интересно работал В. Печенкин («Два дня «Вериты», 1973). Тогда же, в 60-е, заявили о себе авторы, отдававшие предпочтение жанрам юмористической фантастики и фантастическому анекдоту — Михаил и Лариса Немченко, Игорь Халымбаджа.
Игорь Гергиевич Халымбаджа (1933–1999) — человек, стоявший у истоков отечественного движения любителей фантастики. Это был выдающийся библиограф и историк старой русской фантастики, увлеченный коллекционер и хранитель бесценной книжной информации. И не случайно в 1999 году по инициативе фэнов был учрежден Орден Рыцарей Фэндома имени И. Г. Халымбаджи, вручаемый за вклад в движение любителей фантастики. Но в то же время его перу принадлежит около 200 фантастических миниатюр, рассыпанных по газетам и журналам всего бывшего СССР. Многие из них он публиковал под многочисленными псевдонимами (чаще — Х. Алымов и И. Чебаненко). В 1990-е некоторые из его рассказов были объединены в три сборника, изданные коллекционными тиражами. В известной степени творчество Халымбаджи определило пристрастие уральских фантастов 70 — 90-х к жанру короткого рассказа с юмористическим сюжетом.
В разговоре об уральской фантастике нельзя пройти мимо другой легендарной личности. Неутомимый исследователь и популяризатор отечественной фантастики, редактор от Бога, первопроходец НФ-журналистики, около 30 лет возглавлявший отдел фантастики журнала «Уральский следопыт», Виталий Иванович Бугров (1938–1994) чрезвычайно много сделал и для российской фантастики. Его статьи и заметки, редакторское чутье дали путевку в литературную жизнь многим авторам. Именно он стоял у истоков старейшего в стране ежегодного фестиваля фантастики «Аэлита», по его инициативе учреждена одноименная жанровая премия — первая в стране. А с 1997 года на «Аэлите» вручается исследователям фантастики премия, носящая имя легендарного редактора и фантастоведа.
Но «Аэлита» — это не только церемония раздачи призов и премий, это еще и традиционные семинары молодых авторов. Их выпускники и составили «Четвертую волну» уральской фантастики 1980-х годов: рассказчики В. Брусков и Т. Суворова; ныне популярный и плодовитый детский фантаст А. Больных; фантаст и сценарист киножурнала «Ералаш» С. Георгиев. Но если быть до конца честными, уральская фантастика этого периода произрастала ровно, тихо и незаметно. И, как это часто бывает, самые яркие фантастические произведения в эти годы вышли из-под пера не «чистых» фантастов — блистательного юмориста Германа Дробиза; всегда неожиданного и, увы, малопубликующегося Александра Чуманова; «мэйнстримовца» Эрнста Бутина.
Но десятилетие закрыл столь мощный дебют, что вдруг показалось: вот он, будущий лидер уральской НФ. Мы имеем в виду повесть «Охота на «Большую Медведицу» пермяка Алексея Иванова. В ней было все, что стало фирменным знаком «Новой волны» российской фантастики, вызревшей в 90-е: динамика, нравственный максимализм, стремление осмыслить опыт «старших товарищей», вступая с ними в полемику (в данном случае, читателям было явлено, кажется, первое произведение, открыто полемизирующее с В. Крапивиным). Но талантливый автор, опубликовав в том же «Уральском следопыте» любопытную «космическую оперу» «Корабли и Галактика» (1993), неожиданно замолчал — надолго и основательно. Такая же печальная история случилась и с очень перспективным детским фантастом Павлом Калмыковым, пришедшим в литературу в конце 80-х с искрометной повестью «Школа мудрых правителей, или Истории Королятника»… Уральские авторы заметно тяготеют к подростковой фантастике. А если судить по произведениям Александра Больных, Семена Слепынина, Павла Калмыкова и пермяка Вячеслава Запольских (автора чудесного сборника повестей «Планета имени шестого «Б», 1989), то можно с уверенностью утверждать: детская фантастика — наверное, самая сильная сторона уральской фантастики. Вероятно, сказывается авторитет В. Крапивина.