У Никитина, Головачева и Злотникова неизменно театрализуется одна и та же схема: добрый богатырь-одиночка сметает с лица земли толпы злых монстров. Никитин заставляет скромного славянского витязя разнести в щепы восточный монастырь «со всеми их единоборствами»; головачевский «простой российский военнослужащий» добирается до самого средоточия врага, сметая все на своем пути; герой Злотникова понемногу завоевывает целый мир, причем пользуется в этом нелегком деле преимущественно собственными руками-ногами-головой. У Сусорова ситуация видоизменена незначительно: вместо одного героя миссию отрабатывает маленькая группка «наших». Страницы романов Бояндина посвящены поискам сокровищ в подземных гробницах чужих цивилизаций, во мраке, под угрозой магического нападения.
В любом случае схема «бой» или «поиск» тщательно и подробно прописывается по части обстоятельств и очень поверхностно — по части персонажей. Люди здесь — ходячие манекены, слегка оживленные амплуа. Зато цвет стен подземелья, вопли врагов, которым только что переломали конечности, дробный топот копыт, перечень находок, сделанных в каком-нибудь храме глубоко под землей, расположение постов неприятеля и тому подобное передаются так, словно от этого зависит жизнь самого читателя. А уж если речь идет о сражении, автор непременно сообщит, сколько человек бьется за каждую из сторон и каковы потери на всех стадиях битвы. Цель одна — втянуть пользователя в игру.
Другой характерный прием, органично вытекающий все из той же психологической гипертрофии ситуации, можно назвать аутентизмом. По ходу повествования пользователю сообщается множество маленьких деталей, которые создают впечатление достоверности происходящего. Стругацкие по-настоящему глубоко ввели аутентизм в русскоязычный литературный обиход повестью «Парень из преисподней»: «бригад-егеря», «гоф-дамы», «крысоеды», «броне-ходы»… Впоследствии этот прием перебрался на другой «этаж» и там завоевал всеобщую любовь. Тот же Головачев придумывает все новые названия различным классам тайных агентов, Сусоров посвящает в магические свойства драгоценных камней, А. Бессонов буквально до заклепочки разбирает устройство космических кораблей. Но самый роскошный пример аутентизма предлагают сочинения А. Орлова. Текст пестрит наименованиями марок стрелкового оружия, типов боевых кораблей, названиями элитных подразделений. Читатель оказывается внутри литературного подобия компьютерной игры. «Каскады», «людвиги», «АК-форматы», «бангоу», «сафихи», «ДАСы», «вампиры», «ИРСы»… Отряды перемещаются в соответствии с четко заданной тактикой и сталкиваются на поле боя по строго определенным правилам. Массированное применение этого приема рождает парадоксальный жанр — производственный роман из жизни виртуальных коммандос.
Стилистическая или сюжетная вторичность в литературе не приветствуется. Но для массолитовских романов вторичность как раз достоинство. Когда-то верно найденный ход оказал сильное воздействие на читателя. Благо состоит в том, чтобы повторять его без конца, лишь варьируя некоторые подробности. «Богатыри» у Головачева, Никитина, Злотникова — тени Конана, как сам Конан — тень какого-нибудь Тора. «Миссия» героев Сусорова до странности похожа на мытарства команды хоббитов, вступивших в битву с Сауроном. А криминальное кладоискательство у Бояндина четко ассоциируется с «Островом сокровищ» Стивенсона.
Еще одно наблюдение: массолитные тексты редко бывают запущены на высоком «драйве». Они прочитываются на малой «скорости»: объяснения многословны, перипетии разжевываются до манной каши, не оставляя ни малейшей недосказанности. Там, где литературный русский язык требует десяти слов для правильного и точного построения фразы, используется пятнадцать.
Основную массу этого «этажа» составляют боевики, романы в стиле «экшн». Но обилие «экшн», оказывается, не подразумевает лаконичных описаний. При высоком градусе «драйва» из пленки вырезают кадры, чтобы движение было выражено минимумом средств, чтобы достигался эффект неуловимости персонажа. У Головачева, Злотникова, Никитина (особенно у последнего) все наоборот: камера, которая «ведет» у них боевика в работе, функционирует в крайне замедленном режиме, близком к «стоп-кадру». Как при фиксации спринтерского финиша, когда каждый сантиметр на счету, когда необходимо определить, кто коснулся ленточки первым. Видимо, читатель должен успеть «просмаковать» картину боя, «схватить» подробности.
Теперь о фантастике, рассчитанной на интеллектуальную элиту. Продолжая «танцевальное» сопоставление, ее следовало бы сравнить с менуэтом, т. е. со зрелищем, рассчитанным на изысканный вкус. Здесь «обитают» Э. Геворкян, А. Громов, Е. Лукин, В. Рыбаков, А. Саломатов, А. Столяров, Е. Хаецкая (если судить по ее текстам «Мракобес» и «Сентиментальная прогулка»).
Многие из них двигаются по одному и тому же маршруту: в сторону «мэйнстрима», а точнее, в сторону одного из современных мэйнстримовских направлений — неореализма. А. Столяров в 1999 году представил на Суд читателей роман «Жаворонок», напечатанный в «Знамени». Фантастики здесь не больше чем, например, в «Предтече» Маканина (некоторые необычные способности главного действующего лица). Е. Лукин в «Зоне справедливости» и В. Рыбаков в дилогии «Очаг на башне»/«Человек напротив» также очень скромно использовали фантастическое допущение. Так, капелька нереального в гуще наших дней… А. Саломатов давно поселился в «мэйнстриме»; фантастический элемент его произведений — лишь парадоксальное или гротесковое осмысление реальности. У этих писателей, равно как и у А. Громова, персональный психологизм шествует из романа в роман как необходимая и неотменная среда.
Еще одна характерная черта названного ряда — особая стилистика, когда весь строй изложения и даже лексика прочно связаны с магистральной литературной традицией. На поверхности сохраняется слой 70 — 80-х годов, но под ним обнаруживается стилизация под русскую классику XIX столетия. Особенно это заметно у Рыбакова, Столярова и Лукина. Последний с увлечением предается лексическим экспериментам, У любого из них легко отыскать классический набор литературных приемов во всей той полноте, которые изучаются на филфаках и в литинститутах.
Названные авторы имеют обыкновение ставить темы панорамно, в духе вечных вопросов российской словесности: кто мы такие? куда идем? что делать? в чем суть проблем наших дней? Посему сюжет, как правило, подчинен глобальным социально-философским разысканиям. Столь разные на первый взгляд тексты, как «Гравилет «Цесаревич» Рыбакова, «Жаворонок» Столярова, «Шаг влево, шаг вправо» Громова, «Зона справедливости» и «Алая аура протопарторга» Лукина, глубинно созвучны. Их объединяет четко выраженная творческая задача: поставить обществу диагноз и, возможно, наметить путь к излечению.
Особняком в этом ряду стоят Э. Геворкян и Е. Хаецкая. Прежде всего, оба отказались от углубленного психологизма как главного инструмента. Сколько-нибудь рельефная прорисовка психологии персонажей — редкость у обоих. Исключение представляют Сармат во «Временах негодяев» Геворкяна и отец Иеронимус в «Мракобесе» Хаецкой. Но в обоих случаях психологический рисунок героя проявляется не изнутри, не через внутренний монолог. Читатель получает образ медленно, маленькими порциями, вынося суждение по словам и поступкам героя, проходящего каскад знаковых ситуаций. Такая манера характерна для американских классиков середины XX века (Олдриджа, например). Геворкян и Хаецкая строят текст, как фильм, монтируют сцены, а не тянут действие. Еще одно симптоматическое сходство легко увидеть в «сакральности» их текстов. Оба как бы проникают взглядом сквозь завесу, отделяющую нашу реальность от арены, на которой борются высшие силы; они отгибают самый краешек завесы и позволяют читателю заглянуть за… О! Лучше было не смотреть, одно огорчение: оказывается, нашим миром управляет нечто более могущественное, чем люди.
Различие между Геворкяном и Хаецкой — в той функции, которую выполняет сюжет. У Э. Геворкяна сюжет на первом плане. Многослойные лабиринты сюжетных ходов — главная «завлекалочка», подтягивающая читателя к философии книги. У Е. Хаецкой сюжета не видно и не слышно. По большому счету, тексты Хаецкой состоят из встреч и диалогов с минимумом действия. Ее «приманка» — чарующая эстетика стилизации. В «Мракобесе», например, стилизация столь точна и столь тонко детализирована, что могла бы, наверное, удовлетворить профессионального медиевиста.
Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных». Действительно: где граница, их разделяющая? А границу принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы — целый «этаж», обширная переходная зона. В танцевальной терминологии кластер перехода соответствует танго. Здесь в избытке страсти и сложности, но близость к массовому пользователю очевиднее. В 90-х годах именно этот «этаж» стал заселяться быстрее других, именно он предложил наибольшее количество «звездных» имен. Здесь обитают: С. Вартанов, В. Васильев, О. Дивов, С. Лукьяненко, В. Михайлов, М. Семенова, М. Тырин, М. Успенский, Макс Фрай и, конечно, многие другие. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит, не сказать ничего и даже исказить ситуацию. У названных писателей есть общая визитная карточка: их тексты рассчитаны на массового читателя, но не на простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное «инфицирование» пользователя некой авторской идеей, эмоциональным переживанием или индивидуальным взглядом на мир. Широкой аудитории адресуется некая эстетико-философско-социальная посылка, упрятанная в традиционную среду массолита. Так сказать, интеллектуальная начинка в массолитной обертке. Если в «менуэте» можно предложить читателю целую философскую систему с раскидистой кроной аргументов, контраргументов, различных подходов и точек зрения, то для «танго» характерно совершенно иное: всю мощь традиционного литературного арсенала и подручных средств массолита автор концентрирует для передачи одного четко обозначенного концепта. Сложности — да, меньше. Зато ударная мощь выше.
Лукьяненко под прикрытием «космической оперы» полемизирует с целой философской традицией, а заодно и со Стругацкими («Звезды — холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по пути отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Макс Фрай устраивает магические фейерверки, мимоходом создавая рай для инфантильных интеллигентов (сериал о сэре Максе). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному вояке кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках между драками заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди и гоблины успевают не только порубить друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»). Тырин в гуще «космической оперы» ставит философскую проблему отсутствия судьбы («Дети ржавчины»).
Такая литературная технология напоминает «жесткий пиар», пресловутый 25-й кадр… И она весьма эффективна.
Многие фантасты могут быть отнесены к разным кластерам одновременно. Например, Кир Булычев, самый разносторонний отечественный писатель, с равным успехом может выступить и в менуэтном стиле («Поселок», «Река Хронос») и показать чистое «танго» (рассказы из Гуслярского цикла). Или М. и С. Дячен-ко, написавшие «Казнь» в стиле «танго», а «Корни камня» — на мелодию «менуэта». Старые тексты Ольги Ларионовой («Леопард с вершины Килиманджаро» или «Где королевская охота») — очевидное интеллектуальное чтение. Незабвенная «Чакра кентавра» любима столь многими в основном за эстетику рыцарского романтизма, но художественный арсенал здесь весьма небогат, изощренной философии тоже нет. Поэтому ближе к «танго». А вот продолжение «Чакры», «Делло-Уэлло» — откровенная «дискотека», фэнтезийный боевик, «цепляющий» архетип снежной королевы и донельзя бедный в смысле литературной отделки. Ника Перумова тянет к «танго» «Техномагия», где построен оригинальный виртуальный мир, а к «дискотеке» — почти все остальное. Раннее творчество А. Лазарчука в большинстве случаев должно быть отнесено к элитной фантастике, но в романах «Кесаревна Отрада» и «Гиперборейская чума» (последний — в соавторстве с М. Успенским) все смазано литературной небрежностью. Если «Мракобес» Е. Хаецкой представляет собой систему религиозной философии, изложенной в беллетризированном ключе, то ее же тексты, написанные в ипостаси Мэделайн Симмонс, намного проще. Они лишены ауры таинственной «сакральности» и, видимо, изначально рассчитаны на иного читателя, а потому узнаваемы как «танго».
Предложенная читателям схема, конечно же, фрагментарна и, повторюсь, сугубо интуитивна. В конце концов, это была, как говорят в науке, «попытка постановки проблемы», не более того. Но каждый может достроить здание. Принадлежность к одному из кластеров ничего не говорит об уровне известности или художественного мастерства. Они не составляют иерархии: что-то выше (лучше), а что-то ниже (хуже). Они равноправны. Для каждого из «этажей» и мастерство, и известность имеют свои критерии, абсолютно непригодные для оценки «соседей».
Роберт СОЙЕР
СМЕРТЕЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
Москва: ACT, 2000. — 496 с.
Пер. с англ. С. Чудова
(Серия «Лауреаты премии «Хьюго» и «Небьюла»).
8000 экз. (п)
Издательство ACT открыло новую серию, в которой будут представлены произведения, получившие одну из двух (или две сразу) самых престижных премий в фантастике. Первой книгой стала работа канадского писателя, лауреата «Небьюлы» 1995 года. Это весьма добротный научно-фантастический роман. Выйди он лет тридцать тому назад… Впрочем, такие романы и выходили в означенные времена, делая имя авторам.
Итак, ученый Питер Хобсон изобрел суперэнцефалло-траф и обнаружил, что в момент смерти у человека выделяется некая электромагнитная субстанция, которая удаляется в сторону созвездия Ориона. На этом вполне можно было раскрутить остросюжетный боевик. Автор и пытается это сделать. Но вопреки принципу Оккама он вводит новую сущность… нет, три новых сущности, и этим окончательно ломает ритм произведения. Из направления — условно назовем его «био-тех» — роман плавно перетекает в традиционную виртуалку: компьютерные преступления, искусственные интеллекты и тому подобное… Читается роман легко и приятно, только вот семейные проблемы Хобсона и его ссоры с неверной женой сильно тормозят действие. Создается впечатление, что автор в одном романе захотел объять необъятное. Отсюда и некая двойственность восприятия. Представьте себе, что появляется человек, создавший лекарство от всех болезней, но вместо того, чтобы рассказать об этом, он приступает к поискам средства от мозолей. А когда это еще обильно прослаивается довольно топорной психоаналитикой, то поневоле задумаешься: а стоила ли игра с новой серией свеч?
Алексей БАРОН
ЭПСИЛОН ЭРИДАНА
Москва: ACT, 2000. — 400 с.
(Серии «Звездный лабиринт»).
10 000 экз. (п)
«Дебютный роман Алексея Барона — роман, выдержанный в лучших традициях классической научной фантастики!» — гласит реклама на обложке книги. Думаю, что произведение А. Барона — это не просто дань традиции и откровенная стилизация под «твердую» фантастику 60-х годов XX века. Вся книга напоминает сплетение идей и сюжетных ходов отечественных и зарубежных НФ-авторов. Даже основная сюжетная линия кажется заимствованной. Земные космические корабли прибывают на планету Кампанелла, чтобы выяснить: куда исчезли все населявшие ее колонисты. Самая первая реакция — «Чужие» Алана Дина Фостера. Постепенно спасателям удается выяснить, что колонистов некие «злые силы» перебросили на другую планету через «трансцендентный канал» — операция «Мертвый мир» из «Жука в муравейнике» Стругацких. О «незабвенных шестидесятых» напоминает даже устаревший космический антураж: «угарный запах ракетного топлива», «фотонные звездолеты», «гидрокостюм», «батискафы» и «вертолеты»… Во время поисков на столе в кают-компании корабля расстилают бумажную карту. И это в 2767 году? Подобную архаику еще можно было бы объяснить, если бы автор упоминал о предшествующих столетиях цивилизационного упадка. Но он, напротив, говорит о долгих веках научно-технического прогресса.
К 60-м же восходит и философия книги: пропаганда идей насильственного «прогрессорства» и эволюции человечества. Среди рассуждений героев можно найти даже заимствованную у Ефремова оценку всего прошлого как «темных веков»: «Начну с того, что со школьных времен я не перестаю поражаться тому, как люди находили в себе силы жить раньше, в Темный период истории». Конечно, присутствует и обязательная антирелигиозность. Но при этом на место Бога подставляются могущественные инопланетяне. Оказывается, именно они организовали это колоссальное похищение всего населения Кампанеллы. А затем прихватили и космический корабль спасателей. Таким путем сверхсущества заселяют Вселенную. Вместо того, чтобы возмутиться, герои романа, немного поворчав на «братьев по разуму», присоединяются к «проекту», планируя уже собственную прогрессорскую деятельность среди одичавших колонистов. К таким проектам «насильственного осчастливливания» еще братья Стругацкие относились, мягко говоря, неоднозначно. Может, перед нами, как принято сейчас говорить, творческий спор с мастерами, опоздавший лет на тридцать?
Шервуд СМИТ
Дэйв ТРОУБРИДЖ
КРЕПЧЕ ЦЕПЕЙ
Москва: ACT, 2000. — 480 с.
Пер. с англ. Н. Виленской
(Серия «Современная фантастика»).
8000 экз. (п)
Только не говорите, что вас не предупреждали! Рецензент уже писал о том, что, взяв в руки первую книгу, вы втягиваетесь в длительное мероприятие (см. «Если» № 12, 1999). Теперь ясно, что его протяженность измеряется световыми годами. Третья книга о попытках Эренарха Брендона лит-Аркада возвратить утраченный его отцом престол великой Панархии представляет собой очередной… пролог. Авторы, уже изрядно попутешествовав по галактике в первых двух романах, еще только готовятся начать повествование. Но если первые книги манили обещанием грядущей «космической оперы» (жанр, не претендующий на литературные высоты, но по крайней мере увлекательный), то здесь и эти намеки исчезли. Знатокам закулисных интриг будет до зевоты скучно разбираться в инфантильных попытках Брендона «взять ситуацию под контроль», участникам дворцовых переворотов покажутся нелепыми мотивы и действия псевдозаговорщиков на планете Арес, последнем очаге сопротивления мятежникам, а ветераны космических сражений могут просто отдыхать. До следующей книги, которая, несомненно, выйдет и станет еще одним прологом к истории, которую авторы упорно не желают рассказывать.
Брендон лит-Аркад, возможно, продержится до конца повествования. А мы?
Далия ТРУСКИНОВСКАЯ
АМЕТИСТОВЫЙ БЛИН
М.: Армада, «Издательство Альфа-книга», 2000. — 460 с.
10 000 экз. (п)
Если говорить совсем честно, то самые мои любимые книги Далии Трускиновской — вовсе не развеселые «Люс-а-Гард» или «Королевская кровь», не изысканная стилизация «Монах и кошка»… Нет, больше всего я люблю те ее романы, где фантастики совсем чуть-чуть, а детективный сюжет — лишь повод для совершенно невероятных приключений. Главное же, что все эти приключения происходят в нашем мире, — простом, обыденном, но выписанном со вкусом и смаком, от фасона импортного плаща до разлохмаченного троса на тренажере. Плотность этого бытия настолько затягивает, что начинаешь верить, будто и сам тоже можешь учинить нечто столь же сумасбродное…
Именно к таким романам и относится «Аметистовый блин» — история о честном и во всех отношениях правильном тренере по культуризму, которому однажды пришлось поверить в мистику. Даже в таинственную Пирамиду Вайю, странную магическую структуру, вбирающую в себя людей с ярко выраженными качествами, олицетворением которых служат те или иные камни (например, аметист — умеренность, воздержание, а оникс — вдохновение).
Но для культуриста Сережи и Пирамида Вайю, и обычная женская взбалмошность — лишь проявления мирового хаоса, который он призван упорядочивать силой своих мышц и разумностью своих поступков. И розыск двух женщин, пропавших при странных обстоятельствах, воспринимается им как схватка рациональности с этим хаосом. Столкновение представления о том, каким следует быть мирозданию, с тем, каково это мироздание на самом деле.
Как всегда, схватка эта заканчивается вничью. Впрочем, встречи порядка с хаосом и не могут завершаться иначе. Каждому свое.