Я все шел и шел к городу.
Эта статья родилась в ответ на ироничную фразу по поводу аниме, брошенную критиком в одном из материалов «Видеодрома». Возмущенные фанаты обвинили критика в невежестве, а журнал в том, что он ни разу не касался этой области искусства. Повторим в который раз: любой рецензент имеет право на собственную оценку.
Но второй упрек нам показался справедливым, тем более, что техника, история и специфика аниме остаются неведомыми российскому зрителю (несмотря на обилие аниме на экранах). Просим читателей учесть лишь одно: статья подготовлена не просто знатоком, но горячим поклонником этого жанра.
Для начала определимся с предметом нашего исследования. Что же понимается под термином «аниме», а также практически неразрывно связанным с ним словом «манга»; какое явление скрывают за собой эти красиво звучащие слова? Обратимся к истории. Слово «манга» ввел в широкий оборот великий японский художник XIX века Кацусика Хокусай, и означает оно «набросок», а в современном понимании — комикс, историю в картинках. Ведущие свое происхождение от классических средневековых образцов, наподобие знаменитой буддийской святыни «Тедзюига или Веселые картинки из жизни птиц и зверей», монаха и художника Какую (Тоба), и традиционно богато иллюстрированных обычных книг (из-за особенностей японской письменности грамотность была в средневековой Японии весьма редкой), японские комиксы-манга составляют в настоящее время огромную часть всей печатной продукции и имеют весьма мало общего с традиционной культурой американского комикса.
Аниме же — термин относительно недавний и пришел в японский язык из французского, заменив несколько устаревший и создающий много путаницы термин «манга эй-га» («киноманга»). Аниме — общее название любых анимационных фильмов и сериалов, разработанных в Японии. Курсив в данном случае объясняется тем, что из-за огромного опыта японских анимационных студий сейчас в стране снимается большое количество разнообразной анимационной продукции, не имеющей никакого отношения к аниме. Впрочем, даже без учета внешних заказов в нынешнее время Япония далеко опережает все страны мира по производству анимационной продукции на душу населения.
Когда в общество вступает новый японец, первое, что он видит по телевизору, — какой-нибудь мультсериал. Анимация сопровождает современного гражданина Страны Восходящего Солнца всю его сознательную жизнь. Даже в рекламе газировки он постоянно видит не живых актеров, а нарисованных смешных человечков. Манга распространена еще больше — в Японии, куда ни кинешь взгляд, везде увидишь различные знаки, таблички, указатели, рекламы и т. п., которые вышли отнюдь не из ванночки фотографа, а из-под карандаша художника.
В чем же причина такой популярности, доходящей до того, что в игровое японское кино зачастую идут художники, актеры, сценаристы, которые не смогли раскрыться на поприще анимации? Таких причин несколько. Первая и для нашего исследования основная — историческая. Изобразительное искусство, в особенности графика, традиционно было очень распространено в японской культуре. Художников знали, почитали, картины обладали высокой ценностью, некоторые даже становились религиозными святынями, наподобие вышеупомянутой «Тедзюига». Чрезвычайно распространено было прикладное искусство, когда различные предметы обихода щедро декорировались всевозможными изображениями. Все это требовало емкого, выразительного и экономного рисунка, что приводит нас к другой основной причине — экономической. Анимация не требует значительных затрат, зачастую она гораздо дешевле любых других методов создания изображения. Даже сейчас, когда стоимость ручного труда стремится ввысь, приключенческий сериал дешевле нарисовать, нежели снимать его «вживую». И наконец, третья причина — анимация гораздо меньше ограничивает художника в чисто техническом плане, несмотря на кажущуюся бедность и косность ее канонических методов.
Это открывает широчайшую возможность для экранизации абсолютно любых историй, в особенности фантастических. И это привело к тому, что сколь-нибудь заметный фантастический элемент присутствует практически в каждом аниме.
А начиналась японская фантастическая анимация, как и положено, со сказок. Первые анимационные картины возникли в Японии в начале ХХ-го века. Это были, как правило, экспериментальные работы, не имевшие художественной ценности. Более или менее серьезные фильмы стали появляться несколько позже, в 20-х годах. Эти короткометражки в основном являлись откровенными подражаниями западным образцам или, что уже более интересно для нас, экранизациями классических сказок и легенд.
Искусство же комикса, вообще неотделимое от анимации, переживало подлинный расцвет. Переосмыслив западные идеи и методики, пришедшие в Японию в период Мэйдзи, местные художники выработали свой стиль более тонкого и выразительного рисунка.
Уже в этот, еще совсем младенческий период, фантастический элемент стал весьма заметен: ведь экранизировались сказки, а что за сказка без чуда? Да и в классических японских легендах без чудес не обходилось. Таким образом, с небольшими допущениями можно утверждать, что японская фантастическая анимация имеет почти восьмидесятилетнюю историю.
30-е годы в Японии — время роста политического влияния военных. Это сказалось на политико-экономической ситуации в стране и не могло не отразиться в искусстве. Большинство художников 30-х прекрасно поняли намек и занялись пропагандой «национальных ценностей». Все массовое искусство того периода пронизано военными настроениями, в манге преобладают шапкозакидательские истории о доблестной японской армии, а цензура ужесточает давление на несогласных. Аниме также не избежало общей участи —11-минутный фильм «Норакуро», снятый в 1934 году Мицуе Сэо по одноименной манге Суйхо Тагавы, рассказывает о похождениях пса Норакуро в рядах пародийной армии животных. Но даже откровенный военный энтузиазм поздних выпусков не спас эту мангу от запрещения в 1941-м как «насмешки над доблестной японской армией».
В такой ситуации выглядит несколько странным выход в 1940 году первого действительно научно-фантастического комикса Таро Асахи и Нобору Осиро «Полет на Марс», рассказывающего о маленьком мальчике, отправившемся со своими собакой и кошкой в дальний космический полет. Но и фантастика не смогла уберечься от милитаристских настроений. В комиксе Рюичи Ёкоямы «Воин науки приходит в Нью-Йорк», где и была впервые выдвинута знаменитейшая и даже архетипичная концепция «гигантского робота». Этот самый робот просто-напросто давил американцев на улицах Нью-Йорка: дела на фронте в 1943 году шли не самым лучшим образом.
В том же году был снят первый не короткометражный японский анимационный фильм: «Момотаро — морской орел», «правильно» рассказывающий японским детям о Перл Харборе. В 1945 году, незадолго до капитуляции Японии, вышло его продолжение «Момотаро — божественный воин», и рассказывало оно о зверюшках-морпехах, освобождающих острова Тихого океана от карикатурных чертей-американцев. Казалось бы, при чем здесь фантастика? А при том, что, посмотрев этот фильм, юный Сигэру Тэдзука твердо решил стать аниматором. Впрочем, о нем — чуть позже.
Таковы были первые шаги японской анимации. Собственно, тогдашние фильмы еще нельзя было назвать аниме в современном смысле. Все еще только начиналось…
Вторая половина сороковых и пятидесятые годы были не лучшим временем для жанра: тяготы восстановительного периода, унизительная для японцев американская оккупация, многочисленные проблемы чисто экономического характера не способствовали развитию, но именно в это время был заложен фундамент индустрии — начали появляться первые студии, вроде знаменитой «Ниппон Дога», на которых начали сниматься первые полнометражные фильмы: после войны на японские экраны пришел Дисней и стало понятно, что на одних короткометражках далеко не уедешь. И тем не менее примерно до 60-х годов аниме находилось в некотором «загоне»: опора на кинотеатры накладывала заметные ограничения как на авторов, так и на продюсеров картин. Манга же в этот период переживала настоящий расцвет. Именно в этот период взошла звезда упоминавшегося выше Сигэру Тэдзуки, более известного под своим любимым псевдонимом Осаму.
Давно мечтавший стать аниматором Тэдзука не мог осуществить своей мечты в родной Осаке и потому стал мангакой. В 1947-м году 20-летний студент медицинского факультета университета Осаки выпустил свою дебютную мангу «Син Такарадзима» («Новый остров Сокровищ»), в которой впервые использовал ранее не применявшиеся в «графических романах» чисто кинематографические приемы. Манга произвела настоящий фурор, и по стопам Тэдзуки ринулись множество молодых авторов, увидевших новый и перспективный метод самовыражения. Сам же Тэдзука, не прекращая, надо отметить, своей учебы на медика, выпустил еще несколько работ, в том числе и знаменитую НФ-мангу «Тэцуван Атому» («Могучий Атом»).
В 60-х годах в Японии появилось телевидение, что сразу же дало резкий толчок анимации. При этом не обошлось без вездесущего Тэдзуки. Заметив невероятный успех среди зрителей американских мультсериалов и рост популярности научной фантастики, Тэдзука соединил оба жанра и начал выпуск недорогих, но объемных и увлекательных анимационных сериалов, в которых появилась основная особенность современного аниме — основной упор в них делался не на графику, а на сложные, оригинальные и интересные сюжеты, причем, как правило, фантастические.
В январе 1963 года была открыта новая страница в истории анимации: на студии Тэдзуки «Муси продакшнз» был создан первый крупный анимационный ТВ-сериал, экранизация вышеупомянутой манги «Могучий Атом». В ней рассказывалась история смелого, умного и доброго мальчика-робота по имени Атом, история его жизни и взросления. Сериал, собственно, и открыл эру настоящего аниме, ибо он принес в жанр столько новых ходов, приемов и парадигм, что это не могло не изменить его полностью/ Для начала в «Могучем Атоме» имел место метасюжет — единая линия, пронизывающая истории из разных эпизодов, объединяющая сериал в единое художественное произведение.
В этом сериале впервые отчетливо проявилась одна из основных особенностей японской анимации, часто приводящая в смущение неподготовленного зрителя — она не кинематографична. Ведущее свою историю от манги, от «романов в картинках», аниме, скорее, литературно. Визуальный ряд для автора не самоцель, как в игровом кино или классической анимации, скорее, метод, позволяющий лучше рассказать историю. Именно этим обусловлено преобладание сериалов над полнометражными фильмами.
Еще одной особенностью «Могучего Атома» была его архетипичность. Собственно, он рассказывал историю взросления, которую вот уже сотни тысяч лет, с упоением глядя в будущее, слушают все мальчишки мира. Такой рынок, разумеется, никто упускать не хотел (аниме все-таки искусство коммерческое), и потому два года спустя канон сенэн-аниме (аниме для мальчиков) был уже окончательно сформирован и опробован на мгновенно появившихся многочисленных студиях. Обогатившись уже упомянутой выше темой гигантских роботов, этот канон рассказывал о мальчике, либо изначально обладающем некими необычными возможностями или умениями, либо обязанном их открыть и развить. В течение повествования мальчик встречается с различными проблемами и трудностями, преодолевая которые, он растет и учится жить. Романтические отношения, как правило, в сюжете не фигурируют. В таком каноне было снято большинство НФ-аниме вплоть до 70-х, когда он потерял глобальность и постепенно слился с каноном аниме о гигантских роботах — «меха-шоу». В 1964 году Тэдзука положил начало еще одной традиции, выпустив полнометражный фильм-продолжение «Могучего Атома» — «Могучий Атом — космический герой». С тех пор большинство анимационных полнометражников представляют собой продолжения популярных ТВ-сериалов.
Слабый пол также не обошли вниманием. Главным жанром седзе-аниме (аниме для девочек) стали сериалы о «девушках-волшебницах», «махо-седзе», появившиеся в середине 60-х и также рассказывающие о взрослении. Первым таким сериалом стала знаменитая «Ведьма Салли», снятая в 1966–1968 гг. старейшей японской анимационной студией «Нихон Дога». Сериал повествовал о приключениях принцессы Волшебной Страны, учившейся в обычной японской школе. Подражатели и последователи расширили и этот канон, сохранившийся практически неизменным и по сей день. Он, в общем, близок тогдашнему аниме для мальчиков, но имеет некоторые отличия: к примеру, девушке обязательно должна сопутствовать какая-нибудь зверюшка, «волшебный помощник». Главная же особенность — девушка должна держать свою необычность в секрете от близких. Подобные требования отражают существующую и по сей день двусмысленность положения женщины в японском обществе, с одной стороны, все еще очень патриархальном, а с другой — стремительно вбирающем в себя европейские ценности, в том числе и равноправие женщин.
70-е годы были временем первого расцвета фантастической анимации. В 70-х аниме окончательно приобрело современный вид, и в нем сформировались основные направления.
В сенэн-аниме все так же доминировала научная фантастика, а главным сюжетом сериалов того времени был знаменитый сюжет о «гигантских роботах», первым характерным представителем которого был «Мазингер Зет» по одноименной манге Го Нагая. В нем впервые была выдвинута концепция «пилотирования» робота, что значительно оживляло повествование, так как герой мог и погибнуть. Как правило, создание подобных машин приписывалось внеземным цивилизациям («Робот-НЛО Грендайзер»), гениальным ученым-одиночкам (вышеупомянутый «Мазингер Зет») или вообще никак не объяснялось. При этом делался упор на уникальность таких конструкций. Управляли ими в основном герои, полностью соответствующие описанному выше канону сенэн-аниме, да еще и зачастую образующие сплоченную группу друзей-единомышленников. Это играло на настроениях тогдашней японской молодежи, склонной больше всего ценить дружбу и взаимопонимание, а не что-либо другое, вроде романтических отношений. Если в таких фильмах (так называемом жанре «сэнтай») и участвовали девушки, то они обычно играли роль «боевых подруг».
Особенности жанра сделали его необычайно привлекательным для производителей игрушек. Игрушечные компании не замедлили взять индустрию под свое крыло, поскольку осознали, каких прибылей можно добиться, продавая сувениры и игрушки по мотивам популярных сериалов.
Середина семидесятых ознаменовалась обоймой замечательных «космических опер» — как экранизаций классической американской фантастики вроде «Линзмена», так и «доморощенных» творений, из которых наиболее известны два сериала по мангам Лэйдзи Мацумото: «Космический линкор «Ямато» (1974) и «Космический пират капитан Харлок» (1978). Это масштабные эпические саги со сложными отношениями героев, запутанными интригующими сюжетами и невероятно сложными и красивыми даже на сегодняшний день космическими кораблями, выполненными в эстетике морских кораблей второй мировой.
В 1979 году уже тогда довольно известный, а ныне и вовсе один из знаменитйших режиссеров Японии Ринтаро снял по мотивам «Капитана Харлока» полнометражный фильм «Галактический Экспресс 9999», без которого сейчас не обходится ни один фестиваль японского кино. Мрачноватая, но стильная и красивая картина о дружбе, любви, мести и прощении хотя и смотрится сейчас несколько старомодной, но тем не менее совершенно не устаревает и по-прежнему оказывает мощное воздействие на аудиторию. Итак, к этому времени аниме наконец-то осознало себя.
Наступили восьмидесятые…
Телевидение стремительно богатеет. И постепенно начинает отбирать исконные территории у своего «крестного отца» — Большого кино. И многие известные режиссеры рискуют попробовать себя в новом для них жанре. Очередной «жертвой телевидения» стал Джеймс Камерон.
Собственно, зрителям не привыкать к подобным реинкарнациям знаменитых режиссеров. Начало целой череде подобных «предательств» положил еще сам сэр Альфред Хичкок, великий мастер саспенса. В 1955 году он выпустил в свет телевизионную антологию «Альфред Хичкок представляет», которая выходила более десяти лет и облетела почти все страны мира. Стивен Спилберг через три года после оглушительного успеха «Инопланетянина», одного из самых кассовых фильмов в истории кинофантастики, также решил обратиться к дочернему жанру. В 1985 году на свет появился двухсезонный сериал «Удивительные истории» — набор независимых фантастических новелл, снятых разными режиссерами под чутким общим руководством Стивена. Многие из этих режиссеров позже приобрели мировую славу (например, Роберт Земекис). Впоследствии Спилберг неоднократно брался за телепроекты. А элитарно-культовый Дэвид Линч стал известен широкой публике как раз после мистико-детективного сериала «Твин Пикс». Топовый писатель, сценарист и режиссер Майкл Крайтон, вспомнив молодые медицинские годы, совместно все с тем же Спилбергом спродюсировал невероятно популярный как в США, так и в России сериал «Скорая помощь».
И наконец, в последнем году тысячелетия, словно желая успеть застолбить за собой еще и славу «телевизионщика», в медиабизнес подался один из самых успешных режиссеров уходящего века Джеймс Камерон.
Камерон — режиссер уникальный. Он снял всего восемь полнометражных фильмов. Но каких! Если первые два, «Ксеногенезис» (1978) и «Пираньи II» (1981), мало запомнились зрителям, то каждая последующая работа Камерона мгновенно становилась сверхпопулярной и подолгу не сходила с верхних строчек рейтингов. Судите сами: 1984 год — «Терминатор», 1986 — «Чужие», 1989 —«Бездна», 1991 — «Терминатор 2: судный день», 1994 — «Правдивая ложь», 1997 — «Титаник». Последний фильм сделал невиданные сборы, сопоставимые с бюджетом небольшой страны — почти два миллиарда долларов.
Стоит обратить внимание на один занимательный факт — все первые фильмы Камерона были фантастические. Но в 1991 году — как отрезало. И очередной полнометражный фильм, планируемый к выходу на 2002 год сиквел «Правдивой лжи», который сейчас снимает режиссер, видимо, тоже нельзя будет отнести к этому жанру.
Наверное, именно ностальгией по фантастике можно объяснить появление сериала «Темный ангел». Автором идеи, продюсером, сценаристом пилотного эпизода этого сериала и стал Джеймс Камерон. Как однажды признался сам режиссер, сюжет он придумал еще лет пятнадцать назад, то есть сразу после выхода «Терминатора». И это чувствуется. Ведь именно тогда главными героинями фильмов Камерона становились женщины, скорее, напоминающие супербойцов. Вспомнить хотя бы Линду Гамильтон из «Терминаторов» и Сигурни Уивер из «Чужих». Камерон пестовал идею сериала довольно долго, и вот 3 октября 2000 года на телеканале FOX состоялась премьера «Темного ангела». В главной роли очередной superwoman снялась мгновенно ставшая звездой национального масштаба очаровательная девятнадцатилетняя Джессика Альба (наш зритель мог увидеть ее еще четырнадцатилетней — в сериале о дельфине Флиппере, также можно вспомнить подростковый «ужастик» «Рука-убийца» с ее участием).
Завязка сериала воистину затягивает. 2009 год. Зимний ночной лес. По лесу в разных направлениях разбегаются бритые наголо дети в ночных рубашках. За ними погоня. В них стреляют. Но некоторым удается оторваться. Ведь не так уж и беззащитны эти хрупкие детишки. И бегут они из военной лаборатории, где родились. Лаборатория занималась генной инженерией и ставила целью вырастить супербойцов, в которых от рождения заложены невероятные сила и реакция, обострены зрение и слух, улучшена память и т. д.
Прошло 10 лет. Мир оправляется после ядерной катастрофы. Сиэтл 2019 года. Город уцелел, но представляет собой неутешительное зрелище. Разрушенная экономика, донельзя коррумпированное правительство. Подполье, которому иногда удается прорваться в компьютерный телеэфир с очередными разоблачениями правящей клики. Молодая девушка с мужским именем Макс и оригинальной фамилией Гевара живет в заброшенной квартире, работает курьером в службе доставки, а на досуге занимается квартирными кражами, используя свои необычные способности. Как уже догадался проницательный читатель, эта девушка — одна из уцелевших после побега детей. Она нанимает частного сыщика, чтобы искать своих собратьев, судьба которых ей пока не известна. Ведь узнать их будет просто — по бар-коду на затылке. Но не только она ищет. Ее и остальных 11 (как выясняется позднее) спасшихся разыскивает недобрый Лайдекер (Джон Сэвидж), бывший руководитель школы-лаборатории, а ныне не последнее лицо в правящей хунте. Макс встречает Логана (Майкл Уэзерли), одного из подпольщиков. Логан понимает, кто она такая, и предлагает свою помощь в поисках разбросанных по миру «родственников» девушки. Тем временем и Макси начинает оправдывать свою фамилию, помогая Логану в различных антиправительственных акциях. Но кольцо вокруг нее сжимается — ведь Лайдекер уже вычислил ее…
Такова диспозиция. Нетрудно догадаться, что произойдет дальше. Каждая серия будет иметь вполне законченный сюжет. Макс либо найдет очередного собрата, либо в очередной раз поможет Логану, или же в который раз спасется от Лайдекера. Посмотрим… Пилотная двухчасовка, бюджет которой составил 10 миллионов долларов, уже появилась на российском нелегальном видеорынке под странным названием «Черный призрак». Будем надеяться, что наше телевидение, которое до сих пор с удовольствием покупало дорогие фантастические сериалы, такие, как «Секретные материалы», «Вавилон-5», «Леке», «Тысячелетие», «Путешествия в параллельные миры» («Скользящие»), и на этот раз расщедрится. А пока первый сезон, по часовому эпизоду в неделю, показывает все тот же канал FOX.
Надо сказать, что Камерон весьма рисковал, выпуская телепремьеру в эфир именно в октябре. В это время сложно выйти на вершины рейтингов. Ведь вся Америка смотрит финал бейсбольной Высшей лиги, а это одно из главных шоу в году. А осенью 2000 года происходило еще одно супершоу под названием «Президентские выборы». Тем не менее риск оправдался — успех сериала превзошел все ожидания. Достаточно сказать, что премьеру сериала смотрели 17,3 миллиона зрителей. Операция Джеймса Камерона по захвату американского телевещания прошла успешно!
Производство компании 20th Century Fox, 2000.
Режиссер Гарольд Рэмис.
В ролях: Брендан Фрэйзер, Элизабет Херлли, Фрэнсис О’Коннор.
1 ч. 33 мин.
Тяжела работа дьявола! Скитаться по Вселенной, искать клиентов и скупать души, уговаривать их, опускаясь до уровня примитивного коммивояжера. А потом беспрекословно исполнять семь его желаний, каждый раз делая так, чтобы недостаточно четкая формулировка желания заставила клиента пойти на попятную. А теперь представьте, что вы неудачник, у вас нет друзей, вас не любят на работе, вы уже несколько лет влюблены в девушку, но не решаетесь даже подойти… И тут на вашем пути возникает эффектная красотка, предложившая исполнить семь любых желаний…
Этот фильм — римейк одноименной авторской комедии популярного некогда британского комика Питера Кука. На этот раз в роли режиссера выступил Гарольд Рэмис («Анализируй это», сценарии «Охотников за привидениями»). Премьера картины сопровождалась довольно шумным скандалом. Многие голливудские актеры выступили в прессе с предложением бойкотировать фильм. Дело в том, что исполнительницу роли дьявола Элизабет Херлли объявили штрейкбрехером. Она проигнорировала продолжающуюся уже более полугода забастовку американских актеров против рекламодателей и снялась в рекламе «Эсти Лаудер». Тем не менее фильм собрал в первый уик-энд почти 14 миллионов, что для бюджета в 48 миллионов не так уж плохо.
Итак, герой может пожелать чего угодно. Естественно, все его мысли о том, как добиться благосклонности любимой девушки. Но никак не получается. Любовь ведь не покупается… Да и проблемы начинают возникать. Желает он стать богатым и могущественным — просыпается колумбийским наркобароном; желает ума, красоты и славы — становится модным писателем-геем; ну а чем закончилось стремление стать президентом, вообще лучше не говорить… И так далее. Последнее желание надвигается неотвратимо. Каким же оно будет?
После просмотра невольно возникает вопрос: а не читал ли автор сценария нашу известную сказку «Цветик-семицветик»? Уж больно сюжетных параллелей много. Впрочем, посмотреть фильм рекомендую. Игра актеров весьма неплоха, да и смотрится картина на одном дыхании. Без особого напряжения мозгов.
Производство компании New Line Cinema, 2000.
Режиссер Стивен Брилл.
В ролях: Адам Сэндлер, Харви Кейтель, Патриция Аркет, Квентин Тарантино, Оззи Осборн.