(Как там Лидия?)
Рут помогает мне облачиться в скафандр. Я собственнолично проверяю давление в баллоне с воздухом, заново просматриваю все шланги, все стыки, все швы. Рут говорит, что его жена намедни обозвала его «голозадой обезьяной». И что будь у него деньги — бросил бы и завод, и жену и махнул бы куда глаза глядят, лишь бы не видеть и не слышать тут ничего…
Я машу Руту тяжелой, в перчатке, рукой и спускаюсь в черную дыру по железной лестнице.
Первое время я просто стою и смотрю, давая возможность глазам, ушам, рукам привыкнуть к миру цистерны — враждебному, но снисходительному. Я вернулся — так странник, потрепанный жизнью, возвращается в родительский дом. Так космонавт возвращается на родную планету. Мне хорошо и спокойно впервые за много дней.
Цистерна, где мне сегодня предстоит работать, еще вчера была полна, по всей видимости. Остатки жидкости на вогнутом полу пузырятся, исходя сероватым дымком. Стены покрыты живописными потеками, слоистыми отложениями, цветами и шипами, которых я не решаюсь касаться перчаткой. Свет от моего фонаря дробится на маслянистой поверхности, я вижу свое отражение — бесформенное чудовище со многими руками, исконный житель планеты Никогда…
Рут наверху включает насосы. Из красного шланга хлещет моющий раствор; я направляю его на черную бахрому застывших на стенке капель. Картина приходит в движение — разноцветные пленки растекаются и рвутся, волшебные цветы вянут и снова расцветают, в это время черный шланг у меня под ногами глотает и глотает дымящуюся жидкость, пьет, будто жадным ртом.
Дна не видно в отблесках и пене. Я продвигаюсь шаг за шагом, нащупывая дно ногами. Рифленые подошвы моих сапог иногда скользят.
(Как там бедняга Луи, мой незадачливый инструктор по альпинизму? Смирился ли с потерей небоскреба, серебристых автомобилей, потенциальных королевичей?)
Я почему-то вспоминаю ту девицу, что являлась ко мне не так давно под видом борца с тараканами. «Если я не убью вас из-за денег, убьют меня из-за денег»… Я надеюсь, что ее все-таки не убили. Но у меня портится настроение; очарование цистерны скрадывается. Я потерял душевный покой.
Моющий раствор ревет, вырываясь из сопла — Рут выдал максимальный напор. Я поднимаю красный шланг выше, чтобы струя достала до круглого потолка, чтобы смыла налипшие на него мутные кристаллы. В этот момент моя левая нога теряет опору; чтобы удержаться, я хватаюсь за стену, и острый шип застывшего реактива пробивает перчатку.
Я роняю шланг и зажимаю разрыв правой рукой. Время вытягивается в ниточку; герметичность полностью нарушится секунд через десять — пятнадцать. Кислота проест внутренний слой перчатки на «раз-два».
— Наверх! — ору я в динамик, вовсе не уверенный, что Рут не отключил связь, как я сам ее часто отключаю. И дергаю за аварийный шнур — сам плохо понимая, зачем. Инстинктивно.
Полторы секунды уже прошло. Начинаю выбираться сам; баллон, шланги, все мое оборудование мешает мне. В пятнадцать секунд не уложиться никак.
Я думаю, что теперь Рут сможет бросить и завод, и жену и уехать куда глаза… и ничего тут не видеть и не… Конечно, Рут не даст себя обвести какому-нибудь Шефу. Тот и хотел бы поделить награду пополам — но Рут…
— Судья? Что?
Это динамик.
— Наверх, — говорю я. — Порыв.
И замолкаю. Мне немножко стыдно.
…Выложит на стол перед моим соседом, на тот самый стол, где мы вчера пили чай, выложит очень чистый полиэтиленовый пакет… с драгоценным содержимым…
У меня еще секунд десять. О чем бы мне подумать? Не о Лидии же… Может быть, о старушке из дома напротив?
В ушах у меня нарастает шум. Это ревут трибуны. Номер десять подлетает ко мне, он разъярен, он кричит, что «вне игры» не было и что я кретин. Тогда я четким, почти военным движением вынимаю из нагрудного кармана желтую карточку… Поднимаю ее над головой и над полем, а трибуны ревут, ревут, ревут…
— Судья? Судья?
Я лежу на спине в луже дезактиватора. Надо мной прожектор и немного — звезды; Рут стоит рядом на четвереньках, и лицо у него вытянуто в стружку:
— Ты… чего? Как ты напоролся? Ты совсем чуть-чуть порвался, а то я бы не успел… Проверь руку — рука цела? Как ты напоролся, козел, ты же сто лет уже работаешь?!
— Что случилось? — спрашиваю я, не поднимаясь.
— Ты меня спрашиваешь, что случилось?! Твой труп был бы сейчас здесь! Твой! Ты хоть понимаешь, свинья?
— Ты. Меня. Вытащил, — говорю я. Каждое слово — будто площадь, полная народу. Или ревущий стадион.
— Ну да, — говорит Рут и вращает глазами, как Отелло в пьесе. — Лебедку смазал только вчера. Я так перепугался из-за тебя, козла, я тебя вытащил, а ты — в отрубе… Я тебя дезактиватором… Антидот вколол на всякий случай…
— Разве… — говорю я слабо. Перевожу дыхание; он хмурится, будто я заставляю его читать по-японски. И я вдруг закусываю язык крепко, чуть ли не до крови.
— Ну совсем будто сопляк, — продолжает он причитать. — На такой простой бочке… Вот тебе блондинки, вот тебе отпуска… Квалификацию к черту потерял… Идиот ты, как есть, козел безрукий. Придурок…
Я смотрю на небо и почти не вижу прожектора.
Только звезды. □
В нынешнем году нашего зрителя стали одолевать насекомые и паукообразные. На большом экране объявились «Человек-паук», «Человек-мотылек» и «Царь скорпионов», в темном углу сплели свою паутину «Арханид» и «Пауки-2». Словно чувствуя прикосновение колючих лапок и шуршащих крыльев, кое-кто стал нервно вздрагивать…
На самом деле слухи о новом нашествии беспозвоночных оказались сильно преувеличенными. В «Царе скорпионов» — приквеле знаменитой «Мумии» — насекомые мелькнули только на самой обочине сюжета и, наградив чудодейственной силой и титулом героя Дуэйна Джонсона, практически не вмешивались в его славные подвиги. «Человек-мотылек» — это скорее мистический символ, чем полноценный персонаж фантастической реальности. Герой новой экранизации комикса С. Ли и С. Дитко, Человек-паук из одноименного блокбастера Сэма Рэими, на деле оказался единоутробным братом Супермена и Бэтмена, то есть типичным представителем условно-сказочной стихии, чья генетическая связь с пауками-мутантами придумана для оправдания эффектных прыжков и пробежек по стенам и крышам небоскребов. К тому же это герой положительный, борец за справедливость, бояться которого не стоит. Так что, по сути дела, все новое нашествие свелось к двум второсортным триллерам о борьбе с гигантскими пауками-мутантами, снятым при равном дефиците денег и свежих идей в копродукции с Болгарией и Мексикой. Как тут не вспомнить незабвенные 50-е, когда от топота жукоглазых монстров дрожала земля и по тревоге поднимались эскадрильи бомбардировщиков!
В отличие от историй о привидениях, вампирах и космических пришельцах, сюжеты о фантастических насекомых (простоты ради причислим к ним и пауков) опирались на наблюдения за сообществом реальных живых существ, которое насчитывает не менее миллиона видов. Интригующим моментом для фантастики стала, во-первых, изумительная организованность их огромных популяций. Большой рой или муравейник представляют собой подобие примитивной цивилизации с коллективной стратегией и строгой иерархией. Во-вторых, являясь искусными строителями, охотниками и навигаторами, обладая- изощренным аппаратом для восприятия и передачи информации, насекомые начисто лишены индивидуального «характера» и эмоций, то есть в них как нельзя лучше выражена столь плодотворная для фантастики идея «механического разума». И наконец, третье обстоятельство — пожалуй, решающее с точки зрения кино: странный, устрашающий и порой отталкивающий облик насекомых — их мощные челюсти, жала, фасетчатые глаза, крылья, усики-сяжки, хитиновая броня — без особого труда позволял представить их в роли кошмарных монстров[16]. Умея скрывать истинные масштабы изображаемого, кинематограф уже в свои младенческие годы мог показать лилипута исполином: снятая на камеру схватка фаланги и скорпиона (1900) казалась зрителю поединком доисторических чудовищ. Этот эффект сохранил притягательность до наших дней — вспомним похожие эпизоды в комедии «Дорогая, я уменьшил детей» (1989), где уменьшенные герои вчетвером разъезжают на муравье.
Увеличить скорпиона или муравья хотя бы до размера крупной собаки было очень соблазнительно: правдоподобие такого чудовища щекотало нервы даже самого хладнокровного зрителя (не важно, что в реальности подобное существо не только не смогло бы передвигаться на своих тонких конечностях, но даже дышать своими слабыми трахеями). Однако как объяснить такой невероятный рост? В фильмах-сказках все просто, в любой пещере может обитать гигантский паук с паутиной прочнее корабельного каната, как, например, в «Багдадском воре» (1940). Фантастическому триллеру требуются «научные» мотивировки. И вот в начале 50-х они нашлись — вместе с паническим страхом перед радиоактивными мутациями.
Нашествия мутантов ожидали с пустынных плато в Неваде и Нью-Мексико, где зашкаливают дозиметры. В фильме Гордона Дугласа с тревожно-коротким названием «Они» (1954) зараженная радиацией пустыня порождает полчища гигантских муравьев. Их травят ядовитым газом, бомбят с самолетов, но безуспешно — уцелевшая пара дает новое потомство, которое устремляется в города юго-западных штатов. Кульминацией борьбы с дьявольским нашествием становится схватка в канализационных коллекторах Лос-Анджелеса.
Кассовый успех фильма дал понять, что к первой популяции насекомых-мутантов зритель отнесся с подобающим доверием. Убедительно выглядели не только пустынные пейзажи, но и сами муравьи — не увеличенные кукольные миниатюры, а созданные в натуральную величину чучела, оживленные мастером спецэффектов Ральфом Эйерсом. Воображение публики подогревалось былями и небылицами о нашествиях термитов, оставлявших безлюдными целые поселки. Кроме того, такой сюжет предлагал прозрачные аналогии с советским ядерным ударом и последующим вторжением армии «бездушных захватчиков».
Новые атаки не заставили себя долго ждать. В 1955 году Голливуд при помощи режиссера Джека Арнольда выпустил на волю исполинского тарантула («Тарантул»). Вскормленный чудодейственными белками, этот мохнатый паук достигал размеров трехэтажного дома и бесчинствовал на ранчо Аризоны. Монстр был уничтожен напалмом в результате смелой атаки бомбардировщиков.
Там, где не справлялась авиация, приходили на помощь танки. В «Черном скорпионе» (1957) Эдварда Людвига из подземных пещер выползли шестиметровые скорпионы, потревоженные извержениями мексиканских вулканов. Двигаясь по пустынному шоссе, такое хвостатое чудовище напоминало БТР и легко сталкивало с рельсов пассажирский поезд. С помощью бычьих туш гадов заманили внутрь арены стадиона и расстреляли из башенных орудий. Над внешним обликом мутантов и их движениями поработал создатель знаменитого Кинг Конга Уиллис О'Брайен.
Сегодня звериный оскал скорпионьих морд и стекающая с их челюстей слюна вызывает у кого-то улыбку, но все это едва ли смешнее, чем сконструированная сорок лет спустя по тому же принципу «мимика» Чужого.
Самым уязвимым местом фильмов о гигантских насекомых стали не примитивные механические или рисованные монстры, а однообразные сюжеты. Кроме пауков-людоедов в роли «апокалиптического Зверя» мог выступать огромный богомол («Смертоносный богомол», 1957), улитки-мутанты[17] («Чудовище, бросившее вызов миру», 1957) и даже целое сообщество насекомых («Странный мир планеты Икс», 1957), а сюжет с их участием штамповался как по единому клише: порожденное природным или рукотоворным катаклизмом насекомое вырывалось на волю и превращалось в неуправляемое орудие зла, сеявшее смерть и разрушение до тех пор, пока смелые и мужественные герои (как правило, люди с военной выправкой, иногда — ученые, которые чаще сами выпускали джинна из бутылки) не ставили точку в его бесчинствах.
Некое новое слово в этом мифе было сказано в 1958 г. режиссером Куртом Нойманом, экранизировавшим для киностудии «XX век — Фокс» рассказ Д. Лэнгелана «Муха».
Новизна этого фильма состояла в том, что изрядно затертая идея мутации, катастрофической для целого мира, была заменена на мутацию, катастрофическую для одного отдельно взятого героя — ученого Андре Деламбра (Эл Хедисон), чьи опыты по телепортированию живой материи превратили его в странный симбиоз человека и насекомого. Человекообразное существо с головой мухи и мохнатыми лапами претерпевает почти кафкианские злоключения; особенно трогает финал, где «белоголовая» муха отчаянно зовет на помощь.
Другой прорыв в теме, хотя и не столь революционный, сделал японец Иносиро Хонда, выпустивший на экран насекомое с «положительным знаком» — гигантскую моль Мотру («Мотра», 1961). Интрига фильма закручивается на загадочном острове, где когда-то проводились испытания ядерного оружия.
Можно, конечно, предположить, что воздействие радиации объясняет и появление на свет двух крошечных красавиц, насильно вывезенных с острова в Токио, и самой гигантской гусеницы, а затем — бабочки, устремившейся на их зов, но по большому счету сюжет фильма подчинен логике волшебной сказки, пускай и сильно модернизированной. Создавал Мотру Эйдзи Дзубурайя, выдающийся японский мастер спецэффектов и комбинированных съемок, «отец» Годзиллы. Кстати, в сиквеле этого фильма («Godzilla Versus the Thing», 1964) Мотра сошлась в поединке с Годзиллой, а спустя более 30 лет, в 90-х, появилась в трех новых фильмах, причем в последнем из них «Мотра-3» (1998) — как спаситель мира от демонического зла.
Если же говорить о мировом кино в целом, то в 60-е, эпоху социальной и философской фантастики, насекомые-мутанты погрузились в летаргическую спячку. К числу редких исключений можно отнести разве что английский хоррор «Смертоносные пчелы» (1967), примечательный своими натуралистическими сценами атак пчел на поп-певицу.
Вне всякого сомнения, фильмом, породившим новый всплеск интереса к таинственным возможностям насекомых стала документально-фантастическая «Хроника Хеллстрома» (1971) Уэлана Грина и Эда Спигела. Использовав образ вымышленного закадрового рассказчика — ученого, который с интонациями Кассандры доказывал неизбежность победы насекомых в эволюционном движении природы, — создатели фильма заставили зрителя совершенно особым образом воспринимать виртуозно отснятый и смонтированный материал о жизни беспозвоночных. Впечатляющий музыкальный ряд нагнетал атмосферу таинственности и мрачной безысходности. На Грина и Сигела буквально посыпались престижные призы: «Оскар» за лучший документальный фильм, приз Британской академии кино и телевидения, приз Каннского кинофестиваля за техническое совершенство…
Впрочем, вскоре тема пчелиной агрессии нашла веселую и легкомысленную трактовку. В пародийной комедии Дениса Сандерса «Вторжение девушек-пчел» (1973) группа молодых и без стеснения обнажавшихся исследовательниц вводила себе гены мутировавшей пчелиной «царицы». Произошедшая мутация не привела к радикальным изменениям женской внешности (для актрис все ограничилось темными контактными линзами), зато стимулировала у героинь ненасытную страсть к оплодотворению, жертвой чего и стали местные мужчины. Откровенно эротическое кино с малоизвестной сегодня «секс-бомбочкой» 70-х Анитой Форд вошло в русло фантастики благодаря остроумному сценарию Николаса Мейера, сделавшему впоследствии и режиссерскую карьеру («Стар Трек II: Гнев Хана», «Стар Трек VI: Неоткрытая страна» и ДР.).