Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических произведениях. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова,
Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!
Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов XX века, когда Дж. Р. Р. Толкин выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (у нас-то гораздо позже — после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкин был прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лючиэнь, погребальный плач по Боромиру и зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…») в переводах А. Кистяковского и позже И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных любителей фэнтези, что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».
Расцвет нашей фэнтези (и соответствующей «жанровой» поэзии) пришелся на 1990-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г. Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах, иллюстрируются соответствующими искусными стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта») или испанскими балладами («Ола»).
Увы, Дж. Р. Р. Толкин породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитанным количеством графоманствующих галадриэлей, Гэндальфов и туринов турамбаров. Большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги роле-виков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.
И наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики произошел сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести у этих романов есть одна общая черта: они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами, так или иначе, являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилёв. Тот самый, запрещенный Гумилёв, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив «красавицу, спортсменку, комсомолку» Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…
Понятно, почему именно Гумилёв и Поэт бессменно и бессмертно (Гумилёв у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами фэнтезийщиков. Это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.
Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких, потребовалось крушение целой эпохи.
Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилёвские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток,/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! /Да, эфиопы мы — /блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилёва — постмодернизм уравнивает все…
И неспроста оба «Гумилёва», что штерновский, что лазарчуковско-успенский, больше не занимаются стихотворчеством: занятие это для мироздания опасное. Поэт в представлении современных фантастов — если не Демиург, то, по крайней мере, маг. Слово формирует мир, как это и положено ему от начала времен, а Поэт в нем может перемещаться из прошлого в будущее, из реальности в реальность, из Америки в Европу лишь слабым усилием воли или вовсе без оного. Боксерский матч Хемингуэя со Львом Толстым (по Штерну) здесь не менее возможен, чем роман Гумилёва с Марлен Дитрих (по Лазарчуку и Успенскому), а их же деревня Веска в Аргентине ничем не лучше поселков Каравай и Горынычи в штерновском Офире.
Чтобы до конца быть честными, заметим: подобная вера в магию Слова, в Творца-Поэта, создающего и разрушающего миры «на кончике пера», вовсе не является нашей, отечественной прерогативой, как могло бы показаться поначалу — практически одновременно (ну, всего лет на десять раньше) появился «Гиперион» Дэна Симмонса — текст гиперкультурный, воспроизводящий структуру «Кентерберийских рассказов» Чосера и символику поэм Джона Китса. А самого Китса фантаст сделал одним из центральных персонажей — великий поэт воскрешается для величественной миссии в далеком будущем. Поэт опять оказался бессмертен — даже физически. И почти всемогущ. Ведь что от него требуется? Одновременно разрушить мир и спасти мир. И он эту задачу выполняет.
А что тут удивительного? Он же Поэт…
В фантастике последних лет наблюдается любопытное явление: в прозаический текст все активнее проникают поэтические строфы — как цитируемые, так и авторские. Как вы считаете, с чем это связано и какую особую смысловую нагрузку несут стихи в фантастическом тексте?
Владимир МИХАЙЛОВ:
Уже не раз мне приходилось говорить и писать об изначальном сродстве таких, казалось бы, далеких друг от друга областей литературы, как поэзия и фантастика. Никого из ощущающих эту связь не удивляет, что фантасты не только сами пишут стихи, но и все чаще используют их в своих прозаических текстах. И свои, и чужие. Это представляется закономерным.
Почему? Причина, по-моему, прежде всего в том, что обе эти области творчества являются, так сказать; литературой быстрого реагирования: и поэт, и фантаст острее, а главное — раньше других ощущают новое, только возникающее в жизни общества, или даже лишь собирающееся возникнуть, зреющее, но пока невидимое простым глазом. Чтобы увидеть это, нужно особое зрение, которым фантасты и поэты обладают в большей степени, чем другие.
Люди моего поколения, бывшие свидетелями или участниками взлета шестидесятых — семидесятых годов ушедшего века в советской поэзии и параллельно в фантастике, помнят, что именно эти тексты привлекали наибольшее внимание, будили мысли и волновали чувства — потому что и мысли, и чувства эти были, как правило, глубже и точнее. Ощущение приближающегося будущего и предупреждение о нем выражались на творческих языках поэзии и фантастики более образно, и потому — более убедительно, а главное — раньше, чем за это принималась «большая» проза, чей мир — вчера и сегодня, но не завтра.
Перед большинством из нас когда-то возникала проблема выбора между стихами и фантастической прозой — и решение не всегда было легким. Но, избрав прозу, мы не расставались со стихами — внутренняя потребность в них оставалась сильной. А это означало, что время от времени поэтические цитаты будут возникать в наших текстах — и возникают. Еще и потому, быть может, что метафоризация жизни в фантастике очень близка к ней же в поэзии; создаваемые здесь и там образы наиболее необычны — и тем не менее по сути своей точны, хотя это не всегда воспринимается читателем сразу.
Конечно, у поэзии и фантастики есть свои времена взлетов и провалов — как и у самой жизни. Есть времена, когда ими живут, и есть другие, когда им позволяют жить, воспринимая как необязательную деталь духовного мира. Но эти весы всегда в движении, и вряд ли их чаши когда-нибудь замрут в равновесии. И слава Богу: равновесие есть неподвижность, а жизнь, как известно, есть движение.
Андрей ВАЛЕНТИНОВ:
Излишнего поэтического «потопа» в произведениях фантастики мною не замечено. Иное дело, что, по сравнению с «классикой советской фантастики», стихов сейчас стало больше. Удивительного ничего в этом нет, ибо лучшая часть фантастики перестала быть частью агитпропа (зачем стихи фантастике «ближнего прицела»? О чем? О тополе быстрорастущем?) и имеет явные претензии превратиться в литературу. Что не может не радовать. Между прочим, в лучших текстах АБС стихи встречались достаточно часто.
Особенно удачно стихи «влиты» в произведения Б. Штёрна, Г. Л. Олди, М. Семеновой (из современников).
Зачем же нужны стихотворные строфы фантастам? Чаще всего для уточнения (углубления) восприятия читателем ситуации или образа. Отсюда — песни, исполняемые героями, или стихи, ими читаемые. Поэзия может характеризовать эпоху, героя, событие. Сгущенность поэтического текста, по сравнению с прозой, позволяет резко усилить воздействие на читателя.
Особый интерес представляют случаи стилизации, когда стихи пишутся или от имени известных поэтов, или стилизуются под поэзию иной эпохи, как, например, в произведениях Г. Л. Олди.
Куда более редкое и любопытное явление — стихи от первого лица, то есть автора — в тексте или приложении. В этом — стремление упрочить личный авторский контакт с читателем, передать нечто, невыразимое в прозе. Эффект, однако, достигается далеко не всегда, ибо, во-первых, перегруженность стихами иногда дает обратный эффект, замедляя и затрудняя чтение; во-вторых, часть читателей, привыкших к «голому» тексту, встречает такие изыски настороженно; и наконец, третье и главное — не все стихи получаются удачными.
На мой взгляд, увеличение числа поэтических текстов внутри фантастических произведений свидетельствует (кроме уже указанного) о большем внимании к тексту, росту профессионализма у части авторов; некоторой тенденции к литературному эстетству у иной их части и, уверен, активности представительниц прекрасного пола, любящих «красивое».
А вот изваять бы фантастическую поэму… Слабо?
Николай СВЕТЛЕВ (писатель-фантаст, Болгария):
Чтобы ответить на этот вопрос, придется вернуться к ранней истории человечества. Просто потому, что в ряду предтечей литературной фантастики стоят «Ветхий завет», эпос о Гильгамеше, Махабхарата и Рамаяна, Коран… В них мы обнаруживаем разнообразие фантастических существ и божеств, встречаем удивительные изобретения и становимся свидетелями немыслимых баталий.
Почему я вспомнил об эдакой «старине»? Да потому, что исполнены первые образцы фантастической словесности в стихах. Не отсюда ли берет свое начало сентенция, что фантастика — ближайшая родственница поэзии? Подлинная поэзия неведомых древних авторов вот уже несколько тысячелетий оказывает свое незримое влияние на фантастов современных.
Еще первопроходцы современной фантастики активно использовали поэтические цитаты в своих произведениях, что опять же не случайно: фантасты во все времена были неравнодушны к поэзии, а многие из них и сами прекрасные поэты. Хрестоматийные примеры: Эдгар По в американской литературе, Вадим Шефнер — в российской, Александр Геров — в болгарской.
Да, поэзию фантасты любят и щедро используют ее в своем творчестве. И все-таки мне кажется, что стихи не несут какой-то особой смысловой нагрузки в фантастическом тексте, они сами и есть первозданная фантастика. И получается фантастика внутри фантастики. Удивительный и прекрасный симбиоз.
Мы еще со школьной скамьи знаем, что только на пять процентов сознательно используем потенциал нашего мозга. А что же с остальными 95 процентами? Мусор, балласт? Говорят, в этих закутках скрывается подсознание и осуществляются всякие странные эксперименты.
Я человек верующий, поэтому убежден: не подсознание там прячется, а душа человеческая, его бессмертный дух! Им принадлежат эти 95 процентов «акций» нашего мозга. И этот дух взывает, стремится вырваться на свободу. Но в нынешний мракобесный век единственной тропой к свободе духа оказывается поэзия, идущая из самой бездны человеческой природы.
Вот и ответ на вопрос: почему сегодня фантасты столь активно обращаются к стихам. Фантастам, как и поэтам, дан божественный дар ОЩУЩАТЬ тайну бытия, видеть скрытую от большинства правду — то, что таится в нас.
Роман Гая Кея вышел в серии «Меч и магия». Вкусно прописанный средневековый антураж, который обволакивает читателя с первых же страниц, просто взывает к магам, драконам и прочей атрибутике классической фэнтези.
Но драконов не будет. Магов, впрочем, тоже. Зато мечей хватит с избытком…
Герои «Львов Аль-Рассана» живут в мире, очень похожем на Землю. На полуострове Эсперанья расположились Аль-Рассан, Вальедо, Картада, Рагоза и другие великие и малые города; изнеженная восточная культура, коварные эмиры, отважные рыцари, религиозная королева Инес… Знатоку истории или просто любителю исторических романов первых десяти страниц хватит, чтобы догадаться — речь идет о временах Реконкисты. О временах, когда на Пиренейском полуострове отвоевывались земли, захваченные маврами, когда объединенные силы Кастилии, Арагона и Наварры одержали решающую победу над войском Алмохадов, о временах, которые породили героический эпос о Сиде…
Но есть одна важная деталь. В этом мире — две луны. Поэтому история пошла немного иначе, и не возникли так называемые авраамические религии — иудаизм, христианство, мусульманство. Тем не менее битвы во имя своих богов ведутся так же ожесточенно, а история человечества ничуть не стала лучше или хуже — все те же грязь и кровь, жестокость и предательство, но вместе с тем верность и честь, любовь и сострадание…
Эпоха перемен для жителей Эспераньи обернулась проклятием. Рушатся традиционные структуры, носители культуры и знаний становятся первой жертвой смуты, проблемы решаются ударом кинжала или стрелой.
Можно ли роман Кея отнести к направлению, известному как «альтернативная история»? Вряд ли. Здесь нет развилки, после которой события пошли иным путем. Это просто некий параллельный мир, другая Земля, похожая и непохожая одновременно. Прием настолько отработанный в фантастике, что даже не рассматривается как прием, а всего лишь как знак, поданный читателю. Но обычно в таких произведениях различимость миров весьма существенна, что продемонстрировали в своих классических произведениях Андерсон, Шоу, Ол-дисс и многие другие… Фантастический элемент в романе минимален, он сводится, как уже говорилось, лишь ко второй луне. Взаимоотношения персонажей также вполне обычны для человечества на всем протяжении его истории.
К такому экзотическому направлению, как «альтернативная география», роман тоже вряд ли можно отнести. Судя по антуражу, все, на первый взгляд, как у нас. Однако, с точки зрения «твердой» НФ, наличие двух лун могло настолько серьезно повлиять на приливы-отливы, что в итоге эволюция пошла бы другим путем. Впрочем, для Кея это несущественно. Случись у него три, а то и четыре луны — вряд ли персонажи изменили бы своей натуре.
Сюжетная линия оплетает трех героев романа: поэта-убийцу Аммара ибн Хайрана, капитана армии короля Рамиро Родриго Бельмонте и целительницу Джеанну бет Исхак. Поединки и битвы, многоходовые интриги и заговоры, измена и доблесть — вот декорации, на фоне которых в лучших традициях героического эпоса рок ведет своих героев к неожиданному финалу.
Аммар, Джеанна и Родриго, как и полагается в классической трагедии, разрываются между долгом и чувством. Их диалоги, в отличие от таких образцов классицизма, как пьесы Корнеля или Расина, лишены избыточного пафоса и назидательной занудности.
Тем не менее «классицизм» — термин наиболее уместный, как мне кажется, для определения стиля работ Гая Гэвриела Кея в целом и «Львов Аль-Рассана» в частности.
Более того, рискну предположить, что большого писателя, а Кей, безусловно, один из выдающихся фантастов нашего времени, рано или поздно тянет на первозданную простоту слова, не замутненного наносами сиюминутных изысков литературной моды. Нечто подобное наблюдается и в музыке — у талантливых мастеров рока время от времени возникает искус обработать классическую симфонию…
И тогда душу писателя начинают раздирать львы противоречий: следует ли дальше стремиться к прозрачности слога, если читатель привык к сленгу? Надо ли обращаться к делам давно минувших дней, когда издатель требует космических опер? Можно ли не обращать внимания на тиражи, заботясь о лилейности своей репутации, забыв о том, что надо кормить домочадцев?..
Творец от ремесленника, наверное, и отличается тем, что у последнего не возникает таких вопросов. Причем, вовсе не обязательно прав горделивый создатель уникальных изделий. Без ремесленников мир бы рухнул в одночасье. Но ведь право выбора все же остается у каждого.
Гай Кей справился со своими львами.