Гуревич Георгий Иосифович
КАРТА СТРАНЫ ФАНТАЗИЙ
Пролог ДВЕНАДЦАТЬ РАЗГНЕВАННЫХ КРИТИКОВ
Рассказывают - а документально подтвердить не удалось, - что лет сто назад в редакцию одного из зарубежных молодежных издательств пришел человек с курчавой бородкой начинающего геолога и положил на стол пухлую рукопись, переписанную от руки в одном экземпляре (пишущих машинок еще не было). - Вот сочинил, - застенчиво пробормотал автор. - Нечто фантастическое. В общем, о подводной лодке, могучей такой, быстроходной, неуязвимой. Мечта, так сказать, о человеке, владыке океана, трех четвертей планеты, неиспользуемых... Редактор прочел. Что-то ему понравилось, что-то показалось непривычным. Одобрить или отвергнуть он не решился. Предпочел переложить ответственность на авторитетных критиков-специалистов. Пригласил двенадцать внутренних рецензентов, опытных, образованных, со вкусом. И вот что они сказали. 1-й критик (с таблицами логарифмов в руках). Ничего не выйдет, господа, заявляю решительно! Мечта хороша, когда она мобилизует на нужное дело, а не хватает в сторону. Пусть фантастика, но фантастика должна быть научной. Автор же не в ладах с основами науки. Под водой, господа, большое давление, автор этого не учел. Я взял его цифры и произвел расчет. Обшивка из листовой стали, толщиной в пять сантиметров, с сопротивлением разрыву в 2000 кг/см2, будет раздавлена при первом же погружении. Вот мои вычисления, можете проверить каждую запятую. Честный человек не может не признать, что подводная лодка - миф. Ставить перед молодым читателем невыполнимые цели - недобросовестно. Редактор. Значит, плавать под водой невозможно? Сама тема порочна? l-й критик. Нет, я не отрицаю добрых намерений автора. Но он приступил к писанию поспешно, не познакомившись с трудами специалистов, с моим патентом прежде всего. Под воду надо спускаться не в хрупкой и небезопасной подводной лодке, а в стальном шаре, привязанном к судну канатом. Несведущий автор легкомысленно стал на сторону ретроградов, зажимающих мое изобретение. Обещал увести вперед, в будущее, но оказался в хвосте вчерашней техники. 2-й критик (оторвавшись от папок с выписками). Господа, я решительно возражаю! Не следует рассматривать художественное произведение как заявку на патент. Литература есть литература, это правдивое изображение жизни. Но в том-то и штука, что правды тут нет ни на сантим. Автор вводит нас в заблуждение; все, что он пишет, высосано из пальца от первой страницы до последней. Даже от первой строчки. Вот он сообщает, будто бы в 1866 году появилась некая таинственная подводная лодка, приводит названия судов, встретивших ее, ссылается на свидетельство газет, на статьи в научных журналах. Я внимательно просмотрел подшивки, - статей, упомянутых автором, нет. Прочел списки Ллойда, - названных судов не существовало в природе. Запрашивал специалистов, - они в один голос говорят, что техника вообще не могла создать подводный корабль в 1866 году. Автор (с возмущением). Вы не разобрались! Я писал фантастику. 2-й критик. Нет, я отлично разобрался. Но фантастика должна быть достоверной, то есть вполне реальной и правдивой. Здесь же мы имеем дело с беззастенчивой мистификацией. 3-й критик (с непроверенными тетрадями в тяжелом портфеле). Мой уважаемый коллега забывает, что есть разница между энциклопедией и романом. В романе допускается вымысел. Подводная лодка - только условный прием, позволяющий показать юному читателю подводный мир. Но фантастика должна быть познавательной, господа. Кое-что автор дает, не отрицаю, сообщает некоторое количество географических сведений, излагает классификацию морских животных, правда неполную и устаревшую. Но наряду с этим он навязывает нам антинаучные, совершенно неоправданные сведения об острове на Северном полюсе, о тоннеле под Суэцким перешейком, о городе на дне Атлантического океана. К чему эти выдумки? Они только вводят в заблуждение юного читателя. Рукопись надо очистить от всего недостоверного, непроверенного, тогда она станет познавательной и полезной. 4-й критик (бравый старик с прямой спиной). Нет, господа, не будем путать роман и учебник. Полезные сведения дети получат в школе, литература воспитывает характер. Какой характер? Героический. Героичной должна быть фантастика, увлекательной и занимательной. Покажите молодому читателю привлекательность подвига, дайте ему образец, достойный подражания, научите действовать смело, решительно и находчиво. И тут у меня большие претензии к автору. Его персонажи позволяют чуть не год держать себя в плену, не пытаясь даже захватить судно подводного капера. Конец надо переделать. Пусть герои спасают лодку, экипаж запирают, захваченное судно приводят в ближайшую военную гавань Франции... 5-й критик (в мундире). Тут кто-то правильно говорил, что литература это правдивое изображение жизни. Именно так. А фантастика - это правдивое изображение жизни в будущем. Достоинство фантастики - в точном предвидении. Но где точность в данном случае? В 1866 году плавает по морям подводная лодка, такая совершенная, какую не построят и через сто лет. Я вообще не понимаю, как это автор, не будучи ни академиком, ни государственным деятелем, берет на себя смелость предвидеть на сто лет. В молодости надо быть скромнее, взять себе задачу посильную. Не высасывать из пальца, что вздумается, а познакомиться с проектами судов, заложенных на стапелях, - не обязательно подводных. В будущем году их спустят на воду, и, напрягая творческое воображение, художник мог бы изобразить первое плавание, скажем из Бреста в Алжир. Предвидение было бы почти точное. 6-й критик (толстая дама в мелких кудряшках). Господа, господа, вы все неправы! Точность - удел ученых сухарей, а научная фантастика - это литература светлой мечты. Кто посмеет ставить преграды мечте? Ну, конечно, никто! Но давайте рассмотрим, на что направлены мечты автора? Некий международный бандит, скрывающий свою подлинную фамилию, носится по океанам, устраивая кораблекрушения. Кто решится теперь отправиться в морское плавание? Зачем-то устрашают читателя, пугают опасностями, притом же несуществующими. А фантастика, господа, пишется для наших милых детей, самых замечательных и самых любознательных в мире. Научная фантастика должна быть романтичной. Мечты же автора хищны, кровожадны и натуралистичны. Не могу без содрогания вспомнить омерзительные подробности, которые он смакует: отрубленные щупальца, словно змеи, извиваются в потоках крови и черной жидкости. Потерявшие человеческий облик герои всаживают оружие в мясо несчастных спрутов. Моя дочка прочла это и всю ночь кричала во сне. Нет, такая книга только запугает наших милых детей, убьет в них светлую мечту о прогулках по подводным лугам, среди всяких там морских лилий и золотых рыбок. 4-й критик. Мадам, в нашем доблестном флоте не нужны трусы, падающие в обморок при виде крови. Один моряк сказал мне: "Вы рисуете жизнь матроса сплошным праздником: танцы, увольнительные, свидания... И ко мне на судно идут любители танцев, их укачивает в легкую рябь. Мужество воспитывайте, а не любовь к букетикам!" 7-й критик (из бюро патентов). Не ново, не ново, не ново! Фантастика должна быть фантастичной, господа, должна быть крылатой. Ее призвание обогащать мир новыми идеями. Но разве подводная лодка - новинка? Фультон предлагал субмарину еще императору Наполеону, подводный колокол опробован еще в XVI веке, путешествие на дно морское описано еще в античных мифах о Посейдоне. Лучше переиздавать классику, чем перепевать ее. Автор повторяет сюжеты тысячелетней давности. А фантастика где? Уж если сейчас описывать путешествие в глубины, надо спускаться не на дно, а под дно, тысячи на три километров. 8-й критик (с портфелем, откуда выглядывает белый халат). Нет, дорогой автор, дело не в рекордах. О трех километрах написать труднее, чем о трех тысячах. Вы и так чересчур легковесны. Все у вас получается так просто: пришел, увидел, победил. Зачем же обманывать читателя пустой надеждой на легкий успех? Нет, вы изобразите трудности. Дайте пот и мозоли! В открытии главное не результат, а его история. Опишите становление, рост, творческие мучения. Фантастика должна показывать творческий процесс. Видим мы в вашей вещи творчество? Нет, все оно за кулисами. Где-то на неведомом островке скучающий принц от нечего делать сочиняет проект, рассылает заказы, раз-два - готово, сел в подводную яхту и фланирует по белу свету. И автор хочет уверить нас, что таким способом делаются великие изобретения! 9-й критик (в черной шапочке на седых кудрях). Господа, мы как-то забываем, что обсуждается произведение искусства - работа, претендующая на честь быть художественным произведением, литературой. Но что такое литература? Человековедение. Какова ее задача? Показать характеры в столкновении, в развитии. Есть тут развитие образов, есть характеры вообще? Один-единственный безличный безымянный капитан, этакий байроновский корсар, плоский, прямолинейный, статичный. Остальные действующие лица - не характеры, а схемы с метками для распознавания: профессор, слуга, канадец. Их задача - вести научный конфераннс, показывать друг другу рыб и осьминогов. Рыбы описаны ярко и выпукло, люди плоски. Произведением литературы все это считать нельзя. Фантастика должна быть человековедением прежде всего. Автор (упавшим голосом). Но это фантастика. Особый жанр. 9-й критик. Не слыхал о таком. Знаю прозу, поэзию, комедию, трагедию. Жанры установлены еще в Древней Греции. Отсебятина тут неуместна, молодой человек. 10-й критик (в костюме, сшитом за границей). Господа, самого главного еще никто не сказал. Литература - это наше оружие. И как всякое оружие, научная фантастика должна быть воинствующей, острой, должна бить в цель точно и своевременно. Автор же отвлекает от насущных задач современности. В то время как наш флот с такими усилиями и затратами оснащается новейшими паровыми машинами, автор рассказывает какие-то сказки о мнимых подводных лодках, для которых и бури не страшны. Призывает нас сидеть сложа руки, пока появится его мифическое изобретение. Автор (уже в отчаянии). Но я писал о будущем, господа. Всем же ясно: сегодня у техники одна задача, завтра - другая. Когда дом построен, рабочие разбирают леса. И никто не жалуется, что леса зря построены, стояли временно. 10-й критик. Сейчас несвоевременно писать о том, что флот у нас временный. Именно сейчас, когда коварный Альбион интригует и Гладстон заигрывает с Бисмарком. Прежде чем заглядывать в будущее, надо заглянуть во дворцы Мадрида и Вены, разоблачить замыслы наших недругов. 11-й критик (худая дама с печальными глазами). Автор отвлекает нас, это верно, но от чего отвлекает? От наших собственных забот уводит и навязывает нам английские и индийские. Наши мужья и так с раннего утра шуршат газетами, им некогда слово молвить. Нет уж, предоставьте политику дипломатам, а писатели пусть займутся душой человеческой. Фантастика должна быть гуманной, господа. Увлекаясь новыми машинами, автор забывает о людях, воспевая технику, не видит последствий. Мир и так переполнен лязгом и грохотом, паровозы давят детей, едкий дым губит цветы на клумбах. Автор силком тащит нас на заводы, в космос, под воду. Мы не хотим нырять, нам под водой неуютно, мы там захлебнемся. Ради всего святого, придержите этих безумных ученых, пока они не уморили нас своими открытиями. Покажите, как наука губит поэзию и любовь. Нарисуйте нам горе несчастной женщины, муж которой утонул на корабле, жестоко загубленном вашим бессердечным Немо. 12-й критик (в тоне обличения). Автор тут сам признался, что он изображал будущее. Именно так: совершенного человека и общество будущего должна показать фантастика. Но автор, увы, отклонился от этой благородной задачи. Техника у него - передовая, будущая, а люди - сегодняшние, даже не лучшие из наших современников, а самые будничные. Они спят каждую ночь, едят три раза в день. Завтраки и обеды описаны с натуралистическими подробностями. И как ведут себя эти люди будущего? Они бегут в минуту опасности, спасают свою шкуру, покидая в водовороте живых людей, даже не пытаясь выручить их или хотя бы разделить их грустную участь. Даже в наше время мы назвали бы таких трусами. Где же тут облик человека будущего? Редактор. Господа, я полагаю, на этом можно закончить обсуждение. Мы слышали разные точки зрения, но все выступавшие сошлись в одном: автор не продумал свою тему, подошел к ней поверхностно и однобоко. Вам, молодой человек, нужно еще повышать свое мастерство, учиться у наших прославленных мастеров сюжета: Гюго, Бальзака, Дюма, Жюля Верна. Вы записали, молодой человек... простите, не запомнил, как ваша фамилия... Автор. Жюль Верн.
О ТЕМЕ И О СЕБЕ
А теперь о фантазиях всерьез. Есть такая отрасль литературы - научная фантастика, - растущая, набирающая силу, любимая читателями. Космические полеты и роботы, Вселенная и атомы, динозавры и люди будущего находятся в ее ведении. Около ста произведений о необыкновенном, фантастическом печатается ежегодно в нашей стране. А в кино вы видали фантастику? В любой детской библиотеке вам скажут, что подростки, мальчишки в особенности, прежде всего требуют научно-фантастическое. Оно и понятно: мы, взрослые, свое место в жизни определили, в полете на Марс будем участвовать едва ли, многие даже не доживут до высадки на планеты. Школьники же воспринимают фантастику как каталог профессий, справочник "Куда идти работать?". Сегодняшние проблемы наука решит без них, проблемы будущего им решать. И чем ответило кино на этот жадный интерес к будущему? "Тайна двух океанов", "Тайна вечной ночи", "Человек-амфибия" - три фильма о покорении подводных глубин. "Небо зовет", "Мечте навстречу", "Планета бурь", "Я был спутником солнца" - четыре фильма о первых, самых-самых первых полетах к планетам. Нырять в глубины и открывать планеты! Не слишком щедрый выбор для будущих граждан. Ворота в космос открыла наша страна. Подвиг первых в мире космонавтов изображен в замечательных документальных фильмах, снятых на Земле и в кораблях-спутниках. Подвиг изображен. Но есть ли фильмы, объясняющие цель космического подвига? В сотнях научных институтов трудятся советские ученые, создавая научную базу будущего. У нас есть фильмы, показывающие творческий труд ученых, неплохие фильмы. Но где можно увидеть цели трудов? Где посмотреть, как изменится жизнь людей, когда в нее войдут термоядерная энергия, управление климатом, рассуждающие машины, трехвековое долголетие? И, наконец, самое важное. Мы живем в стране", строящей коммунистическое общество. "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме", - говорит Программа Коммунистической партии. Естественно, граждане, которые будут жить при коммунизме, хотят видеть изображение коммунизма на экране.
Ответило кино на это желание? Пыталось хотя бы? И когда наши враги за рубежом клевещут на коммунизм, рисуя его царством всеобщей скуки и принуждения, есть ли у нас возможность возразить хотя бы десятком полнометражных фильмов: посмотрите, как мы представляем себе будущее. Смешно и нелепо было бы отрицать или умалять достоинства советского кино. У нас есть длинный список картин мирового значения о наших достижениях и о героическом прошлом. Но велик ли список картин о героическом будущем? Откуда же такое невнимание к будущему? Вероятно, вы, читатели, задавали себе этот вопрос. И передо мной автором этой книги - он тоже был поставлен. И я, в свою очередь, задавал его всем кинематографистам, с которыми мне доводилось беседовать. Я получал самые разнообразные ответы, иногда неуважительные, чаще невразумительные, и постепенно у меня сложилось впечатление, что разумных причин тут нет, а есть инертность и предубеждение, есть три закоренелых предрассудка и только они мешают рождению кинофантастики. Предрассудок первый выражается словами: "Фантастика до кино не доросла". За ними скрывается представление о том, что есть жанры почетные, серьезные, заслуживающие похвал и премий, и есть второсортные, недостойные уважающего себя режиссера. Научная фантастика в том числе. Но при подробном разговоре выясняется, что люди, думающие так, обычно не знают, что такое научная фантастика. В их представлении это книги о полетах на Марс и ничего более. Второй предрассудок - гордость специалиста. Выражается словами: "У кинематографа своя специфика, писатели ее не понимают. Фонд литературы нельзя использовать для экрана". На практике это приводит к тому, что кинодраматурги, взявшиеся за создание научно-фантастического сценария, совершенно игнорируют опыт литературы, пишут так, как будто не было ни единой книги, ни повестей, ни рассказов. И начинается открытие америк, давно закрытых в литературе. Предрассудок третий - жажда универсального шедевра. Формулируется словами: "Дайте нам хороший сценарий, и он пойдет". А что такое "хороший"? Один-единственный, самый первый и сверхпревосходный, решающий все проблемы будущего и современности, познавательный, занимательный, воинствующий и гуманный, философский, увлекательный, героический, научный и т. д. Смотри претензии двенадцати критиков Жюля Верна. Кинопрактика начала 50-х годов напомнит вам, что получается, когда ищут всеобъемлющие шедевры. Выпускаются шесть фильмов в год, - и не шедевры и не всеобъемлющие. Итак: незнание задач фантастики, незнание достижений фантастики, незнание возможностей фантастики. Незнание, незнание, незнание! Кинопредрассудки, как и всякие иные, порождаются прежде всего невежеством. И вот после какого-то разговора о причинах отсутствия кинофантастики я решился написать эту книгу, рассказать, как я понимаю фантастику, проработавши в ней двадцать лет. Просто рассказать, где там познавательность, где занимательность и т. д. Надеюсь, что подобная книга будет нужна не только киноработникам. Остро необходима она библиотекарям и педагогам, людям, которые руководят чтением, имеют дело с массовым потребителем фантастики, должны помочь разобраться, объяснить, поправить. А пособий, объясняющих фантастику, нет. Литературоведение эту отрасль не жалует, в учебниках литературы о научной фантастике не говорится. Вообще о советской фантастике написаны только две книги, обе в основном о Ефремове (1), несколько обзорных брошюр да статьи, разбросанные по журналам. Не только руководителям чтения, но и всем читателям, желающим разобраться в фантастике, адресована эта книга. Но необъятное не обнимешь, в небольшой книжке не скажешь все о кино и все о литературе. Поэтому заранее предупреждаю о том, чего здесь нет. Книга эта не обзор, не теория, не критический очерк. Это только путеводитель, это введение в размышление. В этой связи я хочу предупредить писателей, моих товарищей по перу. Для объяснения я выбирал наиболее характерные и по возможности простые примеры. Но "характерные" не всегда означает "наилучшие". Так что может случиться, что лучшие ваши вещи не упомянуты, просто потому, что они сложны и недостаточно наглядны для начинающих. Все предварительное сказано. Прошу внимания.
1. См.: Ю. Рюриков, Через сто и тысячу лет, М., "Искусство", 1961; Е. Брандис и В. Дмитревский, Через горы времени, М., "Советский писатель",
1963.
Претензия первая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ НАУЧНОЙ
Ставить перед молодым читателем невыполнимые цели - недобросовестно. Пусть фантастика, но фантастика должна быть научной... Критик № 1
Лет семь назад работники научно-популярного кино пригласили на конференцию нас - авторов научно-фантастических книг. Пригласили и сказали: - Мы пропагандируем науку, и вы пропагандируете науку. Мы научно-популярные, вы - научно-фантастические. Ставить кинофантастику наше родное дело. Проконсультируйте нас. - Не совсем так, - возразили мы, литераторы, - научная фантастика - это часть художественной литературы, отнюдь не научно-популярной. Не в названии дело. Есть очень известные писатели-фантасты, чье творчество не имеет никакого отношений к популяризации. Уэллс, например. Против классика не поспоришь. Хозяева наши вынуждены были отступить на шаг. - Допустим, есть фантастика научная только по названию, - сказали они. Тогда помогите нам провести точную границу, отделить подлинно научную от псевдонаучной. Провести границу? Давайте попробуем. Уэллс, как выше говорилось, чаще по ту сторону границы. А Жюль Верн? Уж он-то, классик-основоположник, вероятно, был научным всегда. Проверим. Возьмем все тот же, разобранный по косточкам двенадцатью гневными критиками, роман "20 000 лье под водой". Путешествие под водой совершается в подводной лодке (научно!). Источник энергии двигателя - натриевые батарейки (ненаучно!). Лодка опускается на любую глубину, вплоть до 16 километров (нет таких глубин, и стенки тонки). Под водой проникает к Южному полюсу (ненаучно!). Правда, Жюль Верн писал давно, его знания могли устареть. И, будучи литератором, человеком без специального образования, он мог и не знать научных тонкостей. Подберем другой пример, поновее, рассмотрим "Плутонию" В. Обручева. Уж академик-то безусловно был безукоризненно научным фантастом. Содержание "Плутонии": Некий ученый пришел к выводу, что наша планета полая. Организовал экспедицию, чтобы найти вход в полость. Вход нашелся на неизвестном острове севернее Берингова пролива. Внутри оказался как бы палеонтологический заповедник: животные ледникового периода, третичного, юрского... Но к северу от Берингова пролива нет крупных островов. Пустоты внутри земного шара нет, это доказали сейсмологи, изучающие прохождение сотрясений сквозь недра. Гипотеза о пустоте, высказывавшаяся в середине XIX века, в дальнейшем была опровергнута, и Обручев отлично знал это. Значит, сознательно, нарочито выбрал заведомо ненаучный сюжетный ход. Сама Плутония ненаучна. И все ли благополучно внутри Плутонии? Плывя вниз по реке, герои романа как бы углубляются в прошлое. На их пути мамонты, мастодонты, белуджитерии, игуанодоны, бронтозавры (описания научны, порядок научен). По почему все эти зверя не падают к центру Земля, ведь центр тяжести планеты, и сплошной и полой, все равно в середине. И почему не перемешались звери разных эпох, не вытесняют друг друга? Разве дарвиновские законы не действуют в Плутонии (ненаучно!)? В общем, устроители конференции просили у нас консультации, разъяснения, а мы вместо того рассказали им о спорах и затруднениях. - Но ваша фантастика называется же научной, - восклицали они. - Если называется, значит обязана быть научной. Но правильна ли такая постановка вопроса? Можно ли судить о вещи только по названию? "Приключение" Джека Лондона - типичный приключенческий роман, а "Приключение" Антониони - совсем не приключенческий фильм. В Москве есть Рощинские улицы, Полянка, Кузнецкий мост; рощ, полян и мостов там нет и в помине. Правда, были когда-то. Может, и с научной фантастикой полезно разобраться исторически: сначала "откуда есть пошла, откуда стала быть" научная фантастика, а потом уже как появилось название? Итак, о происхождении. Прежде всего, кто был родоначальником, основателем, первейшим? Сразу же приходит в голову Жюль Верн. Он был мастером жанра, утвердил его, прославил, завоевал уважение читателя. "Он был основоположником", так и пишут биографы. Но в том же 1863 году, которым датирован первый научный роман Жюля Верна ("Пять недель на воздушном шаре"), Чернышевский дал картину будущего в своем "Четвертом сне Веры Павловны". Фантастика? Научная? Явно! А за четверть века до того русский писатель Одоевский опубликовал отрывки из повести "В 4328 году". У Одоевского описаны гальваностаты (электрические дирижабли), камеры-обскуры (фотография), Гималайский и Каспийский тоннели, межпланетные сообщения. Москва с Петербургом слились в один громадный город. Земле угрожает столкновение с кометой Биэла, ученые стараются его предотвратить... Примерно в те же годы и Эдгар По выпустил свой рассказ "Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля" (1835) о полете на Луну на воздушном шаре, наполненном газом, который легче водорода в 37 раз. И Эдгар По был не самым первым. В середине XVIII века вышла в свет повесть о прибытии на Землю жителя Сириуса, гиганта ростом в 32 километра. До Земли он добрался, прыгая с планеты на планету, по дороге прихватил карлика с Сатурна, ростом всего лишь километра в два. Повесть называется "Микромегас", автор ее - Вольтер. Прибытие гостей из космоса - самая что ни на есть научно-фантастическая тема. У Г. Мартынова гости тоже прибывают с Сириуса, правда не такие громадные. В том же XVIII веке, но не в середине, а в начале, Свифт написал "Путешествия Гулливера". "Как, разве и они имеют отношение к научной фантастике?" - спросите вы. Сомневаетесь? Так попробуйте перечитать эту книгу, сравнивая ее хотя бы с произведениями Уэллса, с такой несомненно научной фантастикой, как "Машина времени" или "Первые люди на Луне". И там и тут обстоятельно описанное путешествие в неведомые страны, там и тут сатирические изображения современного общества. У Свифта - злая карикатура на королевскую Англию, у Уэллса - на капиталистическое разделение классов в "Машине времени", на капиталистическое разделение труда в "Первых людях на Луне". Попутно у Свифта научные открытия: летающий остров Лапута, управляемый магнитами, бомбежка с воздуха, бессмертие и его последствия. Явно, для своего времени "Путешествия Гулливеpa" были научной фантастикой. Это сейчас мы их воспринимаем как сказку. Об одном из предшественников Свифта вспоминает Эдгар По, хотя и отзывается о нем пренебрежительно. Дескать, я описал полет на Луну всерьез, на основе науки, а "книга Бержерака не заслуживает внимания". Речь идет о Сирано де Бержераке, французском писателе середины XVII века, авторе книги "Иной свет, или Государства и империи Луны". Сирано был человеком с фантазией бурной, на наш взгляд, бесшабашной, но щедрой. Для достижения Луны и Солнца он предложил не один какой-нибудь способ, а добрый десяток сразу. Есть среди них и мистические и основанные на поверьях. Например: обвешаться бутылками с росой, чтобы Солнце, якобы притягивающее росу, притянуло бутылки, а о ними и человека; или намазаться бычьим мозгом, потому что Луна якобы высасывает мозг животных, всосет и человека. Но приводится и такой проект: "...ракеты вспыхнули, и машина вместе со мной поднялась в пространство, однако ракеты загорелись не сразу, а по очереди: они были расположены в разных этажах, по шести в каждом, и последующий этаж воспламенялся по сгорании предыдущего..." Но ведь это же многоступенчатая ракета! Напрасно Эдгар По третировал свысока своего предшественника. Ракеты француза XVII века оказались куда научнее и перспективнее, чем воздушный шар американца XIX века. Конечно, и Сирано не был самым первым. Описывая образцовый общественный строй на Луне и на Солнце, он следовал за Кампанеллой, автором "Государства Солнца", и за Томасом Мором, автором сочинения под названием "Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия". Самое слово "утопия" придумал Мор, но утопии писал не он первый, фантастические произведения об идеально устроенных государствах сочинялись еще в античные времена. К числу их относятся диалоги Платона об Атлантиде с типичным для фантастики литературным приемом: описанное автором необыкновенное государство было и исчезло. Море его поглотило, как таинственный остров Жюля Верна. А вот вам космическое путешествие из II века нашей эры: "...около полудня, когда мы потеряли уже из виду остров, вдруг налетел смерч и, закружив наш корабль, поднял его на высоту около трех тысяч стадий (примерно 500 км. - Г. Г.) и не бросил обратно, а оставил высоко в воздухе... Семь дней и столько же ночей мы плыли по воздуху, на восьмой же увидели в воздухе какую-то огромную землю, которая была похожа на сияющий шарообразный остров... А страна эта... не что иное, как светящая вам, живущим внизу. Луна..." Строки эти взяты из "Истинного повествования" Лукиана Самосского, сатирика, жившего в Римской империи. Луна у Лукиана - решето с чудесами. Жители Луны потеют молоком и сморкаются медом. Детей там рожают мужчины, вынашивая их в икрах йог, животы у них пустые, и дети прячутся туда в холодную погоду. Об Австралии Лукиан не мог знать, он изобрел кенгуру самостоятельно. Но самым поразительным автор считает такое чудо: "В чертогах царя... не особенно глубокий колодец, прикрытый большим зеркалом. Если опуститься в этот колодец, то можно услышать все, что говорится на нашей Земле. Если же заглянуть в это зеркало, то увидишь все города и народы, точно они находятся перед тобой. Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится". Как бы удивился Лукиан, узнав, что именно в это чудо мы склонны поверить! Был ли Лукиан первейшим? Нет. Об одном из предшественников он упоминает в диалоге "Икароменипп". Диалог этот сатирический и антирелигиозный. В нем рассказывается о путешествии на небо - к богам - с остановкой на Луне. Менипп летит на крыльях, отрезанных у птиц - орла и коршуна. Искусственных крыльев он делать не хотел, чтобы избежать судьбы Икара, у которого крылья были из перьев, слепленных воском, и воск растаял близ Солнца. Но античный миф об Икаре общеизвестен. Явная сказка! Впрочем, мы уверены, что это сказка? Не научная фантастика? Ведь Икара несут к Солнцу не боги, не ангелы, не молитвы. Он взлетает на крыльях, сделанных человеческими руками. Конечно, крылья, слепленные воском, непригодны для полета к Солнцу. Но ведь и аэростат Эдгара По "и даже пушечное ядро Жюля Верна тоже непригодны для полета на Луну. И можем ли мы поручиться, что фотонные ракеты, излюбленный транспорт фантастики, действительно понесут человека к звездам? Нет, я не собираюсь втягивать вас в схоластический спор: что считать последней сказкой и что - первой фантастикой? Черту можно провести и там и тут: между По и Жюлем Верном, между Икаром и Икаромениппом. Границы зависят от определений, а определения условны. Для нас важнее сейчас не разграничения, а связи. Оказывается, научная фантастика - прямое потомство сказки. Конечно, между сказкой и научной фантастикой разница есть. Человек произошел от обезьяны и перестал быть обезьяной. Так и научная фантастика: она вышла из сказки и ушла от сказки, что-то сохранила, в чем-то перешла в противоположность. В чем именно? Чтобы не быть голословными, дадим примеры:
1. "А заснул Садко на той доске на дубовой, А проснулся Садко, новгородский гость, В окиян-море, да на самом дне, Увидел - сквозь воду печет красно солнышко, Очутилась возле палата белокаменна. Заходил как он в палату белокаменну, А сидит теперь во палатушках Царь Морской теперь на стуле ведь..." ("Былины")
1а. "Стадо крупных черных рыб, толстых и неповоротливых, проплыло над самым дном, то и дело поклевывая что-то. Потом появилась еще одно неуклюжее существо, похожее на морскую корову; оно меланхолично жевало что-то перед самым моим окном. Я уже упомянул, что волнистая серая долина была вся испещрена маленькими холмиками. Один, более крупный, высился перед моим окном метрах в десяти. На нем были какие-то странные знаки... У меня дыхание остановилось и сердце на момент замерло, когда я догадался, что эти знаки... были орнаментом, несомненно высеченным рукой человека! - Ей-ей, это лепка! - воскликнул Сканлэн. - Слушайте, хозяин, да ведь мы без пересадки приехали в подводный город..." (А. Конан-Дойль, Маракотова бездна)
2. "И в хрустальном гробе том Спит царевна вечным сном. И о гроб невесты милой Он ударился всей силой. Гроб разбился. Дева вдруг Ожила. Глядит вокруг Изумленными глазами... И, качаясь над цепями, Привздохнув, произнесла: "Как же долго я спала!" И встает она из гроба..." (А. Пушкин, Сказка о мертвой царевне и семи богатырях)
2а. "Вспыхнувшая было надежда вновь померкла в душе Николая, когда он увидел близко лицо (Анны) с полуоткрытыми глазами, подернутыми мутной свинцовой дымкой... Ридан медлил. Ему оставалось теперь сделать одно только маленькое движение: повернуть выключатель "ГЧ", настроенный на ту волну мозга, которая возбуждала деятельность сердца... - Даю волну сердца, - сказал он глухо и нажал рычажок. ...Прошла минута. Медленно протянулась другая... И вдруг рычажок... еле заметно дрогнул! Сердце Анны начало биться! Первый короткий трудный вздох..." (Ю. Долгушин, Генератор чудес)
Можно подобрать еще немало таких пар из сказки и научной фантастики - и на ковер-самолет, и на цветок папоротника, и на разрыв-траву... Но, пожалуй, вывод и так ясен. Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой. Суть мечты не изменилась: полеты на небо, на Луну и на Солнце, путешествие на дно морское, оживление умерших, омоложение, управление зноем и морозом, поиски подземных кладов и т. д. Цели остались те же, а вот средства осуществления стали иными. В современной фантастике чудеса творят люди, вооруженные наукой и техникой. В сказках те же чудеса творили сверхъестественные существа: боги, черти, джипы, привидения, ведьмы, волшебники, гномы, русалки - " или же наделенные разумом говорящие звери. Гораздо реже чудеса зависела от естественных сил, я бы назвал их "ложноестественными". Имеются в виду полёты на Луну с помощью бычьих мозгов, на колесницах, запряженных лебедями, или "разрыв-трава", "живая вода", "приворот" и прочее... И, наконец, в море сверхъестественных и ложноестественных попадались единичные сказки о чудо-мастерах вроде Дедала, слепившего крылья своими руками. Эта последняя линия в фольклоре была самой захудалой. Но не надо корить наших предков за отсутствие прозорливости. Наука их была так слаба, техника развивалась так медленно, что ведьма на помеле казалась им куда правдоподобнее, чем мастер, делающий крылья. И фантастика людских деяний влачила жалкое существование до XIX века, то есть до тех времен, когда техника набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра. Вот тогда и заговорила в полный голос фантастика научная, тесня сверхъестественное на задворки литературы.
О специфике производственной
Сказка сродни фантастике. Для кино важен этот вывод. Помню, когда впервые я услышал о непреодолимой специфике кино, прежде всего я подумал о технике съемки. Дескать, в литературе можно описать что угодно, бумага все стерпит, но попробуй эти выдумки снять в кино. Но в первой же книге по кинотехнике, на первой же странице я прочел: "Для кино нет невозможного". И далее следовали подробные описания комбинированной съемки, необходимой киносказке. Прочел, как это на экране пышут огнем Змеи Горынычи, каким образом царевна Ильмень в "Садко" идет по воде, как щука прыгает из реки в руку Иванушке, как Руслан сражается с отрубленной Головой. Сказка давно уже завоевала почетное место в советском кино. У нас есть "Золушка", "Черевички", "Руслан и Людмила", "Золотой ключик", "Садко", "Илья Муромец", "Кащей Бессмертный", "По щучьему веленью" и много-много еще фильмов игровых, кукольных, рисованных и смешанных. Среди них сказки для детей, сказки детские, но с репликами и подтекстом для взрослых, такие, как "Золушка", и сказки только для взрослых, например "Каин XVIII". Последний фильм совсем близок к научной фантастике. Замените там взрывчатого комара крошечной кибернетической машинкой со сверхатомным зарядом, и что останется от сказки? За семьдесят лет своего существования кинематограф выработал целый ряд приемов для изображения невозможного в жизни. Началось с Жоржа Мельеса, которого единодушно считают основателем кинофантастики. Однажды на уличной съемке у него произошла, выражаясь современным языком, накладка - заел аппарат. Пока он заработал, омнибус проехал, на его месте оказался катафалк. На ленте получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием "стоп-камера", простейший и, пожалуй, самый впечатляющий из многочисленных приемов комбинированной съемки. Он позволяет демонстрировать внезапные превращения, появления и исчезновения, например появление феи в "Золушке", превращение отрепьев в бальный наряд. В фантастическом фильме "Человек, который мог творить чудеса" (по Уэллсу) в комнате появляется, а потом исчезает тигр, а продавщица вдруг превращается в одалиску, это тоже делается приемом "стоп". Остановили съемку, артистка меняет платье, становится на то же место... Суть в том, что самое чудо, предмет мечты, в сказке и фантастике одинаковые, меняется только способ добычи чуда. Садко ныряет в море-окиян по приглашению царя Морского, у Человека-амфибии жабры, очки и ласты. Но подводный мир одинаков и снимается одинаково. С помощью машинерии снят Змей в сказке "Илья Муромец" и гигантский птеродактиль в научно-фантастическом фильме "Планета бурь". Мультипликация (так называется покадровая съемка рисунков, кукол или вещей) позволяет снимать куклу крысы Шушеры в "Золотом ключике", а также стулья, карандаши, столы, которые якобы перемещают научно-фантастические невидимки ("Человек-невидимка", "Человек из первого века"). Замедленной съемкой в сказке изображают стремительного скорохода, например слугу Мюнхгаузена, бегущего за вином из Турции в Китай. Та же замедленная съемка может показать научно-фантастических героев, живущих в ином темпе времени; для них наши секунды стали часами ("Новейший ускоритель" Г. Уэллса, "Шаги в неизвестное" С. Гансовского). Есть в кино метод комбинированной съемки с интригующим названием "блуждающая маска", позволяющий поместить героя в самую невероятную обстановку, заставить его скакать по небу на коне (сказка "Конек-Горбунок") или летать по небу без всяких аппаратов (что потребуется для экранизации научно-фантастической повести Беляева "Ариэль"). Блуждающая маска позволяет совместить в одном кадре людей обычных с великанами. Это нужно в сказке "Багдадский вор", а также и в фантазии "Микромегас", если бы ее задумали ставить в кино. Короче, техника съемки для киносказки и для научной фантастики одинакова. Недаром "20 000 лье под водой" по Жюлю Верну снимали на студии Диснея, автора знаменитых мультипликационных сказок. А у нас режиссер А. Птушко, который ставил фильм "Новый Гулливер", в дальнейшем специализировался на киносказках. Видимо, и в будущем целесообразно было бы кинофантастику снимать на тех же студиях, где делаются сказки, потому что техника съемки одинакова, а разбираться в науке, в конце концов, должен автор, а не артисты. В редакциях фантастику обычно объединяют с приключениями. В кино, видимо, правильнее объединение со сказкой - по принципу родства съемочной техники. По опыту западной кинофантастики видно, что техника, удавшийся съемочный трюк, диктует серию сходных фильмов. Например, прием "наплыв" очень убедительно демонстрирует постепенное превращение. Достигается это игрой света: первоначальное изображение освещается слабее, лицо артиста как бы отступает, уходит в тень, на этом же месте появляется другое лицо. И три фантастических фильма, снятых почти одновременно - в 30-х годах, завершаются наплывом: невидимка теряет невидимость на смертном одре, перед нами появляется подлинное лицо изобретателя ("Человек-невидимка"); клыкастая физиономия злодея Хайда превращается в благородное лицо Джекила ("Доктор Джекил и мистер Хайд); становится человеческим лицом морда человека-волка, пораженного пулей ("Лондонский оборотень").
Соратники и перебежчики
"Научная фантастика теснит сверхъестественное", - писал я выше. Хорошо это или плохо? На первый взгляд - хорошо. Сверхъестественные образы взяты из религии "и суеверий. Наука теснит мистику! Но не будем торопливы. Как бы нам не выплеснуть ребенка вместе с мутной водой. Есть в художественной литературе линия, которую мы уважали и намерены уважать, хотя она и не чуждалась сверхъестественного. Даю примеры. Шекспир - "Гамлет" и "Макбет". Лесаж - "Хромой бес". Гёте - "Фауст". Гофман - все три тома. Пушкин - "Русалка", "Каменный гость", "Пиковая дама". Лермонтов - "Демон". Гоголь - "Нос", "Шинель", "Портрет". Бальзак "Шагреневая кожа". Уайльд- "Портрет Дориана Грея". Франс- "Остров пингвинов", "Восстание ангелов". Горький - "Девушка и смерть". Надеюсь, что никому не придет в голову с детской прямолинейностью объявить, что Гёте пропагандировал мистику, изображая в своем произведении черта. Несмотря на присутствие сверхъестественного, все названные вещи реалистичны по духу и по цели, потому что все они посвящены реалистическому изображению человека, его чувств, страстей, природы человеческой. Хромой бес у Лесажа выполняет служебную роль - он только крыши делает прозрачными, чтобы показать герою людей, живущих под крышами. Взявши образ сказочный или даже мистический, классики обращали его на службу человековедению. Даже религиозные образы служили у них реализму. Больше того, иногда применялись для антирелигиозной сатиры ("Остров пингвинов" А. Франса). Я чувствую, что даже те читатели, которые небрежно перелистывали эту книжку ("Научная фантастика? Да это же не искусство! Для ознакомления посмотреть разве?"), задержались на этой странице. "Русалка", "Демон", "Фауст"! И это действительно близко к научной фантастике? Ну, а как вы оцените такую историю? В середине XIV века прибывает на Землю космический путешественник по имени Me Фи. Его задача: сообщить достижения своего мира людям, принести им счастье. Me Фи выбирает лучшего ученого эпохи, но даже и тот принимает его за дьявола. Прежде чем позаботиться о всеобщем счастье, он для себя лично просит молодость, а получив ее, ищет наслаждений, совращает девушку Маргариту. Me Фи настаивает, чтобы омоложенный ученый занялся общечеловеческими делами, посылает его к феодалу с предложением спасти народ от чумы, а затем переделать мир. Но властители и священнослужитель отвергают предложение. Они предпочитают чуму, лишь бы сохранить власть над людьми. Это рассказ чехословацкого писателя В. Кайдоша "Опыт" ("Техника-молодежи", 1963, №2). У Кайдоша откровенная ретрансляция - перевод знакомого литературного образа на научно-фантастический лад. Допускаю, что в данном случае это может восприниматься как пародия. Но можно представить себе и не подстрочные переводы, а просто использование вечных тем. И тогда получатся научно-фантастические книги или фильмы: об ученом, который делает стены и крыши прозрачными с помощью неких лучей и раскрывает семейную жизнь людей, подобно хромому бесу Лесажа; или о человеке, читающем мысли людей на базе парапсихологии, демонстрирующем содержание людских голов, не хуже Повелителя блох Гофмана; или о человеке, которому дан индикатор, показывающий, сколько ему осталось жить, - научное подобие "Шагреневой кожи" Бальзака. На каких-то там неуважаемых "научных фантастов" можно и прикрикнуть: "Не делом занимаетесь, пустое выдумываете, гостей из космоса каких-то". На Гёте прикрикнуть никто не посмеет. Тут приходится почтительно задумываться, зачем гениальному классику понадобился черт с рогами? Почему нельзя было заменить Мефистофеля вполне реальным юношей, язвительным насмешником-отрицателем? Говорят, был такой друг у молодого Гёте, послуживший прообразом для Мефистофеля. Вероятно, ответ таков. Тема Гёте: "В чем счастье человека?" Чтобы проверить, в чем счастье, человеку (Фаусту) нужно испытать все, о чем мечтается. Но в обычной жизни нельзя получить все. Придерживаясь реальных условий, Гёте вынужден был бы изобразить несколько человек: молодого, богатого, ученого, знатного, творящего. Каждый из них что-то получал бы, чего-то не добился бы. Все дать, даже молодость вернуть, может только сверхъестественное существо. Мефистофель и есть - Допустим, Ваша Мечта Выполнена. Роль его при Фаусте служебная, он поставщик - исполнитель желаний. Любопытное противоречие: мистический образ помогает реальному изображению человека. Напрашивается вопрос - бывает ли наоборот? Может ли образ реальный, даже научный, использоваться мистикой? Оказывается, встречается и такое. "Сильный порыв воздуха, проникший в комнату, сначала отбросил их назад, а потом увлек наружу. С минуту они кружились в воздухе... Вокруг них все свистело, трещало и издавало странные звуки. Вдруг окружавшая их сероватая атмосфера раздалась с сухим треском, открыв громадное пространство, залитое красным, как зарево пожара, светом. В то же время до слуха Супрамати долетели хаотические раздражающие звуки, и тленное веяние окружило его моментально, стеснив его дыхание... - Это пространство четвертого измерения, владение бестелесных, - с улыбкой отвечал Дагир. - Следовательно, в данную минуту мы изображаем из себя нечто вроде умерших? - Почти что так! Мы проникаем в их царство и испытываем впечатление подобно тому, которое испытывает душа, покидая телесную оболочку..." Эта цитата взята из романа "Маги" начисто забытой дореволюционной писательницы Крыжановской. Супрамаги - индийский принц, начинающий маг, Дагир - летучий голландец - его наставник. Летят они в мир, "о котором наши астрономы даже и не подозревают". На страницах романа кишмя кишат маги, магини, души переселяющиеся, тела испепеляющиеся... Вы обратили внимание, что все эти чудеса происходят в пространстве четвертого измерения? Что такое четвертое измерение? Наше пространство имеет три измерения: длину, ширину, высоту. Но благодаря трудам Лобачевского, Римана и других математиков возникла идея о создании геометрия многомерного пространства, четырех-, пятимерного и т. д. Идея эта чисто математическая, абстрактная, умозрительная, но для многомерных тел можно составить даже геометрические формулы путем аналогии. Например, площадь плоского двухмерного квадрата - a2, объем обычного трехмерного куба - a3, объем четырехмерного по аналогии - a4, объем пятимерного - a5. Площадь плоского двухмерного треугольника (ah)/2, объем трехмерной пирамиды - (a2h)/3, по аналогии объем четырехмерной пирамиды - (a3h)/4 и т. д. Нарисовать четырехмерное тело невозможно, представить себе немыслимо, в природе нет ничего подобного. Вероятнее всего, четвертое измерение просто не существует в физическом мире. Однако математики им занимаются, сообщения проникают в популярную печать, кто-то их пересказывает понаслышке, и за четвертое измерение с охотой хватаются мистики. Никто там не бывал, опровергнуть домыслы невозможно, легко поселить в четвертом измерении духов, призраков, мертвых, бога и затем сослаться на математику: дескать, существование загробного мира подтверждено и даже доказано наукой. Хитрая методика эта возникла у адвокатов религии еще в начале XVII века. Как только наука завоевала авторитет и уважение к ученым начало проникать в массы, мистики сразу же ухватились за мантию науки. Астрономы доказывают, что Марс, Венера, Луна - такие же миры, как Земля? Пожалуйста, пусть будут такие же, но населим их ангелами и скажем, что астрономия доказала существование ангелов. И тут же пишутся "экстатические" религиозные путешествия на планеты. В XVII веке - планеты, в начале XX века - четвертое измерение, сейчас пошел в ход антимир. Мне самому пришлось столкнуться с этим последним вариантом. Я написал статью о возможности радикального, теоретически неограниченного продления жизни. Статья была опубликована у нас, затем переведена в Индии и вызвала отклики... священнослужителей. Один из них вступил со мной в дискуссию и даже осудил меня в своей книге "Легкий путь к другим планетам". Причем, я узнал, что "легкий путь" состоит в том, чтобы сосредоточить душу над переносицей и с этой стартовой площадки отправить ее на любую планету, материальную или же нематериальную, "о которых вы, материалисты, даже и не подозреваете" (совсем как у Крыжановской). И в той же книге было написано: "Новейшие сведения из мира науки: открыт антипротон - античастица. Ученые утверждают, что кроме атомов могут существовать и антиатомы, кроме материи - антиматерия. Все это подтверждает нашу древнюю книгу "Бхагват Гита", в которой говорится, что кроме материального мира есть и нематериальный, населенный богами, духами и душами". Нужно разъяснить, где тут совершен подлог? Антипротон отличается от протона электрическим зарядом, он заряжен отрицательно, а не положительно. Антивещество, если оно существует где-нибудь в природе, заряжено иначе, чем вещество. Оно отличается от вещества примерно так же, как северный полюс магнита от южного. Но если у магнита два полюса, из этого еще не следует, что на втором сидят ангелы. И мой корреспондент отлично понимал это. Но свой "Легкий путь" он писал не для нас с вами, а для людей малосведущих, физики не знающих, однако уважающих науку вообще. Наука сейчас в чести, и религия надевает одежды наукообразия. И надевает различные наукообразные маски защищающая религию литература. Сложным оказалось население в мире фантастики: фантастика научная, фантастика ненаучная, ненаучно-реалистическая типа "Фауста", да еще наукообразно-мистическая, спиритическая... Пожалуй, для наглядности все это можно изобразить графически на условной карте страны Фантазий. Страна эта нарисована в виде острова, примыкающего к обширному берегу Сказки, (см. форзац). На том берегу проживают орды богов, душ, духов, ангелов и чертей, колдунов, говорящих зверей... а также немногочисленное племя сказочных мастеров. От последних ведут происхождение герои научной фантастики. Глубокий пролив Естественности разделяет в стране Фантазий Берег Фантастики Научной от Фантастики Ненаучной. Вообще-то я не сторонник жанровых границ, мне существеннее кажутся связи, переходы. Потому я и не обозначил границу между фантастикой и сказкой, изобразил перешеек, тут важнее переход. А пограничную черту можно провести в любом месте, и везде она будет спорной, как в повести Веркора "Человек или обезьяна". Где человек - понятно, где обезьяна - понятно, а куда отнести промежуточное звено? Но границу с ненаучной фантастикой все же полезно установить, потому что с ненаучностью связана мистика. Надо сказать, что в западном литературоведении этот раздел известен. Там различают "сайенс фикшен" - научный вымысел (по-нашему - научную фантастику) и "фэнтези" - фантазию. К "фэнтези" относятся истории с чертями, призраками, мертвецами, оборотнями, вампирами, колдунами, русалками... Научная и мистическая фантастика там сосуществуют, публикуются в одних и тех же изданиях, многие авторы пишут и "сайенс фикшен" и "фэнтези". Делает это Бредбери, делал и Уэллс. Последнему принадлежат откровенные фантазии: "Мистер Скельмерсдейл в царстве фей", или же "Искушение Харрингея" (о дьяволе, предложившем художнику продать душу за шедевр), или "Неопытное привидение". Кингсли Эмис - английский фантаст, поэт и теоретик - отмечает, что, как правило, на Западе авторы "сайенс фикшен" - люди прогрессивные, авторы "фэнтези" - консерваторы, что в литературе преобладает научная фантастика, а в кино - ненаучная фантазия. Возможно, что тут играет роль и техника съемки. Об этом пойдет речь ниже. Наука и мистика сосуществуют на Западе, может быть, потому там так явственно видна граница между научной и ненаучной фантастикой. У нас же положение иное. В дореволюционной фантастике действительно сосуществовали призраки и путешествия на Марс под единым заголовком "фантастический роман". Затем, в противовес мистической фантастике, был выдвинут термин "научная фантастика". Но после 1917 года мистическая фантастика исчезла, противоположность ушла, на виду осталась только научная фантастика, и происхождение названия забылось. Так что уже к концу 30-х годов встал вопрос: "Как понимать научность в научной фантастике и где граница с ненаучной?" И возникло немало путаницы. Ведь слово "научный" имеет разные оттенки: основанный на науке, подтвержденный наукой, не противоречащий науке, принятый к науке, доказанный, серьезный, правильный, даже - безукоризненно точный. В каком смысле должна быть научна научная фантастика? Какие предъявлять к ней требования? Что называть научной фантастикой и что - ненаучной? Казалось бы, условность. Хочешь - определяй так, хочешь - иначе. Но недаром "определение" происходит от слова "предел". Определив по-своему научность, разные литераторы торопились вытолкнуть за предел литературы всех, кто не подошел под определение, кто писал не по их вкусу. Зачисляли непохожих в ненаучные, неуважаемые и потому ненужные. И вдруг мы узнавали, что космос - это американская фантастика, а наша обязала быть земной, что далекие фантазии буржуазны, а наши должны укладываться в рамки пятилетки и пр. В результате советский клин в фантастике суживался, мы без боя отдавали темы, проблемы и сюжеты идейным нашим противникам. А зачем же отступать без боя? Поэтому я предлагаю (и настаиваю на своем предложения!) принять такое определение фантастики, которое не стесняло бы художника в выборе оружия для литературной полемики. Назовем фантастикой литературу (и область кино), где существенную роль играют фантастические образы, то есть необыкновенное, несуществующее, неведомое или явно придуманное. Научной будем считать ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией. Граница же идеологическая пройдет несколько иначе. Она будет определяться не происхождением образов, а позицией автора: во имя чего выбрал он образы? Мы уже знаем, что во имя бога племена спиритов не раз вторгались во владения науки, с другой стороны - и реалисты не гнушались приглашать мистические образы во имя человека. (Самый характерный из последних примеров - "Теркин на том свете".) Не важно - откуда, важно - во имя чего.
Сверхъестественное в кино
В руках у меня фильмография. Подсчитываю. За семьдесят лет своего существования кино выпустило во всем мире около четырехсот фантастических фильмoв, причем добрых две трети - картины о сверхъестественном. Как ни странно, религиозно-фантастических среди них не так много. То ли церковь проявила консервативность, не захотела освятить движущиеся полнометражные киноиконы, то ли бог-отец, вездесущий и невидимый, недостаточно фотогеничен. Так или иначе, бог на экране является редко. Имеется несколько фильмов о рае, причем чаще рай изображается подобием земли, - например, ангелы одеты в форму девушек из вспомогательных войск США. Дьявол оказался куда фотогеничнее бога. В самые первые годы немого кино вышел добрый десяток фильмов о Фаусте и Мефистофеле. Позже за ними последовали - "Печать сатаны", "Дьявол в бутылке", "Дьявол и Дэниель Вэбстер", "Рука дьявола", "Пакт с дьяволом", "Дьявол и десять заповедей" (последний фильм советские зрители видели). Юмористически изображались черти и ад в советском немом фильме "Сорочинская ярмарка". В "Красоте дьявола" Рене Клера переосмысливается старое предание о том же Фаусте, о человеке, который получил все в не нашел ничего стоящего, кроме... "Кроме творческого труда", - сказал Гёте. В момент творчества его Фауст говорит: "Мгновение, остановись, ты прекрасно!" У Рене Клера и золото ни к чему и творчество ни к чему (Мефистофель показывает Фаусту, что развитие науки приведет к атомной гибели мира). Драгоценна только любовь. И в финале фильма омоложенный Фауст - его играет Жерар Филип следует за бродячим цирком, где танцует Маргарита. Вслед за дьяволом густой толпой вошли в кино образы, заимствованные из древних суеверий: ведьмы, русалки, оборотни, привидения, мертвецы. Из числа последних наибольший успех имели зомби, заимствованные из культа воду с острова Гаити. По местным поверьям, некоторые колдуны способны оживить недавно похороненных покойников и сделать их бессловесными рабами. Эти мертво-живые (зомби), движущиеся, но лишенные сознания, выполняют любые приказы своих хозяев - колдунов: тяжко работают на плантациях и даже совершают преступления. Вслед за первой книгой о зомби немедленно же появился фильм "Белый зомби", затем "Восстание зомби", "Король зомби", "Я ходил с зомби", "Зомби на Бродвее", "Долина зомби", "Мужчина воду", "Женщина воду", "Зомби стратосферы", "Зомби Моара-Тау"... Все - о мертвецах, вылезающих из могил. Кроме этих мертвецов, подчиненных, покидающих кладбище по приказу своих генералов, в западном кино полным-полно самодеятельных мертвецов, разгуливающих по своему почину: "Призрак Мулен-Руж", "Призрак Оперы", "Призрак Шаротт", еще один "Призрак Оперы", "Топперы" (чета призраков), "Топперы возвращаются", "Топперы путешествуют", три экранизации "Пиковой дамы", "Кентрвильское привидение", "Упрямый покойник" и т. д. Есть призраки ужасные и приятные, вредные и справедливые, призраки людей и призраки собак. Хочется выделить из всех фильм Рене Клера "Призрак едет на Запад" - сатирическую историю о замке с привидением, который купил, и перевез в Америку миллионер, и о всех мучениях привидения, в мире гангстеров, законов об иммигрантах и пр. Есть и пародии на увлечение призраками: "Держи духа" и "Время их жизни". К призракам примыкает хищный отряд вампиров, ведущих в большинстве происхождение от кровожадного романа о вампире графе Дракуле. В кино есть "Дракула", еще раз "Дракула", "Сын Дракулы", "Дочь Дракулы", "Дом Дракулы", "Дух вампира", "Возвращение вампира"... Как вы замечаете, американские фабрики киноужасов, не так уж изобретательны в выборе тем. Если фильм наводит страх и приносит сборы, следует повтор с продолжением, возвращением, родичами (сын вампира, дочь ведьмы, брат человека-невидимки) и даже с перекрестными встречами, где вампир, например, сталкивается с оборотнем... Оборотни, близкие родственники вампиров, - обычно люди-волки, а также люди-кошки, люди-пантеры, люди-леопарды, днем человекообразные, ночью убивающие прохожих, например, "Лондонский оборотень", "Сын оборотня", "Лондон после полуночи", "Человек-волк"... Где-то поблизости лежит психологическая тема раздвоения личности: человек респектабельный и ночной убийца в одном лице. Трижды возвращалось кино к истории бедного студента из Праги, который продал свое отражение в зеркале, а отражение зажило самостоятельной жизнью. Трижды экранизировалась "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", известная повесть Р. Стивенсона, в которой рассказывается об ученом, сумевшем разделить в себе доброе и злое начало. Но злое приобрело самостоятельный облик (это и есть мистер Хайд), оказалось сильнее, жизнеспособнее, стало воплощаться без спроса и напоследок полностью завладело телом неосторожного доктора. В фильмах этих нет большой глубины: добро - мещанское, зло мещанское тоже - разврат и хулиганство. Но от повести Стивенсона не стоит отмахиваться. В ней заложен психологический мотив двойственности человеческой натуры, ее противоречивого проявления вовне, внутренней борьбы между положительными и отрицательными чертами, воплощенной в зримых образах. Не могу сказать, что у Стивенсона все это показано исчерпывающе, его повесть построена, как детектив, где только к концу объясняются странные события. В кино же подчеркнуты садистские сценки и дана мещанская мораль со смиренным выводом - "что бог соединил, человеку разобщать не след". Тем не менее я колебался, куда отнести повесть Стивенсона - к ненаучной фантазии или к научной. Ведь герой ее не ведьма, а доктор, химик, превращение осуществляет с помощью лекарства, приготовленного из ингредиентов, купленных в аптеке. Правда, за этой химией следует явно идеалистическое толкование - "дух формирует внешность, очищенное от добра злое начало должно было получить иной облик". Пожалуй, сверхъестественное у Стивенсона перевешивает. Правильнее поместить его повесть в область ненаучных фантазий, но неподалеку от границы с научной. И уж явно к научной придется отнести самого популярного из ужасных героев западной кинофантастики - искусственное существо, созданное доктором Франкенштейном.
О нем в другой главе.
Претензия вторая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ДОСТОВЕРНОЙ
Литература есть литература, это правдивое изображение жизни. Здесь же мы имеем дело с беззастенчивой мистификацией. Фантастика должна быть достоверной, вполне реальной и правдоподобной. Критик №2
Невероятное должно быть вполне вероятным, удивительное - убедительным, выдумка - правдивой. Противоречивое требование это обращено не только к фантастике. Любое искусство - кино, театр, живопись, литература оперирует преимущественно с придуманными образами, придуманными, но правдивыми по существу. И грамотные люди привыкли к этому противоречию, не спрашивают, в каком веке жил царь Салтан, не пишут в газету возмущенных писем о том, что, по документальным данным, мещанин Раскольников не был прописан в Спасской части города Санкт-Петербурга и потому сочинителя Достоевского, как мистификатора, издавать не следует. В фантастике то же и не то. Мера выдуманности иная, скелет торчит наружу, невероятное режет глаза. А автор хочет, чтобы его принимали всерьез, и тратит усилия, чтобы подать невероятное как вполне вероятное. В этой главе у нас речь пойдет о фантастической форме: не о внутренней правде, а о внешнем правдоподобии, о технологии фантастического обрамления. Начнем с примера заслуженного, классического. "Нос" Гоголя. "Марта 25 числа... в Петербурге... цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте..." Далее Гоголь сообщает, что фамилия цирюльника будто бы утрачена, а на вывеске изображен господин с намыленной щекой и надписью: "И кровь отворяют". Проснувшись, цирюльник услышал запах горячего хлеба. Сказал супруге "Не буду пить кофий", потому что две вещи сразу - кофия и хлеба супруга не дала бы... И читатель уже поверил. Названа точная дата, адрес, вывески такие есть в Петербурге, читатель видал их, знавал цирюльников, боящихся строгих жен. История правдоподобная безусловно. И когда в ней появляется сбежавший Нос, и в это фантастическое событие невольно веришь. То же в "Шагреневой коже" Бальзака: "В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Рояль, как раз когда открываются игорные дома..." Опять указана дата. Пале-Рояль читатель знает, знает, что там есть игорные дома, что там играют и проигрываются, отчаявшиеся идут топиться в Сену... И когда после этого герой находит волшебный талисман, читатель готов поверить и в талисман с соломоновой печатью. Итак, правдивое время, правдоподобное место действия, обстановка, детали, герой... а затем - волшебная шагреневая кожа. И, между прочим, так делалось еще в сказках. Сказка тоже ищет правдоподобное место действия. И прежде всего называет темный лес. Дети дровосека заблудились в лесу, шли-шли, глядь - пряничный домик, а в нем ведьма. Выгнанная из дому падчерица шла-шла по лесу, набрела на хижину. Подмела, затопила печь, вдруг является дракон. Но темный дремучий лес - подходящее обиталище ведьм и драконов не для всякого слушателя, только для суеверного и малограмотного. Пока люди верят, что в лесу полным-полно леших и кикимор, можно рассказывать им и про лесного дракона. А если вера в лесную нечисть выдохлась, слушатель уже не согласится, что драконы водятся неподалеку от опушки. И сказка меняет действие: "За тридевять земель, в тридесятом государстве..."Логика здесь старинная, еще Лукианом сформулированная: "Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится". Попробуй доберись до тридесятого государства, когда и по своему путешествовать небезопасно. Опять-таки, тридесятое царство фантастично для того, кто худо знает, какое царство - второе и третье. А если ближайшие смежные земли уже изведаны... Тогда можно назвать самую отдаленную страну, известную только по названию, о которой ничего достоверного слушатель не знает. Греческий герой Ясон сражается с драконами и добывает золотое руно в Колхиде - в нынешней Грузии. Спутников Одиссея пожирает шестиглавый дракон Сцилла, чье местожительство в Мессинском проливе против нынешней Сицилии. Для греков героической эпохи Сицилия и Грузия были краем света, вполне вероятным местом обитания драконов. Владелец волшебной лампы Аладдин из арабских сказок "Тысячи и одной ночи" живет в Китае. Враг его, волшебник, - в Магрибе (Северная Африка от Ливии до Марокко). За два тысячелетия географический размах расширился. Теперь край света проходит через Марокко и Китай. Край света считала поздняя сказка удобным местом действия. И фантастика унаследовала этот прием. Наступила эпоха географических открытий. Моряки, побывавшие в дальних странах, рассказывают разные чудеса. Вполне можно поверить, что есть за морем идеальное государство с совершенным общественным строем. И когда Томас Мор хочет поведать об идеальном строе, он выбирает самую правдоподобную для своего времени форму - отчет о путешествии на отдаленный остров Утопию. Начиная с XVI века фантастика, та, которая хочет быть правдоподобной, в основном географическая. Ведь в путешествие на Луну куда труднее поверить, чем в открытие нового острова. Их десятками открывают мореплаватели вплоть до конца XVIII века. Вспомните "Путешествия Гулливера". Они выходят в 1726 году. Перед вами литературная имитация - мнимые мемуары капитана. Вы читаете о грузах, оснастке, шквалах, вам дается маршрут, порты, даты и координаты. При желании остров Лилипутов и материк Великанов можно нанести на глобус. Первый из них находится западнее Австралии, второй - в Тихом океане, между Японией и Америкой. Иллюзия достоверности соблюдена, а "кто хочет проверить, пусть сам туда отправится". Но во времена Свифта еще никто не плавал в тех морях. Их исследовал капитан Кук и другие уже после смерти писателя. Пересекли эти моря - лишили возможности помещать там мнимые острова. Однако к XIX веку не остается неведомых морей на нашей планете. Все реже открываются новые острова, совсем негде открыть новые страны. Фантастика оттесняется к полюсам (сатира Ф. Купера "Моникины", "Приключения Артура Гордона Пима" Э. По). Хаггард расселяет свои фантастические племена в глубине Африки ("Копи царя Соломона"). Но и материки в середине века пройдены вдоль и поперек. Какая-нибудь заброшенная долинка может еще найтись, но никак не совершенное государство на острове Утопия. И настоящей находкой для фантастики было открытие каналов на Марсе. Казалось бы, сами ученые удостоверили, что на Марсе есть разумная и материальная жизнь. Именно тогда, в последней четверти XIX века, и началась космическая эра в фантастике. Десятки писателей отправляют своих героев на Марс. Отправляют с разными целями. Герой Бэрроуза ("Боги на Марсе") сотнями крушит слабосильных, плохо вооруженных марсиан, как и полагается колонизатору. С Марса являются безжалостные агрессоры Уэллса. На Марс помещает совершенное общество будущего А. Богданов ("Красная звезда"). А демобилизованный красноармеец Гусев летит на Марс, чтобы продолжать там дело революции ("Аэлита" А. Толстого). Ученые открыли Марс для фантастики, и ученые закрыли Марс. Астрономы измерили температуру поверхности планеты и пришли к выводу, что Марс скучная, холодная, высокогорная пустыня с разреженным воздухом, в лучшем случае поросшая кое-где скудными лишайниками. И фантастика оставила Марс. В 1960 году я писал в статье: "За два года у нас вышло восемь книг о путешествиях на Венеру, ни одной о Марсе, ни одной о Луне". Почему жаркая Венера привлекала теперь авторов? Да потому, что планета эта покрыта густыми облаками, как чадрой, предоставляет возможность для вольного воображения. А фантазируя о Луне и Марсе, приходится стеснять себя данными точной науки. Но как только ракеты выяснят, что именно находится под облачной пеленой Венеры, фантастика покинет и эту планету. Рано или поздно она окончательно переселится за пределы Солнечной системы. На небе бесчисленное количество звезд, жизнь есть на многих, и как бы далеко ни распространили свою власть телескопы, все равно за пределами видимого останется достаточно места для Фантазии. Отныне и навеки край света проходит в космосе. Из темного леса - к звездам, такова оказалась тенденция движения фантастики. Тенденция, обычай, отнюдь не непреложный закон. Как правило, фантастика XVI-XVIII веков была географической, но именно тогда Сирано де Бержерак летал на Луну и на Солнце. А сейчас рядом с многочисленной космической фантастикой существует подземная, подводная, земная, более скромная но размаху. И в самом деле, неведомого зверя, неведомый город можно упрятать под воду. Но если вам захочется изобразить неведомую страну, народ, цивилизацию, куда вы поместите их? В космос, волей-неволей. А куда еще? В четвертое измерение? Но выше говорилось, что это математическая абстракция. В антимир? Нет никакой уверенности, что античастицы образуют где-нибудь антивещество и, главное, что это антивещество находится где-то рядом. Могу напомнить еще одно место действия: микромир. Существует уже триста лет наукой оспариваемое представление о структурной бесконечности материи: планеты состоят из атомов, атомы - из частиц, частицы - из каких-нибудь микроатомов... Может быть, на тех микроатомах живут микромикролюдишки. Но хотя сам я собираюсь написать книгу о путешествии к тем внутриатомным лилипутам, все же не могу не признать, что добрый старый космос как-то доступнее, правдоподобнее, значит, пригоднее для научной фантастики. И напрасно сетовали в свое время критики, что космические фантазии заполонили страницы книг. Пусть предложат иное место действия!
Прием превращается в тему
И тут в научной фантастике, только в научной, возникает разворот, невозможный ни в сказке, ни в фантастике сверхъестественного. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, выдуманной Утопии и выдуманной Лилипутии, космос существует на самом деле. Нельзя написать научно-популярные сочинения о климате, почвах и растительности тридесятых царств; научно-популярные сочинения о звездах, планетах и межзвездном пространстве писать можно. И возможно написать популярно-фантастическое воображаемое путешествие в космос, специально для того, чтобы рассказать молодому читателю, как наука представляет себе звезды, Солнце пли Луну. Таким популярным рассказом о представлениях ученых был кинофильм "Космический рейс", выпущенный в 1936 году. Сам Циолковский консультировал эту картину. В ней очень грамотно показан космический полет: старт, невесомость, прыжки людей на Луне, лунные пейзажи. И очень наивно выглядит все, придуманное сценаристом: история капризного профессора, который выгнал из ракеты космонавта, сам забрался туда, прихватил девушку Марину, да еще братишка ее пролез зайцем в суматохе. Мы, современники государством организованных полетов в космос, не можем смотреть без усмешки на такую кустарщину. Впрочем, легко быть умным задним числом. Нашим предшественникам космический полет не представлялся таким сложным общенародным предприятием. Вспомните, как Лось, герой "Аэлиты", искал спутника для полета на Марс: "...на улице Красных зорь... серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома... "Инженер М. С. Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс..." В литературе сочинения, подобные "Космическому рейсу" - не "в космосе", а "о космосе", - появились в середине XIX века. Несколько астрономических романов написал Фламмарион. Правда, будучи и ученым и религиозным человеком, в своих книгах он соединял популяризацию с мистикой. Ради популяризации написан роман Жюля Верна "Гектор Сервадак". Там рассказывается, как некая комета задела Землю и унесла в космос несколько человек. На комете они прожили два года, прошли до Венеры, оттуда - за орбиту Юпитера. Задача этого романа - занимательно рассказать о Солнечной системе и о физических условиях на другом небесном теле: иной силе тяжести, высоте волн, температуре кипения воды и пр. Подобно космосу, земные недра могут служить и местом действия и предметом описания. Как место действия выступают они в упоминавшемся романе В. Обручева "Плутония", как тема - в романе Г. Адамова "Победители недр". В последнем описан аппарат, спускающийся под землю, породы, пласты, слои осадочные, слои изверженные, полезные ископаемые, окаменелости, растущее давление, растущая температура... В одном случае - литературный прием, в другом - тема, а недра там и тут. И критика не сразу разобралась в этой сложности. В свое время на Жюля Верна обрушились астрономы за неправдоподобную орбиту кометы и неправдоподобие столкновения с Землей. Даже Фламмарион был среди критиков, хотя сам он не стеснялся применять такой глубоко "научный" прием: душа после смерти направляется в рай, который находится на расстоянии в 72 световых года от Земли, и оттуда наблюдает события, происшедшие за 72 года до того - начало Великой французской революции. И академику Обручеву немало досталось за его пустотелую Землю. Но никто из критиков не подумал: если хочешь описать палеонтологический заповедник, куда же его поместить? В космос? Там наверняка жизнь развивалась несколько иначе, формы были не совсем земные. На дно морское? В лучшем случае там уцелел один морской змей. На Землю? Куда именно? Разве убедительнее Плутонии "затерянный мир" Конан-Дойля, уединенное плато в лесах Бразилии, где почему-то сохранился животный мир эпохи ящеров? Почему там не действовали дарвиновские законы? Почему оттуда не улетели птеродактили, почему туда не залетали птицы? Притом же плато - лишь моментальный снимок одной эпохи, а Обручев дал полный палеонтологический разрез - от позднеледникового времени до юрского периода. А в кинофильме "Удивительное путешествие" прием откровенно неубедительный: дети заплывают на лодке в пещеру, а из пещеры каким-то образом попадают в ледниковый период. Вам не придет в голову что-нибудь более правдоподобное? Превращение приема в тему, формы в содержание в фантастике прослеживается по многим линиям. Первую мы разбирали - она касается места действия. Вторая - линия средств, способов осуществления мечты. Опять начинаем со сказки: "- А ну-ка, братец Июнь, возьми жезл в руки! Встал Июнь, помешал жезлом в костре, и все вокруг зазеленело, расцвели цветы, запели пташки..." Волшебные палочки, волшебные жезлы, заклинания, заговоры, молитвы, разрыв-трава, одолень-трава - вот арсенал средств, которыми пользуется сказка. Но в век техники даже невзрослому читателю нельзя предлагать такие неубедительные механизмы. Каждый школьник знает, что взрывать запоры надо динамитом, а не разрыв-травой и для полета нужен мотор, а не ковер-самолет. И современные сказочники, когда им нужно описать какое-нибудь чудо, заменяют волшебную палочку неведомым препаратом или аппаратом. Доктор Думчев глотает специальные пилюли и становится в двести раз меньше, ростом с насекомое ("В стране дремучих трав" В. Брагина). Кэвор садится в специальный аппарат, закрывает специальные шторки, отрезающие его от тяготения, и улетает на Луну ("Первые люди на Луне" Г. Уэллса). Правда, наука сомневается, что можно отрезаться от тяготения, и почти уверена, что человек не сможет уменьшиться в двести раз. Но для писателей это только прием, позволяющий перенести героя в мир насекомых или на Луну. Специальные шторки и специальные пилюльки - всего лишь волшебные палочки, замаскированные под научность. Однако о полете на Луну мечтают не одни писатели. Мечтают также инженеры и предлагают свои проекты. Волшебной палочки нет и не будет, нельзя прочесть в Политехническом музее лекцию о принципах конструирования волшебных палочек. Но о принципах конструирования ракет, лунных, межпланетных и межзвездных, можно и должно читать лекции. И можно написать популярно-фантастическую книгу, поставить фильм о будущем полете к Луне, планетам и звездам. В 1954 году журнал "Знание - сила" выпустил специальный номер, посвященный полету на Луну, не о приключениях людей на Луне, а о принципах полета. Там были статьи о двигателе, трассах, материалах, об условиях жизни на несуществовавшем тогда космическом корабле. Были расчеты, графики, схемы. И никаких приключений. Присочинять их было бы неуместно. Выходили и целые книги, посвященные техническим средствам осуществления мечты, например "Путешествие в будущее" В. Захарченко и "Репортаж из XXI века" М. Васильева и С. Гущева. Возможно, что и научно-популярным студиям легче было бы начинать движение к фантастике именно в этом направлении. Для начала не затруднять себя сложным сюжетом, столкновением характеров, честно рассказать о планах ученых, сделать макеты и показать их в действии. Я говорю не вообще о кинематографе, а только о научно-популярных студиях. Почему, кстати говоря, нет у нас серии научно-популярных фильмов "Наука и техника в 1980 году"?
Третье превращение приема в тему происходит с героями. В сказке затаенные мечты выполняет волшебник, нередко сверхъестественное существо. Угрюмые месяцы тасуют времена года, помешивая жезлом в костре. Хрустальные башмачки приносит Золушке фея. Пожалуй, трудно говорить об образе феи, о ее характере. Фея - это Нечто, выполняющее желания. Роли месяцев в пьесе-сказке Маршака третьестепенные, хотя она и называется "Двенадцать месяцев". Но когда волшебную палочку заменяет аппарат, препарат или лучи Икс, на место феи становится седобородый профессор (желательно, отец красавицы дочки). Его функция может быть и чисто служебной, ему даже разрешается умереть в прологе и завещать свое открытие потребителям. Однако, в отличие от фей, профессора-изобретатели существуют в действительной жизни и способны заинтересовать читателя-зрителя не только как дарящие, но и как творящие лица. Но если творец становится главным героем, получается совсем иное произведение: не о заманчивой мечте, а о том, как она воплощается. Превращение призрачной феи в главного героя можно проследить у одного и того же автора, например Уэллса. В рассказе "Новейший ускоритель" изобретатель - типичная фея. Он профессор вообще. Его дело принести в мир открытие, которое и испытывает на себе герой. В "Машине времени" изобретатель - фея, а кроме того, - авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там. В "Острове доктора Моро" роль авторских глаз отдана отдельному герою Прендику. Он - свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро - фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой. И, наконец, "Человек-невидимка" весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.
Еще одно - четвертое по счету - превращение приема в тему происходит со временем действия. Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. "Давным-давно, в стародавние времена...". "Некогда, при царе Горохе...". Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: "Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?" И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу. Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным. Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки. Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести "Нос", а Бальзак описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая немногих людей. Читатель может еще допустить, что у одного чиновника сбежал нос, но не рассказывайте ему, что в Петербурге все люди стали безносыми. Поверит, возможно, что в Германии есть доктор Фауст, чьи желания выполняет черт, но не пишите, что Германия - это страна, которую в качестве посыльных обслуживают черти. Даже у рассказчика локально-ограниченной фантастики современный читатель может спросить: - Исчез нос у чиновника? Почему об этом не писали газеты? - Человек сумел стать невидимкой? Почему не было статей в научных журналах? Где сообщения о предварительных опытах? И автору приходится подыскивать оправдания. Самое распространенное из оправданий: открытие было, но утрачено. Последствий не было, рецепт утерян, следов не осталось, проверить нельзя.... Извержение губит Таинственный остров Жюля Верна вместе с подводной лодкой капитана Немо. Наводнение уничтожает у Обручева палеонтологический заповедник - Землю Санникова, даже фотографии теряются в пути. От землетрясения погибает другой палеонтологический заповедник - Земля Эршота у Пальмана. Семья мамонтов, найденная С. Гансовским, немедленно тонет в снежной яме. К. Станюкович убивает единственного уцелевшего до наших дней саблезубого тигра. Единственный птеродактиль, пойманный Конан-Дойлем, улетает в окно. Но фантастику масштабную таким способом не оправдаешь. Один птеродактиль может улететь в окно, нашествие миллиона птеродактилей на Европу не забудется. И не забудется прибытие гостей из космоса или открытие, изменяющее жизнь человечества. Приходится переносить время действия в будущее. И тут опять происходит превращение приема в тему. Царство царя Гороха и счастливый Золотой век никогда не существовали на Земле. Нельзя писать исторические романы об эпохе царя Гороха. А Будущее наступит обязательно, и можно изобразить его, каким мы его представляем, каким хотим сделать. И тогда Будущее - уже не прием, а тема, одна из самых важных в фантастике. К обсуждению ее мы еще вернемся.
"Фантастика должна быть достоверной" - так озаглавлен этот раздел. На протяжении тринадцати страниц мы разбирали целый арсенал средств, которыми достигается достоверность в фантастике. Достоверное место действия, достоверные технические средства, достоверные герои, достоверное время действия... Арсенал настолько сложный, что нередко авторы отказываются от него, пишут фантастику заведомо неправдоподобную. Так поступает, например, Л. Лагин. Свою фантастическую сатиру "Атавия Проксима", историю куска Земли, отколовшегося при атомном взрыве, автор начинает с предупреждения, что он вообще не знает, какими научными объяснениями можно оправдать существование этой Атавии. Автор поднял руки кверху, признался, что он выдумщик и отныне он избавлен от претензий критиков № 1 и № 2. Где-то на полпути к достоверности лежат псевдонимы: Угрюм-река вместо Лены, Адун вместо Амура, Сосняки вместо Березняков. Вероятно, псевдоним вводится для защиты от чересчур дотошных читателей, присылающих письма в редакцию о том, что я, имярек, "сам был секретарем профкомитета в Березняках, но не утаивал членских взносов и не изменял жене, как это изображает автор в своей насквозь клеветнической книжонке". И для защиты от подобных же ревнителей неукоснительной подлинности вводятся некие обобщенные капиталистические страны, например "Буферия" в кинофильме "Марионетки" или Аржантейя у того же Лагина. Претензий меньше, но и меньше доверия автору. Страна-то выдуманная, некая, без примет времени и места. Один из старейших приемов, оправдывающих выдумку, - сон. Иоганн Кеплер еще в XVII веке назвал свой астрономический "роман "Сомниум" ("Сон"). В гипнотическом сне путешествуют по телу человека, уменьшившись до размеров бактерии, герои В. Гончарова, несправедливо забытого фантаста 20-х годов ("Доктор Скальпель и Николка в мире малых величин"). Они же в гипнотическом сне отправляются к первобытным людям ("Век гигантов"). Получив удар по голове, - видимо, в бреду, - попадает ко двору короля Артура марк-твеновский янки из Коннектикута. Охотно изображает сон и советская кинофантастика. Путешествие на Луну и на Марс, встреча с обитателями иных миров только приснились ученику-космонавту в фильме "Мечте навстречу". Начитавшись Свифта, во сне попал к крошечным лилипутам мальчик Петя из кинофильма "Новый Гулливер". И даже история Аэлиты при экранизации была превращена в грезы инженера Лося. Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности. Я лично не люблю приема "сон", мне кажется неудобным "сны свои рассказывать в стихах". Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: "Не воспринимайте автора всерьез". Наглядно демонстрирует это экранизация "Аэлиты". К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену... А полет на Марс всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные... и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.
Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: "Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях - познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий" и т. д. Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых - современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. "Может быть", а не "должна быть". Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д. И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в "экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам - людям серьезным - делать тут нечего. И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы - литературные, конечно. Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий. Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.
Рифы кинофантастики
Предрассудок первый - о второсортности фантастики опровергнут почетным родством с классикой. Разбит предрассудок третий - требование универсальности. А теперь разберемся со вторым, с тем, который выражается словами: "У кино своя специфика, у нас все иное, опыт литературы нам помочь не может". Конечно, в кино не "все иное". Общие с книгами идеи, герои, материал. Содержание фантастики отлично можно изучать и на литературных примерах. Но есть и специфика. Прежде всего она проявляется в проблеме достоверности. Чтобы обнаружить эту специфику, не требуется никакого глубокомыслия. Различие лежит на поверхности: в книге - слова, на экране изображение. Кино мы видим глазами, книгу воспринимаем как бы на слух. Но человек существо зрительное. Ученые говорят, что около 90 процентов информации из внешнего мира приходит к нам в мозг через глаза. Поэтому глазам мы доверяем, а ушам - не очень. "Слухи", - говорим презрительно об информации, добытой ушами. И написанному, так же как услышанному, человек не очень доверяет, твердит, что бумага терпит все. Именно поэтому литература, фантастическая в особенности, тратит так много усилий, чтобы завоевать доверие сомневающегося читателя. А в кино убедительность дается сама собой. Зритель - очевидец, он сам свидетель чуда. Вот он своими глазами видит обыкновенного среднего англичанина, бредущего по улицам захолустного городка ("Человек, который мог творить чудеса" по Уэллсу). Но вдруг в обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: этот будет творить чудеса. И когда чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь, в отличие от зрителя, сам-то герой прозрачной руки не видел. Право, в рассказе Уэллса, в напечатанном тексте, вся эта история выглядит менее достоверной. То же в немецком фильме "Человек проходит сквозь стену". На глазах у зрителя герой продавливает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Прочтите об этом в рассказе, вопросы посыплются струёй: почему продавил стену? Каким способом? Да правда ли, не выдумки ли? В кино же вы видите, своими глазами, у вас нет оснований сомневаться. Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу даже легче, чем книге. Этой наглядной убедительностью экрана на Западе немало злоупотребляют, населяя кинокартины вампирами, оборотнями и призраками. Конечно, тут играет роль социальный заказ: буржуазное искусство охотно пропагандирует мистику. Но нельзя забывать и коммерции. Если фильмы такого рода идут сериями, значит, народ ходит на них, значит, ужасы действительно ужасают, а не вызывают смех, чудовища не выглядят на экране картонными макетами. Фильмы ужасов лживы по существу, но ложь их не режет глаза. Факт этот демонстрирует могучую убедительность кино, которое даже явную неправду может выдать за правду. Но так бывает не всегда. Иногда могучая убедительность оборачивается лишней трудностью. Экран речист. Чтобы описать все, что показано на одном кадре, понадобилось бы несколько страниц, тысячи слов. И все равно точного описания не получилось бы, потому что слова наши слишком расплывчаты, многозначны и неопределенны. Например, что представите вы, прочтя в книге слово "озеро", - суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод, или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный, замусоренный берег Кратовского водоема? Напечатанное слово "озеро" предоставляет вам полный простор для воображения. В кино же, на экране, конкретное озеро, воображать не нужно и нет возможности. Но иногда недомолвки полезны художнику. Литератор имеет возможность переложить на плечи читателя значительную долю своего труда. Поручить: "Вообразите себе!" В сказке часто говорится: "Принцесса была красавица писаная, ни в сказке сказать, ни пером описать". И слушатель по своему вкусу волен представить себе красивую блондинку или красивую брюнетку. Режиссер же вынужден привести на экран конкретную артистку, уверять, что это и есть Елена Прекрасная, красивейшая женщина мира, из-за которой шла война десять лет. А зрителю его соседка, может быть, кажется красивее. В книге возможно написать: "Существа, населяющие планету. ABC, совсем не похожи на людей, но их огромные глаза и извивающиеся тела прелестны по-своему". Режиссер будет ломать голову, как это изобразить лупоглазое змеевидное существо по-своему прелестным. Увы, для человека идеал красоты - человек, все отклоняющееся от нормы кажется нам смешным, страшным или противным. Короче: литература имеет возможность задать читателю оценку и поручить ему вообразить себе. Невыразительность слова бывает полезна и там, где нужно описывать очень много. Например, при описании будущего автор имеет возможность опустить все несущественные для него детали, поручить читателю кормить, одевать и причесывать героев как угодно. Более того, даже если автор добросовестно повествовал о деталях, читатель все равно забудет о них. Нужно специально останавливать внимание на покрое платья, форме скул, содержимом тарелок, делать их "стреляющими ружьями", вводить тарелки в сюжет, чтобы читатель обратил на них внимание. Ружей нестреляющих читатель вообще не замечает, и в фантастике такие ружья можете даже и не вешать на стену. На экране же все на виду: главное и третьестепенное. Деталей множество, и может случиться, что какая-нибудь, совсем маловажная, испортит все впечатление. Так получается в американском фильме "Конг", когда чудовищная обезьяна в смертельной схватке с ящером прижимает локти к бокам, принимая лозу боксера. Боксирующая горилла - это комично, а совсем не страшно. И пропадает доверие, когда в нашем фильме "Планета бурь" кровожадный цветок, не сумевший сожрать космонавта, закрывается толчками, - мы замечаем подергивание негнущихся деревянных лепестков. Явный макет! А ведь так напрашивалось грамотное решение: Венера окутана облаками, снимай все события в дымке, в тумане, все станет неопределенным, таинственным, жутковатым, как лес в сумерки. Пожалуй, можно уже делать вывод. Чем больше второстепенных фантастических деталей, тем больше шансов выдать декорацию. Для кинофантастики предпочтительнее декорация естественная: земная, сегодняшняя. Марсианина на Земле изобразить легче, чем человека на Марсе. Еще легче - фантастические события с людьми на Земле. Фантастику космическую и фантастику о будущем снимать куда труднее. Но "труднее" не означает невозможно. Значит только, что есть добавочные трудности, о которых надо подумать заранее. Уже не впервые кинематографисты преодолевают излишнюю разговорчивость экрана, не раз уже стояла перед ними задача показать красавицу писаную, ужас, душу леденящий, препятствие непреодолимое. Иногда удавалось сделать это с помощью тактичного умолчания. Можно вообще не демонстрировать красавицу или чудовище, изобразить только впечатление окружающих, их эмоции навязать зрителю. Удачно сделано это в обильном неудачам? фильме "Планета бурь". Один из героев, самый юный, мечтает встретить на Венере разумных жителей и прекрасных жительниц. Эта мечта осуществляется. Но венерианка так и не показана. Мы слышим только ее голос - мелодичный, странно напряженный, видим колеблющееся отражение на воде. Зрителю самому предоставляется возможность вообразить нечто чуждое, но прекрасное. То же в американском фильме "Борьба миров" (по Уэллсу). Марсиане почти не показаны нам. Только один раз мелькает на заднем плане не очень попятная тощая фигура, да в финале мы видим руку умирающего марсианина. Зримого образа нет, но нужное впечатление достигается. Если бы марсиане разгуливали по экрану, наше отношение к ним зависело бы от их внешности. К человекообразному благообразному марсианину зритель мог бы проникнуться неожиданной симпатией. Пришельцы уродливые вызывали бы не только страх, по и гадливое презрение, а может быть, и смех. Марсиане в фильме невидимы, и они становятся просто обобщенным воплощением зла, более абстрактного, чем дьявол. Как будто нарочно, чтобы продемонстрировать альтернативу, японцы испробовали противоположный прием в своем фильме "Годзилла". Годзилла, это подводное чудовище, разбуженное атомной радиацией, - тоже символ зла, но воплощенный в зримый образ. В начале фильма мы не видим годзиллу: в ночной тьме кто-то топит корабли, вздымает волны, слизывающие деревни. Это будоражит воображение; холодок идет по спине у зрителя. Но потом нам показывают ямы-следы, потом длиннющий хвост, потом и самого зверя. И сразу налет разочарования: "Да это динозавр всего лишь!" Он велик, страшен, противен, но масштаб опасности дан, и мы понимаем, что артиллерия справится с этим чудищем без труда. Далее сообщается, что динозавр огнедышащий ("Ну, это уж сказка!"), он ходит по городу, фукает огнем из ноздрей, поджигает дома ("Символика, что ли?"). Снаряды его почему-то не берут, танки против него бессильны. А когда годзилла уходит в море, отмахиваясь лапами от истребителей, как от мух, в зале раздается смех. Так конкретизированный образ создает масштаб зла, а преувеличения, не соответствующие этому масштабу, убивают страх окончательно. И зарубежная фантастика далеко не сразу и не везде постигла искусство умалчивания. В 30-х годах американцы выпустили суперменский фильм "Марс атакует Землю". Марсиане там люди как люди, только одеты посмешнее. Королева Марса - обыкновенная довольно хорошенькая женщина, кокетливая и любопытная. Ловко выхватив пистолет, супермен Флэйш Гордон заставляет марсиан капитулировать, словно шайку гангстеров, и в два счета спасает нашу планету. В общем, эта кустарная атака Марса не может напугать. Невидимые марсиане из "Борьбы миров" куда страшнее. И когда их летающие блюдца невредимыми выплывают из атомного гриба, это не вызывает сопротивления у зрителя. Техника победила технику, инопланетная - нашу. Вполне естественно. Как победила - не сказано. Но мы же не все знаем на свете. Однако сыграть на умалчивании можно лишь там, где фантастическое происходит в земной обстановке. Когда же изображается космос или далекое будущее, там фантастичны все декорации, все детали. Как примирить с ними зрителя? Один из возможных путей: коллективное создание образа будущего. Допустим, в одном из фильмов найдена одежда, в другом - мебель, в третьем - жилище будущего. Все эти находки переносятся в четвертый фильм. Встречая знакомые детали, зритель легче войдет в воображаемый мир. Или не войдет? Воспримет как надоедливый штамп? Как, по-вашему? Другой путь: отказ от подробной натуралистической детали, декорация заведомо условная, даже рисованная, даже плакатная. Внимание же концентрируется только на действующих лицах. Будет резать глаза такое сочетание кино с театром? Но ведь смотрим же мы в театре "Кавказский меловой круг" Б. Брехта, где лимонная роща изображена одним лимоном на палочке. Вероятно, призыв к новым условностям шокирует в первую минуту, однако ни одно искусство не обходится без условностей. В театре свои (занавес, комната с тремя стенами, зал, наполненный зрителями, и артисты, этих зрителей не замечающие), в кино свои условности - экран, музыка, трехметровые ноги и гигантские лица крупным планом. Помню, как поразила меня при первом знакомстве искусственность кукольного театра. "Как воспринимать всерьез эти карикатурные разговаривающие игрушки?" Но уже через десять минут я приспособился к ним, следил за сутью пьесы. Может быть, и для фантастики, не для всякой, только для неземной и дальней, надо создавать свою систему условностей. И как не вспомнить, что первые фантастические фильмы Мельеса решались с театральными декорациями. И сцены на Марсе в нашей "Аэлите" ставились с геометрическими странными декорациями. Критика 20-х годов осуждала их, видела в них подражание левым театрам того времени. По сейчас стиль тех театров забылся, а необычность осталась. Так оно и должно быть, чтобы Марс выглядел необычно.
Претензия третья ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ
К чему выдумки? Они только вводят в заблуждение юного читателя. Рукопись надо очистить от всего непроверенного, и тогда она станет полезной и познавательной. Критик № 3.
Мы уже говорили: не должна, по может быть познавательной. И делается это так: Неосторожные дети - мальчик и девочка - выпили очень вкусный напиток, оставленный на столе столь же неосторожным профессором. А это была жидкость, уменьшавшая размеры людей. Дети стали крошечными, как манная крупинка. Жуки и мухи казались им величиной с паровоз. Ребята летали верхом на стрекозе, сидели в плену - в подводном колоколе паучка-серебрянки, ели шарики из пыльцы, заготовленные подзем ной пчелой, чуть не погибли в пасти хищного цветка-росянки, отобрали у ручейника его домик, слепленный из песка. Это я пересказывал удачную, много раз переиздававшуюся детскую книгу "Необыкновенные приключения Карика и Вали". Автор - Я. Ларри. О том, как люди стали крошечными, написано немало книг у нас и за рубежом, до революции и после. Их задача: в занимательной форме рассказать о мире малых величин. И одна из этих книг (польская), "Приключения доктора Мухолапкина", заканчивалась откровенным заявлением: "Дорогой племянник, я все это выдумал, чтобы показать тебе, как интересна моя наука энтомология, - к которой ты относился с таким пренебрежением". Карик и Валя, съежившись в сотни раз, проникли в мир насекомых. В сотни тысяч раз уменьшились дети из повести П. Гордашевского "Их было четверо". Эти могли путешествовать по зеленому растению, разглядывать каждую клетку изнутри. Примерно в миллион раз сжались Николка и Скальпель из упоминавшейся выше повести В. Гончарова. Они пробирались по кровеносным сосудам, сражались с бактериями и честными стражами крови - лейкоцитами. В миллион миллионов раз уменьшил свою героиню Н. Рубакин - известный популяризатор и книголюб. Там чудо уменьшения совершил сказочный Дедушка Время, чтобы показать девочке, как выглядят атомы вещества и "атомы эфира". Конечно, картинки эти, написанные еще в конце прошлого века, давно устарели. Литературный прием уменьшения существует десятки лет и будет применяться еще не раз и в литературе и в кино, чтобы показать тайны малых существ: насекомых, простейших, бактерий, вирусов, а также строение кристаллов, атомов, ядер и т. д. Я бы предложил даже создать в научно-популярном кино этакого мультипликационного героя типа Мурзилки, способного уменьшаться в любой пропорции, и отправлял бы его в экскурсии для изучения миниатюрных объектов, живых и неживых. И неживых тоже. Прием уменьшения годится и для того, чтобы показать устройство машин, аппаратов, приборов. В Детиздате выпускалась книга Л. Бермана, где мальчик-лилипутик путешествует внутри автомобильного мотора. Читая эту книгу в свое время, я усомнился, уместен ли тут прием уменьшения. Люди-крошечки хороши, чтобы рассматривать о непривычной точки зрения знакомое: стрекозу или зеленый лист. Когда же мне рассказывают о железных башнях и конусах, а потом открывают секрет, что это карбюратор или акселератор, о которых я ничего не знаю, не будучи автомобилистом, едва ли железная башня вносит ясность. Видимо, книга написана для очень уж специфического читателя - для ребенка, еще не потерявшего вкус к сказке и уже представляющего устройство машины. Но как раз в кино этот прием было бы легче применить, чем при словесном описании. На экране нетрудно перейти от одного масштаба к другому, показать мотор, как он выглядит для невооруженного глаза, а через мгновение - с увеличением в 144 раза, с точки зрения рисованного малыша.
Думаю, что предложенный тут на ходу рисованный лилипутик мог бы совершить немало поучительных путешествий - в часы, в телефон, в телевизор, в счетчик, в штепсель, в электрическую лампу, в радиокомбайн... Занимательное фантастическое путешествие пригодно не только для микромира. Оно позволяет изобразить все недостижимое: недра Земли, дно океана, внутренность вулканов, дальний космос, а также и прошлое. Вы садитесь в машину времени и улетаете, скажем, на сто лет назад, во времена Некрасова и Чернышевского. Потом - на тысячу лет назад, видите становление Русского государства, разрешаете исторические загадки; летите на десять тысяч лет назад, наблюдаете зарождение цивилизации в речных долинах; на миллион лет назад, чтобы изучить происхождение человека от обезьяны, и на сто миллионов лет назад, чтобы поохотиться на динозавров. Итак, микромир, недра, космос, жизнь, техника, прошлое - все подвластно емкой форме воображаемого путешествия. Но, создавая фильмы с сюжетом такого рода, нужно помнить об одной трудности и неустанно объяснять ее критикам. В форме фантастического путешествия вы изображаете подлинный мир. Подлинный! Все, что вы рассказываете о динозаврах, вирусах, предках и планетах, должно (тут уже должно, а не может) соответствовать данным современной науки. Излагая этот материал, вы обязаны подчиняться научным консультантам, а если уж спорить с ними, то на высоком научном уровне, вооружившись всеми фактами и расчетами. Мир вы рисуете подлинный, но путешествие-то - воображаемое. Если путешествия в недра или космос еще осуществимы, в принципе, а путешествие в микромир сомнительно - против него восстает закон перехода количества в качество, - то поездка в прошлое невозможна наверняка. Ведь в прошлом я могу встретить своего отца, нечаянно убить его и не родиться или убить самого себя в детстве. Путанице с временами, настоящим и прошлым, посвящено немало остроумных рассказов, самый наглядный - "Седьмое "путешествие Ийона Тихого" С. Лема, где космонавт, застрявший в петле времени, то и дело встречает самого себя: себя из четверга, себя из пятницы, толпы себя изо всех дней недели. Путешествие в прошлое - условная условность, так и надо его воспринимать. Встречаются, однако, критики, и зрители тоже, которые никаких условностей не понимают, к каждому слову относятся как к непреложной истине, каждый кадр требуют подтвердить цитатами из учебника. "Нельзя, чтобы человек стал крошечным, - скажут они. - Это ненаучно". Так говорилось при экранизации повести В. Брагина "В стране дремучих трав", тоже о человеке, который, проглотив специальные пилюли, стал крошечным и сорок лет провел в травяных джунглях, сражаясь с насекомыми. Работа над фильмом была прекращена, потому что герой Брагина "уменьшался ненаучным способом". Как будто есть научный способ уменьшиться в двести раз! И как в главе о достоверности, возникает вопрос: - Нельзя ли отказаться от мнимого путешествия, если оно принимается с таким трудом? Некоторые авторы так и делают. Отбросив условное путешествие, проникают в недостижимое, как и полагается в науке, с помощью приборов. Далекое наблюдают в сверхтелескопы, малое - в сверхмикросколы, изобрели (на страницах книг) даже хроноскопы для наблюдения прошлого. Но вы уже догадываетесь, что, выигрывая в правдоподобии, эти авторы проигрывают в занимательности. Когда герой, вооруженный осиным жалом, сражается с хищной медведкой за свою жизнь, это волнует больше, чем наблюдение за той же медведкой с лупой в руке. Потерю увлекательности приходится компенсировать добавочным сюжетом, а добавочный сюжет уводит от темы. Хроноскоп, показывающий прошлое, описал И. Забелин. Но просто разглядывать людей и костюмы прошлого было бы неинтересно. Автор ввел исторический детектив: в прошлом была тайна, ее надо разгадать. И постепенно изображение прошлого отходит на задний план, рассказ посвящен раскрытию психологии героев, мотивировке их поступков. А может быть, так и надо - заменять воображаемые путешествия приключениями мысли? В данном разделе фантастики - нет. Ведь мы условились, что фантастики универсальной не существует. В этой главе разбирается та фантастика, которая берет на себя задачу заинтересовать юного (юного!) читателя наукой. Этот раздел обращен к ребятам, еще не определившим свои вкусы. Определившие вкусы читают научно-популярные книги и учебники. Но чтобы увлечь незаинтересованных, нужна увлекательность, а юные потребители фантастики (юные!) еще находятся в том возрасте, когда активные движения кажутся интереснее размышлений над письменным столом. Думать они еще не приучились. То же относится и к кино. Конечно, миниатюрный герой В. Гончарова, который, спрыгнув с ноги комара, рвет на части холерный вибрион, будет нагляднее правдивого ученого, уничтожающего вибрионы в пробирке. И "голубой человек" Л. Лагина, уроженец нашего времени, разгуливающий по улицам Москвы XIX века, беседующий с городовыми и извозчиками, тоже будет киногеничнее размышляющих над смутными изображениями хроноскопа героев И. Забелина. Есть еще одна возможность, промежуточная между лилипутиком и микроскопом. Кажется, я сам испек тут первый блин и не ручаюсь, что он не вышел комом. На своем опыте я испытал все трудности построения сюжета, когда главное действующее лицо - не человек. Я написал небольшую повесть "Наш подводный корреспондент" ("Приключения машины"). Речь шла о самоходной кибернетической машине с телевизионным передатчиком, которая по заданной программе шла по дну океана и передавала на берег картины подводного мира. Писалось это в 1956 году, в первый год признания кибернетики, и я не решился сделать машину очень уж совершенной. Моя машина видела, но не разговаривала, ничего не понимала и не ощущала. И она, бесчувственная, вызывала не больше участия, чем автомобиль или токарный станок. Ее не было жалко, ее судьба не волновала читателя. Люди же, сидевшие в безопасной комнате у экранов, оказались в пассивной роли наблюдателей, и мне приходилось нагружать их добавочными взаимоотношениями, отвлекая внимание от подводного мира. Не знаю, сумел ли я сбалансировать. Не во мне дело. Я только хочу предупредить вас о трудностях, которые возникают, если вывести героя из опасной обстановки и посадить в удобное кресло перед экраном. Правда, сейчас, когда читатель уже привык к головокружительным перспективам кибернетики, можно саму машину очеловечить, не делать ее тупым безмозглым аппаратом, наделить памятью, стремлениями и даже чувствами: страхом, болью, любознательностью. И пускай эти полусущества отправляются исследовать недоступное: космос, мантию Земли или сердце человека. Пусть путешествуют по нашему телу, пусть даже ремонтируют его изнутри. Для науки разумные машинки приемлемы, у читателя будут вызывать интерес и сочувствие, если их "переживания" будут хотя бы приблизительно напоминать человеческие. В кино, однако, существует добавочная сложность. Человекоподобие в книге должно быть словесное, эмоциональное, в кино - обязательно зрительное. Ну что ж, есть в фантастике целый класс человекообразных кибернетических машин с названием "андроиды". Играть их могут люди, а не автоматы. А может быть, на экране сама по себе обстановка будет смотреться с интересом: глубины океана, жерло вулкана, инфузории, механизмы? Впрочем, тут ответ известен. Смотреться будет. Но степень занимательности получится такая же, как в научно-популярном фильме.
Претензия четвертая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЕРОИЧНОЙ И ЗАНИМАТЕЛЬНОЙ
Покажите молодому читателю привлекательность подвига, дайте ему образец, достойный подражания. Героичной должна быть фантастика, увлекательной и занимательной. Критик № 4
Опять же повторим: "Не должна, но может быть. Бывает". И вот пример: Снимки секретного советского ракетодрома опубликованы в зарубежной печати. Как они попали туда и как пресечь деятельность шпионов? - вот вопросы, поставленные перед советской службой безопасности. Снимки могли быть сделаны только на территории ракетодрома, близ людей. Позиция у фотографа странная, как будто он лежал на земле. Постепенно возникает уверенность, что фотографии делал не человек, а небольшой самодвижущийся автомат. Едва ли он успел перебежать границу, вероятнее - передавал снимки по радио. Но радиопередачи можно запеленговать, тем более, что приблизительно известно местонахождение передатчика. Радиопеленгация наводит на аппарат. И тут еще последняя трудность: возможно, он заминирован. Надо взять его, не взорвавшись и не взорвав машинку-шпиона (Н. Томан, Мэйд ин...). Типичный детектив со всеми тремя составными частями: разгадка преступления, поиски преступника, захват его. Только преступник необычный, научно-фантастический: кибернетический автомат с телепередатчиком. К детективу у нас укоренилось стойко пренебрежительное отношение, этакое высокомерие: дескать, это низкопробное "шпионское" чтиво. Но если эта литература пользуется неизменным успехом у читателя, видимо, есть у нее какие-то достоинства. Нельзя же все списывать на скверный вкус и безграмотность. Достоинства, конечно, сюжетные. Где конфликт острее, где противник опаснее, чем при борьбе человека с человеком - с хитрым, опытным, вооруженным и беспощадным врагом? Где можно проявить больше ловкости, силы, смекалки, смелости? Нет, шпионская литература плоха не сама по себе, плохи произведения-поделки, спекулирующие на занимательности. И еще плохо, если удачливая тема вытеснит все другие, как модное словечко ("точка", "железно", "законно") вытесняет остальные слова из лексикона несмышленыша. Тема борьбы с иностранной разведкой, заманчивая своей остротой и откровенностью конфликта, заслоняет другие темы большого и сложного раздела исканий, детектива в широком смысле слова. Ведь искать приходится не только шпионов. На войне ищут врага - тема военной разведки. В мирное время ищут преступников - милицейская тема. Ищут и хороших людей, например, дети - родителей ("Дети капитана Гранта" Ж. Верна). Ищут вещи ("Двенадцать стульев"), пропавшие документы записи об утерянных открытиях. Для буржуазного читателя приятна тема кладоискательства. Для нас интереснее клад научный, например, пресловутая библиотека Ивана Грозного ("Пропавшее сокровище" Г. Гребнева). Еще интереснее клады геологические - полезные ископаемые (фильм "Неотправленное письмо"). Рядом с геологоискательской темой географоискательская: поиски путей, проливов, перевалов. И поиски редких растений и животных. Поиски исторической истины. Поиски литературоведческие ("Загадка Н. Ф. И." И. Андроникова). Мартынов ли убил Лермонтова на дуэли? Приключения могут быть и без исканий, но с активными действиями, с острой борьбой. И здесь разнообразия не меньше, чем в исканиях. Приключения исторические, историко-революционные (борьба с жандармами, провокаторами, тюрьма, побеги), приключения военные, спортивные, охотничьи, подземные, горноальпинистские, морские, воздушные, робинзонады (у одного только Жюля Верна четыре романа о робинзонах), приключения в борьбе со стихиями ураганами, наводнениями, извержениями, вьюгами, пожарами, морозом и безводьем. И приключения технические - я борьбе с непослушной техникой. Есть, наконец, особый раздел: путешествия с приключениями - истории о том, как героя продвигаются к щели, преодолевая препятствия. Каждое препятствие - отдельное приключение. Сюжет путешествий особенный, он строится из нескольких новелл, нанизанных на маршрут, как шашлык на шампур. Итак, существует в непосредственной близости от страны Фантазий не менее обширная страна Приключений, населенная героическими племенами искателей, борцов и путешественников. А теперь разберемся, какие приключения пригодны и для фантастики, в частности - для кинофантастики. Литературная граница между странами Фантазий и Приключений спорна и неопределенна по обыкновению. Переход через границу легок, иногда почти неприметен. С одного из примеров начата эта глава. Поимка шпиона, фотографирующего ракетодром, - обыкновенный приключенческий детектив, Но если "шпион - кибернетическая машинка, это уже фантастический детектив. Встреча с тигром в Средней Азии - типичное приключение. Но если тигр доисторический, саблезубый - это фантастический рассказ ("По странному следу" К. Станюковича). Но не все приключенческие сюжеты так легко переходят границу, есть неприемлемые для фантастики вообще. Неуместна, например, фантастика в спорте. Спортивная борьба ведется по правилам, и не полагается расширять чужие ворота, как это делал старик Хоттабыч. Можно, правда, изобразить спорт в фантастических условиях: на невесомом астероиде, на Луне, борьбу машин, управляемых биотоками... Неуместна фантастика в исторической борьбе. Мы же знаем, что история делалась без помощи научно-фантастических сил. История в фантастике допустима только на экскурсиях: прилетел на машине времени, посмотрел, и назад ~ в будущее. Впрочем, в последнее время появился ряд рассказов о том, что Адам был пришельцем из космоса, и Прометей - пришельцем из космоса, и Гомер прилетел из нашего времени в прошлое с готовым текстом "Илиады" в издании Гослитиздата. Но если говорить всерьез, без шуток, едва ли стоит трудные достижения человечества отдавать космическим полубогам и пророкам из XX века, И, наконец, о военной теме. Буржуазная фантастика с ней дружит. Там и в литературе и в кино смакуется тема будущих войн, нашествий из космоса, сражений в космосе. В советской же литературе военной фантастики нет совсем. Мы не хотим войны, не хотим, чтобы оружие пошло в ход, ни существующее, ни фантастическое. А писать о прежних войнах с фантастическими домыслами как-то не хочется. Трудные были войны, и мы знаем, что победа доставалась кровью, а не фантазией. Все другие приключенческие сюжеты и конфликты пригодны и для фантастики (геологические, технические, морские и пр.) Впрочем (есть и впрочем), существует одно затруднение - сюжетное. Фантастическое оружие, помогая человеку, облегчает его задачу. Получается меньше приключений и меньше героичности. Когда Тариэль, витязь в тигровой шкуре, голыми руками душит барса, это поразительно и героично. Дайте Тариэлю пулемет - и подвиг исчезнет. Подумаешь, зверя прострочил очередью! Нередко и редакторы настаивали: "Покажите, что и без вашей фантастики человечество выполнит задачу". И тогда начиналось самоотречение автора от своей же мечты. У Г. Адамова в "Тайне двух океанов" подводные путешественники снабжены всеми средствами для безопасности. Предусмотрено все. И чтобы произошло приключение, автору приходится портить тот или иной прибор. Фантастическое орудие убавляет героичность. В "Далекой Радуге" у бр. Стругацких одному из героев - Камиллу - обеспечено оживление. И в час катастрофы, перед лицом смерти, героичны все, кроме Камилла. А юному любителю приключений подвиги необходимы. Как же быть? Либо фантастическое орудие надо прилагать к некоторому фантастическому препятствию, лучше - для обычных средств неприступному. Фантастическое препятствие подобно девятиглавому дракону в сказке. Оно гиперболизирует трудности и увеличивает заслуги победителя. Труд водолаза вызывает уважение, но насколько героичнее научно-фантастический огнелаз, нырнувший в жерло вулкана или даже в недра Солнца! Либо нужно уступить аппарату, согласиться с присущей ему темой. Тема эта - не героическое приключение, а мечта о могуществе. Но мечта - это иной раздел фантастики, у него и задачи иные. О мечте разговор в следующей главе.
О космических ковбоях и космических мушкетерах
Составляя эту главу, я не без труда подбирал примеры. В советской литературе чисто приключенческая фантастика - редкость; как правило, приключения играют подсобную роль. Иначе на Западе. Потоки авантюрной литературы перехлестнули там в фантастику без ограничений и без оснований. Перехлестнули простейшим способом: место действия приключений механически было отнесено в космос. Так американский вариант колониального романа - horse-opera (у нас он называется "ковбойским", но точнее было бы перевести "лошадиная опера") превратился в spice-horse-opera, т, о. "космическую лошадиную оперу". В ней вместо ковбоев - космонавты, но столь же лихо скачущие по планетам, чтобы выручить своих невест или добыть сокровища. А вместо "кровожадных" индейцев выступают BEM (даже термин появился- "BEM": bug-eyed-monster, т. е. жукоглазый монстр). В нашей печати публиковался остроумный рассказ Э. Гамильтона "Невероятный мир" - едкая пародия на сочинителей жукоглазых. Герои его - земные космонавты, - прибыв на Марс, встречают там жуткое скопище уродцев. Оказывается, все они - материализовавшиеся фантазии американских сочинителей, все - смешные, безграмотно-нежизнеспосабные и бессмысленно злые. И, мстя за свои мучения, марсиане теперь сами начинают писать романы, населяя такими же безграмотными чудищами Землю. Впрочем, сам Гамильтон отдал дань другой разновидности массового приключенческого чтива, написавши книгу "Звездный короли", образцовую pick-and-parry-opera (я бы перевел этот термин, как "мушкетерская опера"). Сюжет ее таков: Безработному бухгалтеру Джону Гордону предлагает обменяться душами ученый историк из тридцатого столетия, он же - принц Средне-Галактической империи. И вот Джон оказывается в теле этого принца и в далеком будущем. Техника сногсшибательная: сверхсветовые скорости, уничтожение звезд и самого пространства... Но идет война королей, баронов, императоров за владычество над созвездиями, плетутся дворцовые интриги, организуются политические убийства и похищения. Написана повесть лихо, читается взахлеб, откладывается с усмешкой. Потому что все это сочинено только для развлечения. Бароны и короли - далекое прошлое для Запада, американцы вовсе не мечтают о феодализме. Но читать про мушкетеров занятно - так прочтите про мушкетеров в космосе. Космические ковбои и жукоглазые дикари, космические короли и мушкетеры были любимыми героями американского читателя в 20-х годах. Но они были бездумными героями, а кризис заставил рядового американца всерьез задуматься о подлинной жизни. И в 30-х годах "космическая опера" пошла на убыль. Позже это отразилось и в кинофантастике. Западная кинофантастика развивалась параллельно, но в соответствии со спецификой кино. И важную роль играл изложенный выше принцип: "Марсианина на Земле легче изобразить, чем человека на Марсе". Поэтому мушкетерская опера так и не перешла в космос. Подражатели Д'Артаньяна продолжали фехтовать при дворах земных Людовиков на фоне земных декораций. Не пришли на экран и толпы жукоглазых уродцев. "Марсианина легче изображать на Земле...". Монстры кинематографические были, как правило, земными и не жукоглазыми. Пожалуй, первым из них был знаменитый король Конг - чудовищная горилла с тропического острова, населенного чудовищными ящерами, чудовищными змеями и перепуганными неграми, поклоняющимися этой горилле, приносящими ей в жертву девушек. И вот эта десятиметровая горилла влюбилась в белую киноактрису, из-за нее попала в неволю, оглушенная бомбой. Потом в Нью-Йорке она срывается с цепей, крушит все и вся (очень заманчиво снимать, как артист в шкуре гориллы ломает макеты). Найдя девушку, лезет с ней на небоскреб... и падает оттуда, расстрелянная самолетами. Завершается все это такой сентенцией: - Вы убили его в конце концов? - Нет, его погубила любовь. "Король Конг" имел успех, поэтому в Голливуде родился "Сын Конга", потом "Невеста гориллы", потом еще "Могучий Джо Йонг". В послевоенном кино появилась еще одна серия чудовищ - подводные. Страшное на вид существо, не то рыба, не то человек, было поймано на Амазонке ("Тварь из Черной Лагуны"). Чудище имело успех, его повторили ("Возвращение твари"). Другую полурыбу изловили во Флориде ("Тварь ходит среди нас"). Страшный спрут опустошает порт Сан-Франциско ("Оно пришло со дна морского"). Оттаявший динозавр атакует Нью-йоркский порт ("Зверь с глубины 2000 фатомов"). Об огнедышащем ящере, спалившем Токио ("Годзилла"), мы уже говорили.
И генетические мутации доставили на экран ряд чудовищ, по преимуществу гигантских насекомых. Среди них были тридцатиметровый паук, опустошавший штат Нью-Мексико ("Тарантул"), и гигантские муравьи, атаковавшие Лос-Анжелос ("Им"). Некоторое подобие жукоглазых нашлось только под землей ("Народ кротов") люди-кроты, с чешуей и роющими лапами. Впрочем в массовых сценах, издали они выглядят совершенно человекообразными. Кроме того, посещали экран еще и чудовища, изготовленные в лабораториях (например, "Магнитный монстр"), и чудовища, завезенные из космоса. Но при всем разнообразии функция у этих монстров единая. Все они драконы, которых должен поразить доблестный Джон-царевич, чтобы спасти свою невесту. Правда, в некоторых фильмах к этому мотиву прибавляется и более серьезный, например предупреждение об опасности атомной радиации. Однако о серьезных мотивах речь пойдет позже.
Претензии пятая и шестая ПРЕДВИДЕНИЕ ИЛИ ЗАКАЗ?
Достоинство фантастики - в точном предвидении. И вообще не понимаю, как это автор, не будучи академиком, берет на себя смелость предвидеть на сто лет вперед. Критик № 5.
Точность - удел ученых сухарей, а научная фантастика - это литература светлой мечты. Она должно, быть романтичной. Критик № 6.
Не раз я говорил, что литературоведение фантастикой не занималось, она росла стихийно. Однако время от времени в разных местах - то в Союзе писателей, то в Доме детской книги то в библиотечных каталогах - возникал спор: - К какому разделу отнести фантастику? Кому принадлежит эта ничья страна? И многие из соседей объявляли ее своей провинцией. Популяризаторы говорили, что фантастика - метод популяризации (мнение критика № 3). Приключенцы полагали, что фантастика - филиал приключенческой литературы (критик.№ 4). Работники детской литературы считали ее разновидностью детской литературы, а теоретики взрослой утверждали, что фантастика просто плохая проза, посвященная одной узкой теме - изображению будущего. Отсюда последовал естественный вывод: если задача фантастики в изображении "будущего, значит, хороша та фантастика, которая изображает будущее правильно, предвидит точно. Стали называть фантастику "литературой научного предвидения". Звучало внушительно и почетно. Но... Начали наши теоретики раскладывать авторов по полочкам, классифицировать по качеству предвидения. К низшей категории отнесли "сказочников", не предвидящих ничего: например, Уэллса с его "Машиной времени", а заодно и Обручева с несуществующей "Плутонией". Где-то чуть повыше оказался Жюль Верн, предвидевший кое-что, а выше всех, "на вершине - Немцов и Охотников, предвидевшие так точно, что изобретатели предъявляли претензии: "Зачем вы обнародовали мою идею, прежде чем я получил на нее патент?" Далее рассуждение шло по такой логике. Даже самому гениальному гению предвидеть далекое трудно, труднее, чем близкое. Обыкновенным же писателям просто не рекомендуется заглядывать дальше, чем лет на десять-пятнадцать. Еще лучше ограничиться пятилеткой тут имеется точный план с контрольными цифрами... И теоретики предвидения призывали фантазировать в пределах пятилетнего плана, а еще лучше - не фантазировать вообще. Так получилось, что почетней титул литературы научного предвидения вел фантастику и самоотрицанию, к самоубийству. И авторы, к самоубийству не склонные, я в том числе, задумались. "А почему, собственно, предвидение оказалось в ведении писателей? И если требуется точность, при чем тут литература?" Объяснение оказалось сложным и довольно любопытным. В каждом открытии, достижении, изобретении есть две стороны: возможность и потребность, средства и цель. Открытие совершается тогда, когда налицо и потребность и возможность: цель поставлена, а средства созданы. Так вот, мечтая о будущем, можно исходить из средств и из целей. Ученые специалисты, на то они и специалисты, занимаются совершенствованием средств. И о будущем рассуждают, представляя себе логику развития средств. Например: "Полупроводники позволят нам создать ручные радиоприемники, снабжать города энергией, собирая солнечные лучи на крышах, сделать пустыни источником электроснабжения". И если вы хотите писать о перспективах развития электроники, конечно, тут первое слово специалисту. Но бывает иначе, цель названа, а средства неизвестны. Так шел Циолковский: мечтал о межпланетных путешествиях, искал способы их осуществления, нашел теоретически, опередил своя век... и не дожил до воплощения мечты. Так шли сказочники, мечтатели древности. Мечтали летать, как птицы, видеть сквозь землю, побеждать смерть и старость. Мечтали, а средств подходящих не находили, предлагали явно непригодное: ковёр-самолет, цветок папоротника, живую воду, эликсир молодости... Мечта - сфера литературы. Тут уж не обязательно считаться с возможностями современной техники. Мечтая, писатель ставит цель. Пути к осуществлению ему - писателю - неведомы; впрочем, специалистам неведомы тоже, а иначе они давно воплотили бы мечту. Может быть, некоторые из них даже скажут, что мечта неосуществима вообще, что человек не птица, летать не может, что земля непрозрачная, потому видеть сквозь нее нельзя и что молодость не вернется, время вспять не повернешь... Но тут уж можно поспорить. Тут писатель выступает как заказчик, имеет право сказать: "Поищите другие пути к омоложению. Верните мне молодость, не поворачивая время вспять". Мечта - это и есть заказ науке. Вот и Константин Федин, задумавшись о литературе мечты в дни запуска первого спутника, написал: "В конце концов, научная фантастика и есть смелое задание науке и технике". Задание, а не отгадка! Заказ в форме романа! Журналисты частенько применяют броское выражение: "Наука опережает мечту". Фраза восторженная... и бессмысленная. Опережать мечту - это значит делать ненужное, ни для кого не желательное. И этого не бывает никогда. Паровоз, магнитофон, кино, локация, лазер - любое изобретение имеет свои прообразы в сказках. Сказка называла правильную цель, годных средств не называла. Мечтала, давала задание, но путей не предвидела. - А как же Жюль Верн? - говорят в таких случаях. - Ведь он то предвидел точно. Перечитайте Жюля Верна, не доверяйтесь детским воспоминаниям, проверьте, что именно предвидел он. Его герои совершают необыкновенные путешествия под водой, в воздухе, на Луну... но какими способами? Пересекают Африку на воздушном шаре, к Южному полюсу подплывают на подводной лодке, на Луну летят в пушечном ядре. Значит, цель Жюль Верн изобразил правильно, а средств не угадал. Стоит ли называть это точным предвидением? Мечта, задание! - Но ведь мечтать можно невесть о чем, - скажет скептик. Да, мечтать можно невесть о чем, но невесть о чем не пишут книг, не ставят кинокартин. Фантазировать следует о том, что требуется людям, и такие мечты исполняются рано или поздно, потому что человечество осуществляет то, что ему требуется. Именно в том сила Жюля Верна, что он мечтал о необходимом. И эти мечты сбылись. Так что не надо понимать Федина в заносчивом смысле: дескать, я писатель - даю задание науке. Не я даю задание, я пишу о желаниях масс. Все мое предвидение в том, чтобы почувствовать желательное. Фантастика мечты строится по такому принципу. Хотел бы я, чтобы в моем распоряжении был могучий подводный корабль, чтобы был я владыкой морским и плавал бы во всех морях на любых глубинах и видел бы жизнь в толще вод, находил затонувшие корабли и города, из-под воды невидимкой ранил бы врага. Я хотел бы. Я опишу мою мечту. Корабль у меня такой-то. Наметим маршрут. В путь! Так построен исходный для нас роман Жюля Верна "20 000 лье под водой". Вообще фантастика мечты была излюбленным направлением самого знаменитого из фантастов. Уэллс, наоборот, редко обращался к мечте, чаще предостерегал от вредных тенденций капитализма. Но о фантастике предостережения особый разговор впереди. О чем мечтает современная советская фантастика? Вопрос на первый взгляд странный. О чем? Да обо всем на свете, каждый писатель о своем. Разве есть пределы для мечты? Но, как ни удивительно, и мечту можно классифицировать, потому что люди мечтают о нужном, а нужды мы в состоянии расположить по параграфам, по разделам, направлениям. Конечно, советская фантастика мечтает о совершенном человеке будущего, безупречном физически и нравственно, и о совершенном обществе, где царит всеобщий мир, дружба и братство, войны забыты, оружие уничтожено, все люди равны материально, каждый человек получает по потребности, освобожден от повседневной заботы о куске хлеба и занят увлекательными творческими делами... Но важная тема человека и общества будущего выделена в особую главу. Фантастика мечтает также и о совершенном производстве и быте: о гигиенических городах будущего, домах, одежде, новом транспорте, новых видах связи. Эти многочисленные мечты также поддаются классификации: по отраслям производства (химия, металлургия, строительные материалы); по применению (в науке, в искусстве, в быту...). С производством переплетается и последний раздел: мечта о власти над природой. На нем мы и остановимся для примера. В мечте о власти над природой есть своя последовательность, соответствующая логике борьбы со стихией, "ступеням подчинения естественных сил. Ступени эти таковы: 1. Открытие, достижение, находка. 2. Использование открытого. 3. Переделка природы: улучшение, устранение неудобств а опасных угроз. 4. Управление природой. Регулирование и планирование естественных процессов. Последовательность эта не случайная, она связана с полнотой использования естественных богатств. Если нас удовлетворяют доли процента от щедрот природы, мы можем ограничиться готовеньким, так сказать, "снимать сливки" (стадия использования). Если нужны не доли, а целые проценты или десятки процентов, приходится вмешиваться в ход вещей, улучшать природу, приспосабливать ее для наших нужд. Если же мы хотим выжать из природы все сто или хотя бы пятьдесят процентов ее сил, надо брать на себя руководство, взнуздывать стихию, планировать природу.