Вот как мы там очутились. Это было после моего первого концерта в Петербурге. Он был в ноябре. А на праздники мы поехали в имение матери Петра, которая уже года два как поселилась там, вернувшись окончательно на свою родину. В том же поезде из Москвы ехала и Софья Андреевна. Узнав, что мы в одном с ней вагоне, она пригласила нас в свое купе и также просила приехать в Ясную Поляну, где все ее семейные разделились на два лагеря: один за Мусоргского и за меня, другой — против, если не меня, то во всяком случае Мусоргского.
Больше всех против была старшая дочь, в то время замужем за Сухотиным, а этот Сухотин был в родстве с д’Альгеймами. Лев Николаевич это знал и после уже все дразнил Татьяну: «А я встретил твоего кузена д’Альгейма!» И в самом деле, он раз встретил его зимой. Петр ехал из Тулы к матери. Это было поздно вечером. Увидев издали всадника, Петр спросил ямщика, кто бы это мог быть. «Никто иной, как граф. Он каждый день почти верхом здесь ездит, во всякую погоду». Это так и оказалось. Узнав Петра, Лев Николаевич остановил лошадь, привязал ее сзади к саням, а сам уселся возле Петра, да так и пропутешествовал с ним верст десять. Я думаю, что Толстой тогда уже читал книгу Петра о Вийоне. Она вышла в 1899 году, поэтому они порядочно долго могли беседовать…[1]
Приехали мы часов около одиннадцати, до завтрака, на котором сам хозяин не присутствовал. Я довольно долго беседовала с графиней… После завтрака пришел и сам Толстой. Графиня представила ему меня, и я, как вы понимаете, смотрела на него во все свои близорукие глаза. Потом мне сказал кто-то, что он именно любил, чтобы ему прямо в глаза смотрели. Поздоровавшись с Петром, Лев Николаевич усадил его где-то в гостиной, и у них завязался, верно, чрезвычайно его интересовавший разговор. Во всяком случае около трех часов он вдруг предложил всем гостям своим прогулку на розвальнях к засеке. Толстой хотел показать Петру родник, «никогда не замерзающий». Петра снабдили валенками, чтобы он мог спуститься в довольно глубокий овраг, где находился этот родник. На мне были свои валенки. Когда мы подъехали к оврагу, Лев Николаевич спросил: «Кто хочет идти с нами в овраг?» Никто не хотел, все отказались, кроме Сергея Львовича. Я, конечно, тоже полезла, хотя сугробы были довольно-таки глубокие, и было градусов двенадцать холода. Спустившись в овраг, мы четверо прошли несколько саженей. Остановившись у родника, Толстой сказал: «Вот», — и замолчал. Спустя несколько минут Петр взглянул на него и увидел, что Толстой плакал…
Вернувшись, сели пить чай, и Лев Николаевич вздумал сам меня проэкзаменовать. Стол в их столовой очень длинный был и узкий, так что я хорошо могла видеть моего vis-a-vis, несмотря на мое плохое зрение. Вдруг, обращаясь ко мне, он спросил: «Думаете ли вы, что совершенно глухой композитор может создавать гениальные произведения?» Меня этот вопрос так озадачил и мой ответный взгляд, верно, был полон таким удивлением, что не дожидаясь моего словесного ответа, Толстой сказал: «Oui, je comprends, je comprends»[2].
После обеда, часов в девять графиня повела меня к роялю. Гольденвейзер, с которым она тут же меня познакомила, сидел уже у рояля. Он был очень тонкий музыкант, блестящий виртуоз, и был очень дружен с семьей Толстого. Я пела Мусоргского, но не одного его, а также и Шумана и Шуберта. После того, что я спела из «Детской», Толстой сказал, что не понимает, как музыка может изобразить движения. Я ответила: «Так же, думаю, как и слова писателей». Вдруг я подумала, не спеть ли мне теперь «Полководца» с его французским текстом — я тогда еще его по-русски не успела выучить. «Полководец» был у меня в рукописи переложен ниже и назван Петром «La guerre». Когда я кончила петь, Толстой воскликнул: «Чье это сочинение?» Да и все были в восторге, думали, что какой-нибудь французский композитор был его автором. А когда я назвала Мусоргского, Толстой заявил: «Как же мне толкуют, что Мусоргский плохой композитор? Ведь то, что мы сию минуту слышали, более, чем прекрасно».
Я подумала, что противники Мусоргского должны были бы нас повесить… Больше мы не бывали в Ясной Поляне.
Встречи в России, концерты в Петербурге и Москве еще больше укрепляют Оленину в осознании своей миссии — пропагандировать русскую музыку, способствовать ее исполнению в России и за ее пределами. С этого времени она перестает быть просто «русской певицей, живущей в Париже», начинается истинно интернациональная концертная деятельность русской певицы. С 1901 года Мария Алексеевна делит свое время между Россией, Францией и Бельгией, а в 1912 году совершает большую поездку в Англию. И, как круги на воде, ширятся печатные отклики и рецензии.
Клод Дебюсси в «Revue blanche»:
«Композитору Мусоргскому нельзя и желать более верного интерпретатора. Все в ее исполнении было выражено с точностью, которая граничит с чудом. В „Детской“ нельзя не отметить молитву девочки перед сном, в которой передано нежное волнение детской души, а в „Колыбельной кукле“ каждое слово способно воспроизводить картины, полные таинственного волшебства, присущие детскому воображению».
Цезарь Кюи в газете «Россия»:
«Г-жа Оленина-д’Альгейм — артистка убежденная: она не идет за публикой, не гоняется за успехом; она поет то, что она ценит, что ей дорого, и в пропаганде любимой музыки проявляет замечательную самостоятельность и смелость. Достаточно сказать: она поет Мусоргского. И это — настоящее откровение».
Отклики рецензентов и музыкальных критиков через службу газетных вырезок стекались, конечно, и к д’Альгеймам, но…
[Оленина-д’Альгейм]
Я в них и не заглядывала. Я всегда была какая-то юродивая или заколдованная, да и теперь, сознаюсь, меня сильнее интересуют вопросы о всем человечестве, чем частные или личные. И хотя все эти отзывы могли повлиять хорошо или дурно на нашу дальнейшую деятельность, об этом я не думала. Я знала, что наша будущая работа зависела единственно от нашего кармана: будут деньги продолжать пропаганду о Мусоргском, — все пойдет хорошо, не будет денег, — то как бы нас ни хвалили, все пойдет прахом.
А денег, между тем, постоянно не хватало. Какое-то обостренно-гипертрофированное отношение к коммерческой стороне искусства, якобы постыдной, презренной, оскверняющей его высокое предназначение, нередко побуждало артистку отказываться от выгодных предложений и гастролей. Об этом, например, следующий эпизод, нашедший отражение в переписке Балакирева с Александром Олениным.
Дорогой Александр Алексеевич, не так давно я имел известие из Берлина о том, что издатель наш Циммерман желает осенью или зимой организовать в Берлине ряд маленьких концертов. В них он предполагает исполнить ряд изданных им фортепианных пьес, а также мои романсы. Издания других издателей он решил не допускать к исполнению в этих концертах, организуемых им исключительно ради популярности своих изданий.
…Мне пришло в мысль дать ему совет пригласить для этого дела Марию Алексеевну, как гениальную исполнительницу русских романсов, которая, как совершенно неизвестная в Германии, не предъявит Циммерману тяжелых условий. Обращаюсь к Вам за содействием, чтобы Вы убедили ее не квасить себя, пока еще голос есть и не пропускать случая познакомить с собою Берлин, откуда при успехе для ее концертных действий открытой сделается вся Германия.
Реакция Олениной, как видно из следующего письма, и расстроила и порядочно обескуражила Милия Алексеевича.
Балакирев — Оленину.
Дорогой Александр Алексеевич!
Сейчас получил Ваше письмо и ахнул, прочитавши в нем о взгляде Марии Алексеевны на устроителей концертов, которые, конечно и несомненно, устраивают их для наживы, равно как и артисты (не исключая, конечно, и Марии Алексеевны), и композиторы выступают в публику с той же целью, желая извлечь материальную пользу из Богом данного им дарования.
Не понимаю, какие эксплуататорские ужасы могут представляться Вашей сестре в предложении Циммермана. Неужели сестра Ваша может требовать, чтобы издатель бескорыстно служил искусству ради только искусства, как будто ему не нужно ни есть, ни пить, ни содержать семью. Ведь однако и сестра Ваша не приглашает в свои концерты публику ради искусства, а берет с них деньги, а потому как же может она порицать издателя, желающего публику познакомить ни с чем другим, как с изданными им музыкальными произведениями?
Мне будет жаль, если сестра Ваша оттолкнет этот случай, может быть, единственный, поконцертировать в Германии без всякого для себя убытка, а, может, даже и с барышом…
Ваш всей душой Балакирев
Увы, гастрольная поездка в Германию так и не состоялись, а свои «радикальные» взгляды Оленина сохранила до конца своих дней. Не они ли под старость привели ее в ряды коммунистической партии Франции?
Но, к счастью, настоящее свое приложение радикализм ее натуры нашел не в жизни, а в искусстве, и это было, бесспорно, самое для него плодотворное поле деятельности. В 1908 году в Москве супруги д’Альгейм начинают новое, давно замысленное предприятие, вошедшее в историю музыкальной культуры как «Дом песни». Это был одновременно и храм, и клуб, и вечерний лекторий, и общедоступный музыкальный абонемент, а по сути, тот первый живительный росток, от которого произошли впоследствии и наши вечерние университеты, и абонементы, и лектории.
Создание «Дома песни» решало по крайней мере две важнейших задачи в музыкальной деятельности Олениной. Используя форму абонементных концертов, певица получала, во-первых, «свою», давно мечтаемую, стабильную аудиторию, дававшую возможность формировать значительные по содержанию программы без оглядки на коммерческий успех. А во-вторых, структура «Дома песни» воплощала в жизнь одну из заветных идей обоих супругов — вовлечение слушателей в процесс активного сотворчества. Ведь посетители концертного зала выступали здесь не только в роли слушателей, но и в качестве соучредителей этого музыкального общества, составителей его концертных программ, в которые традиционно включались произведения, собравшие наибольшее число голосов, поданных посредством письменных заявок. И, наконец, прямым продолжением этой замечательной просветительской деятельности служили бюллетени и ежемесячник «Дома песни», где публиковались не только концертные программы, но и сообщения о текущих событиях музыкальной жизни, высказывания и проблемные статьи выдающихся музыкантов, чьи идеи получили воплощение в творчестве Олениной-д’Альгейм.
Перед нами перепечатка эссе Гектора Берлиоза «О современном состоянии пения», написанного им для «Journal des Debuts».
«В настоящее время в Европе при господствующей системе обучения пению из десяти певцов, именующих себя таковыми, едва ли найдется два-три человека, могущие спеть хорошо, то есть совершенно правильно, точно, выразительно и сильно, голосом чистым и симпатичным простой романс».
«Манерно-глупое», «плоское» и бессодержательное пение, продолжает Берлиоз, «полное всяких бессмысленностей, которые приходят в голову певцу», «деморализует публику и увлекает ее на опасный путь блестящей, но фальшивой экспрессией, возмущающей и вкус, и здравый смысл».
Вот против такого внешнего, фальшивого исполнительства и были направлены своим острием художественные усилия супругов д’Альгейм, продолжавших реалистическую традицию Новой русской школы.
[Оленина-д’Альгейм]
Если я старалась отучить моих слушателей аплодировать мне, то лишь с целью достигнуть необходимой двухсекундной тишины после исполнения каждого номера программы. И такая тишина, если хотите, меня именно опьяняла… Я уверена, что во время мимолетной тишины произведение, только что прозвучавшее, сохраняет еще свое влияние на слушателей, и совершенно безрассудно его прерывать шумом хлопающих ладоней.
Казалось бы, мелочь, пустяк? Но в этой «мелочи», как в кристаллике, отражается стремление Олениной к внутреннему в противовес внешнему, к содержанию, доминирующему над формой, а в конечном итоге — к той правде чувств, которую она бескомпромиссно отстаивала в своем исполнительстве. Ее озабоченность несоразмерностью многих концертных залов вокальным возможностям певца бесспорно из того же идейно-художественного русла.
…Мы были всегда того мнения, что очень большие залы не пригодны для исполнения в них художественных произведений, так как в этих залах музыкальный звук меркнет, его музыкальное воздействие на слух ослабляется, идеи композитора искажаются.
…Вообразите себе, что вы пошли в театр слушать, например, оперу Глинки «Иван Сусанин». Перед вами темный лес при при лунном свете. Среди спящих воинов-поляков вы видите русского нестарого еще крестьянина. Он встает, идет на авансцену и говорит тихо: «Чуют правду». Сусанин ведь себе говорит, а не кричит зычным голосом, как приходится певцам нашим Большого театра делать. И можно только удивляться, почему воины-поляки не хватают Сусанина, не дав ему закончить арию. Довольно того, что условно поют в опере, а не говорят, как в жизни.
Вот уже и ХХ век позади, но кто поручится, что вопросы, поднятые в самом его начале, утратили для нас свою остроту? И разве не так же усердствуют сегодня многие певцы, стараясь покорить зал своими голосовыми данными? И, как и прежде, неистовствует публика от какого-нибудь верхнего «си» своего кумира. А сокровенный замысел композитора безнадежно глохнет в этих бурных рукоплесканиях, так и не дойдя до человеческого сердца.
Десятилетие деятельности «Дома песни» (а она оборвалась, как и многое другое, с революцией 17-го года, когда граждан с иностранным паспортом выбрасывали из России) десятилетие это совпало с вершиной и в творчестве самой Олениной. Но не только музыкальная Россия испытывала притяжение этого уникального культурного центра. В доме д’Альгеймов собираются литераторы, поэты-символисты — Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, для которых проблемы их поэзии теснейшим образом переплетаются с художественными поисками замечательной певицы, с ее повышенным вниманием к слову, к тексту исполняемого произведения.
Андрей Белый, видевший в ее искусстве ответ на новые эстетические запросы ХХ века, писал:
«Пусть оспаривают меня, пусть в последних годах голос ее пропадал; скажу откровенно: никто меня так не волновал, как она; я слушал Фигнера и Шаляпина; но Оленину-д’Альгейм… предпочту всем Шаляпиным; она брала не красотою голоса, а единственной, неповторимой экспрессией.
Криком восторга встречали мы певицу, которую как бы видели с мечом за культуру грядущего, жадно следя, как осознанно подготовлялся размах ее рук, поднимающих черные шали в Мусоргском, чтобы вскриком, взрывающим руки, исторгнуть стон: „Смерть победила!“. Ничего подобного я не слышал потом…»
Но как же все-таки пела Оленина-д’Альгейм, эта первая русская камерная певица в строгом смысле этого слова? Как составить представление о ней нам, ее потомкам? Ведь, в отличие от Шаляпина, от Неждановой и Собинова, не сохранилось ни одной, буквально: ни одной ее грамофонной записи.
[Оленина-д’Альгейм]
Вначале было не до записей: концерты, новые программы, да и не было ни денег, ни потребности. А потом, когда в 22-м году умер Петр, денег совсем не стало, и было поздно об этом думать. А я к тому же никогда не доверяла никаким машинам, в том числе и микрофону.
В 1963 году тогдашний солист ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, будучи корреспондентом журнала «Советская музыка», получил задание редакции написать о певице, вернувшейся в Россию после сорокалетней эмиграции. Попытки взять у нее традиционное интервью закончились полным провалом. Марии Алексеевне шел уже 95-й год, и ее память, несмотря на полностью сохранившийся интеллект, была так фрагментарна, что не было надежды получить хоть сколько-нибудь законченный рассказ. В то же время музыкальная ее память была поразительной: она помнила, например, каждую ноту, каждое слово и каждую паузу во всем (!) вокальном репертуаре Мусоргского. Внезапно пришло решение: что если привести к ней концертирующих певцов с репертуаром Мусоргского и записать их пение на магнитофон вместе с репликами и комментариями самой Олениной? Так родилась идея открытых уроков, в которых приняли участие совсем еще молодые в ту пору исполнители Галина Писаренко и Виктор Рыбинский.
Вот как описывает эти уроки один из непосредственных их участников Александр Туманов.
«…Все понимали, что происходит нечто подобное путешествию в „машине времени“, которая позволила нам из середины шестидесятых годов ХХ века перенестись в конец ХIХ-го. Уроки Марии Алексеевны открыли неведомый, новый для нас мир певицы, ее внутреннюю лабораторию. Это было подобно реставрации старой картины, когда зритель говорит: „Так вот, оказывается, чем восторгались современники“. Теперь становилось понятным, в чем было волшебство исполнения Олениной-д’Альгейм, как она это делала».
Сохранившиеся записи «открытых уроков» Олениной составляют почти два часа магнитофонного времени. Но даже небольшой их фрагмент способен дать представление о неповторимом художественном мире певицы, о своеобразии ее творческого видения, которое она сохранила во всей свежести, несмотря на глубоко преклонные годы.
[Оленина-д’Альгейм (после прослушивания «Светик Саввишна» Мусоргского)]