Для последних десятилетий характерно резкое усложнение социальных, экономических и производственных процессов. Другими словами, наблюдается резкое увеличение числа этических орудий, от экономических и оборонных инфраструктур до беспрецедентно мощных технических устройств, которые, будучи лишь ячейками инфраструктур, в то же время сами по себе требуют многосотенного персонала специалистов разных профессий. В силу того, что с увеличением их сложности и сложности их обслуживания неопределенность в их управлении возрастает, все они становятся вероятностными машинами, по своей независимости от индивидуального сознания подобными явлениям природы. Формула прогресса такова, что процесс возникновения новых этических орудий будет нарастать лавинообразно. Через несколько десятков лет практически все занятое население Земли будет связано с ними, как некогда оно - за исключением членов кочевых обществ, в которых между человеком и землей вставало животное, и немногочисленных работающих на государстве людей - было связано с практически единственным в ту пору этическим орудием - землей. Но если тогда это орудие было одно и одинаково для всех, то есть стереотипы этического поведения работы на нем были, в сущности, всеобщими и могли не изменяться веками, здесь ситуация будет качественно новой.
Во-первых, этические орудия будут многочисленны и разнообразны, так что стереотипы этического мышления и поведения, выковываемые ими, будут различны. Во-вторых, ускоряющийся темп прогресса неизбежно будет менять орудия все быстрее. Эти два фактора - возрастание дробности групп с унифицированными этическими представлениями и сокращение срока жизни каждой из них - вкупе с возможными прочими сделают взаимопонимание между людьми еще более затруднительным, чем ныне; подобное затруднение чревато дальнейшим возрастанием упрощающего стремления строить межчеловеческие и межгрупповые контакты согласно матрице употребления, по принципу жесткого управления. Рост насилия, происходящий в наше время, именно и есть следствие уже резко возросшей затруднительности правильно понимаемого окружающими и правильно срабатывающего этического поведения (культ бесстрашного Рэмбо есть культ безграничного страха перед хлопотами духа, культ духовной капитуляции). Шанс на взаимообогащение, не реализуясь, оборачивается тягой к взаимоподавлению, а она, в свою очередь, активно используется и культивируется недальновидными политиками. И, однако, в-третьих, мощность орудий будущего станет, очевидно, настолько велика, что каждая серьезная поломка любого из них - а мы помним, что чаще всего этические орудия выходят из строя, когда к ним применяют навыки жесткого управления - начнет угрожать самому существованию человечества. Все это вызовет кардинальное, сейчас просто непредставимое, увеличение потребности в умении реализовать этику в поведении. И неумение сделать это с течением времени будет представлять все большую опасность, причем не только для допускающих ошибки индивидуумов, но для больших групп людей и больших экологических комплексов. Накопление реального опыта, таким образом, неизбежно будет становиться все более болезненным и все более опасным - другими словами, все более недопустимым.
Простой пример. На протяжении десятков тысяч лет судьба человечества в целом зависела лишь от природных факторов (оледенения, активность Солнца, геотектонические процессы и т.д.). Первый же виток научно-технической революции на наших глазах привел к тому, что в число определяющих эту судьбу факторов вошел сам человек - пока в лице правительств крупнейших государств. Средства, находящиеся в их распоряжении и поначалу призванные служить орудиями жесткого управления "дальними", то есть другими правительствами и другими государствами, стали настолько мощными, что любая попытка наладить такое управление оказалась чревата уничтожением как управляемых, так и управляющих. Управление "дальними" как орудиями, посредством уничтожения или страха уничтожения практиковалось в течении тысячелетий. Но теперь оно оказалось немыслимым, и, тем самым, потуги жесткого управления анахроничными. Взаимодействие явно может быть организовано теперь только на этической основе. Но это значит, что под страхом самоубийства государства должны теперь либо превратиться в рефлексирующих интеллигентов, то есть наперекор инстинкту самосохранения соблюдать принципы этики по отношению к тем, кого они считают врагами - а мы от Шекспира знаем, что психическое состояние такого интеллигента всегда таит угрозу срыва и истерики, в данном случае истерики атомной; либо включить бывших врагов в число "ближних", что сделает стремление к жесткому управлению варварским и унизительным анахронизмом, подобным стремлению к обладанию женщиной, реализуемому, например, посредством угрозы убить ее детей.
Но это лишь первый этап. Следующий же виток НТР, очевидно, поднимет мощность рукотворных средств на такой уровень, что судьба человечества или, для начала, отдельных регионов и континентов, будет зависеть от каждого работающего с техникой человека. Сейчас трудно сказать, как именно это произойдет; индивидуальные ли термоядерные узлы, фотонная ли инженерия, индустриальное ли овладение парапсихологическими эффектами будет тому причиной, или что-то еще, но в том, что это произойдет обязательно - невозможно сомневаться. Следовательно, в круг ближних должны будут включаться - то есть должны будут постоянно учитываться их интересы - все те, кто может быть так или иначе затронут работой данного этического орудия. Высочайший профессионализм и подразумеваемая им высочайшая профессиональная добросовестность, как и полная уверенность в отсутствии у каждого из миллиардов человек злого умысла, будут явно необходимы, но далеко не достаточны, поскольку профессионализм - это всего лишь навык жесткого управления. Хотя, к слову сказать, и он этичен, ибо он результат не только дрессировки, но и, в значительно большей степени, чувства ответственности. Однако работа на столь сложной технике всегда время от времени будет непредсказуемо требовать творческого вмешательства, а любая попытка творческого выхода за рамки навыка - вероятностна. Любая из них должна будет строиться максимально этичным образом. В усложненном, пронизанном многомерными связями мире, где каждое фальшивое и неверное движение не теряется, а многократно усиливается титанической технологией и хлещет либо всю природу, либо, в лучшем случае, лишь ее часть - ни в чем не виноватых, не подозревающих о чужой ошибке людей, малообразованный или даже просто узкообразованный человек никогда не сумеет быть этичным. Даже при всем желании. У него просто не получится. Раз за разом будет не получаться, пока он не озлобится или не махнет рукой на все - потому что на пути реализации принципа неувеличения зла глухой, вызывающей тоску беспомощности преградой встанет неумение протянуть элементарную естественнонаучную цепочку от, например, опоздания состава грузовых дирижаблей с редкоизотопным газом из Уренгоя в Салоники через сокращение рождаемости пингвинов на Земле Королевы Мод к эпидемии менингококкцемии в Патагонии.
Что же касается управления даже небольшими коллективами подобных работников, каждый из которых уже сам по себе является вероятностной ячейкой, то оно неизбежно должно будет строиться по схеме управления этическим орудием. Сосуществование громадного числа разнообразных объектов, каждый из которых является и целью, и средством, развернет необозримый веер вариантов поведения со сложнейшей структурой приоритетов. Всякий прорыв в них матрицы употребления будет чреват поломкой того или иного этического орудия. Всякая, произвольная или непроизвольная попытка построить управление каким-либо из них жестко, как не имеющим оттенка "божественности" средством, чем дальше, тем больше будет чревата поломкой планеты.
В конце ХХ века противоречащим инстинкту самосохранения стало не основанное на учете блага потенциального противника и неувеличении зла в мире поведение одной ядерной державы по отношению к другой. К середине ХХI века, или раньше, начнет противоречить инстинкту самосохранения не основанное на этике функционирование каждого из этических орудий относительно всего их сложного комплекса, то есть, фактически, неэтичное поведение каждого относительно всех.
Может показаться неожиданным и парадоксальным то, что именно машинная цивилизация, наполнившая Землю жестко управляемыми орудиями и тем вызвавшая съеживание этики и массовое привыкание к употребляющему поведению, выдавливает теперь человечество в мир, где подобное поведение становится самоубийственным. Но это отнюдь не парадокс - нормальное отрицание отрицания.
7.
Мало сказать, что в этих условиях роль обмена опытом поведенческой реализации этики возрастает неимоверно. Да. Возрастает. Но сам опыт становится фактически недопустимым.
Нельзя, например, обменяться массированными термоядерными ударами единственно с целью убедиться: да, неладно получилось, впредь не будем.
Вспомним определение литературы, сформулированное вначале: моделирование поведения различных степеней этичности с выявлением исходных условий, привходящих факторов и последствий, а также связанных с ними психологических состояний людей. Ставшие необходимыми попытки доопытного моделирования обуславливают возрастание необходимости личного придумывания, в том числе - придумывания комбинируемых реалий. Моделирование обязательно должно быть выведено за пределы реально набранного опыта, поскольку набор его станет чересчур болезненным, а поведенческий инструментарий этики, тем не менее, должен будет обогащаться непрерывно - уже для того хотя бы, чтобы сделать невозможным опыт последний и фатальный, который некому станет применять. Фантастические допуски при моделировании, таким образом становятся если и не неизбежными, то более чем обычными, а результаты его должны преподноситься с максимальной эмоциональной естественностью. Причем, с точки зрения основной задачи такой фантастики, всякая попытка вогнать движение сюжета в рамки традиционных поведенческих стереотипов, подгонка исходных условий, привходящих факторов и последствий под упрощенные этические схемы является прямым предательством. Весь смысл работы как раз в обратном.
Максимально возможное расширение спектра исходных условий; максимально возможное усложнение комплекса привходящих факторов; максимально возможные неожиданность и непривычность последствий - вот единственный фон, единственная сцена, на которой могут быть разыграны драмы, сколь-нибудь существенно обогащающие поведенческий инструментарий этического сознания. Упрощение же картины мира и бесконечное иллюстрирование элементарных, давно и так утративших эмоциональное насыщение этических двухходовок следствием своим может иметь лишь то, что любая мало-мальски нестандартная ситуация, возникшая реально, будет приводить к стремлению упростить ее самым привычным заклинанием: будь, что будет (или, другими словами: плевать, как-нибудь вывернусь), являющимся лишь перефразом первобытной матрицы употребления "я - цель, мир средство". Но эта матрица даже на нынешнем техническом уровне держит мир на грани уничтожения. Не будет откровением сказать, что вдалбливание моральных норм при действительной или кажущейся невозможности применить их в повседневной жизни - а неумение есть частный случай невозможности - приводит лишь к их дезавуированию, к деморализации. Вечные истины, дающие людям и людским коллективам взаимодействовать, не насилуя друг друга, превращаются тогда в ритуальные формулы, не несущие реального смысла и существующие отдельно от реальной жизни. Именно потому, что этого нельзя допускать, вечные истины нуждаются в упреждающей адаптации моделированием, в том числе таким, которое заблаговременно ставило бы эмоциональные запреты на поведение определенного рода; блокировало бы не только неэтичное поведение, но и ошибочную, недальновидную или неумелую реализацию этики. Чем более широкий набор ситуаций, провоцирующих ошибку, будет художественно промоделирован, тем лучше люди будут подготовлены и вооружены на случай возникновения действительных, пусть совсем не таких, какие были рассмотрены в моделях, конфликтов и угроз.
Чем лучше мы становимся, чем сознательнее и старательнее бережем друг друга, чем умнее избегаем катастроф, тем уменьшаются наши возможности для приобретения личного опыта и тем, следовательно, дальше обязана литература "отрываться от жизни", чтобы скомпенсировать этот дефицит. Личный же опыт, предназначенный для экстремальных ситуаций, вообще нежелателен, а в будущем он станет недопустимым; но именно чтобы остаться недопустимым он будет все более необходим. Роль упреждающего моделирования возрастает прямо пропорционально недопустимости реального опыта, а такое моделирование может основываться только на фантастических допусках.
Фантастика является единственным механизмом заблаговременного этического обогащения будущего. Концепции, согласно которым объектами придумывания должны оставаться лишь научно-технический антураж и ситуации, связанные с ним, ограничивают моделирование кругом жестко управляемых средств, то есть кругом употребляющего поведения, и разоружают модель перед миром, изменяемым этими средствами. Художественная продукция, основанная на таких концепциях, строится, как правило, то на простодушной, то нарочитой подшлифовке ситуаций под бесхлопотное, облегченное срабатывание поведенческих норм, считающихся положительными в современном быту; так доказывается их непреходящая ценность и оптимальность для оформления человеческих отношений. Это как если бы составители, например, кодекса самурайской чести в средневековой Японии начали писать о будущем, конструируя его таким образом, чтобы проиллюстрировать оптимальность зафиксированных в "Бусидо" правил для всех людей и всех эпох. Вполне возможно, что они в ту пору действительно думали так, но мы-то знаем, Япония второй четверти нашего века продемонстрировала нам, как выглядит синтез средневековой этики с машинным антуражем, в то время как Германия того же периода демонстрировала, как выглядит синтез машинного антуража и этики рабовладения.
Употребляющее поведение волей-неволей совершенствуется, поспевая за совершенствованием употребляемых средств, а представления об оперирующем целями этическом поведении искусственно задерживаются на стадии целей, давно отживших свое. Поэтому этика превращается либо в сюсюканье или пародию, либо в простой набор ритуальных формул, применяемых на публике с той или иной прагматической целью. И в том и другом случае этика перестает быть внутренним состоянием и низводится до отдельных публичных актов.
Объектом фантастики является доопытная адаптация этики к странным и непривычным условиям, к непредвиденным последствиям и к качественно меняющим жизнь результатам, но адаптация не в ущерб, а в обогащение. Причем именно избрание напряженных ситуаций, так или иначе препятствующих этическому поведению, позволяет моделировать это поведение наиболее ярко и эмоционально. Другими словами, только фантастика дает возможность для упреждающего расширения диапазона применения этики, дает возможность заблаговременно нарабатывать хотя, разумеется, не впрямую, а тоже вероятностно - новые стереотипы нетравмирующего поведения в мире, в котором старые стали анахроничными и неприемлемыми. Остальное в фантастике - в лучшем случае либо детская литература, либо интеллектуальная игра, районный шахматный турнир, прикидывающийся столкновением танковых клиньев под Прохоровкой.
--------------------------------------------------------------Круг второй. 1988 ----------------
С ВЫСОТЫ ГОСПРЕМИИ
_____________________ "Письмо живым людям".- "Измерение Ф", Л., 1990.
1.
В апреле 1983 года в поселке Репино под Ленинградом проходил второй Всесоюзный семинар кинематографистов и фантастов. Тогда я был там еще в качестве гостя, в числе других членов руководимого Б.Н.Стругацким ленинградского семинара молодых фантастов, наезжавших вечерами из города на некоторые просмотры. Но именно там благодаря молодому московскому фантасту Виталию Бабенко познакомились молодой ленинградский режиссер Константин Лопушанский и молодой ленинградский фантаст Вячеслав Рыбаков. Мне было тогда двадцать девять лет, Косте - немногим больше. У него за плечами был очень сильный короткометражный фильм "Соло", у меня - четыре опубликованных в периодике рассказа. То есть практически - ничего. Ему уже в течение нескольких лет не давали снимать, мне публиковаться. Словом, нам сразу оказалось о чем поговорить.
Мы поговорили. В основном о фантастике, о тех возможностях, которые она дает художнику. Вскоре стало ясно, что мы понимаем ее несколько по-разному - иначе и быть не могло,- но что у нас есть масса точек соприкосновения. Прежде всего мы выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием, или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни много ни мало - улучшать мир.
А первым условием улучшения мира является его существование.
Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы. Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям, которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
Понятно, что кризис первый имел "все права" быть атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать кризис первый из глубины, из источника его возникновения то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис третий. А именно для этого наилучшим образом подходил фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии, и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить, что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи нескольких своих "антиатомных" и вообще "катастрофических" рассказов - в большинстве своем они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу "пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно, по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения, я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм, как одна из сильнейших сцен - видение идущих в вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом. Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила, побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках (вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за которого море затопило сушу... По многим причинам от этого видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек сыплется..." У меня лишь хватало юмора отшучиваться: "На нем что, написано будет, что он радиоактивный?" В фильме этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды, коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть то, что он видит, а мое дело - мотивировать образы. В конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть "Первый день спасения", которая была опубликована в рижской "Даугаве" осенью 1986 года, одновременно с выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два совершенно самостоятельных и разных, но параллельных произведения. В определенном смысле - теперь это видно, хотя я не имел этого в виду, когда работал - повесть может рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело происходит через несколько дней и недель после войны, в повести - ровно через год; в фильме уцелевшие люди в большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в финале они выходят наружу...
Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым. Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и последний раз берущий оружие, защищая то, что на протяжении всей истории человечества являлось единственным противовесом подлости и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь снова сможет дать ее - и оправдать... Но этот вариант оказался слишком интерьерным, "душным", в нем не хватало простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу. Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных страниц, как к началу 1984 года создание сценарной основы фильма в целом было завершено.
Для меня 1983 год был в этом смысле самым трудным и самым интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ. Вернувшись домой, я припадал к пишущей машинке и очень быстро "набивал" болванку сценария страниц на сорок шестьдесят, исходя из того, что было придумано вместе, и из того, что приходило в голову уже за письменным столом. За это время мысль режиссера успевала уйти далеко. Он без симпатии читал написанное, звонил мне и ругал почти все - в том числе и то, что мы придумали вместе. Бывало, что мы и ссорились. Кто-то бросал трубку, но назавтра кто-то звонил кому-то и говорил: "Знаешь, я ночью вот что придумал..." И все начиналось сначала. Это было великолепно - безо всяких гарантий, но и безо всяких обязательств, просто на увлеченности, просто на общей озабоченности заботами мира. Тогда нам даже договор со студией "не светил", не то что запуск в производство. Нас с самого начала обвиняли в запугивании зрителя, в попытке под предлогом актуальной темы снять элитарный фильм... Договор был заключен лишь под предпоследний вариант сценария в конце октября 1983 года.
Вскоре после этого мои функции стали минимальны. Начались съемки, и лишь изредка требовалась доработка - правда, всегда срочная - каких-то сцен, диалогов или даже отдельных реплик. Да и то ее зачастую проводил сам режиссер. Правда, именно на этом этапе работы особенно большую помощь нам оказал один из двух крупнейших советских фантастов, Б.Н.Стругацкий, который поначалу просто прикрывал и консультировал нас, но затем постепенно включился непосредственно в работу над текстом.
С середины 1984 года я уже только со слов Кости, с которым мы продолжали иногда перезваниваться, знал, как идет работа. Шла она - мы этого и ждали - медленно, трудно. С одной стороны, студия прекрасно понимала значимость и силу картины, ее нужность, и, в общем, никто не сомневался в ее будущих художественных достоинствах. Поэтому Костю поддерживали многие, в том числе такие замечательные мастера, как Герман и Аранович. С другой, были люди, которые опасались остроты темы и того, что по сути своей политический фильм делается как этический и не насыщен правильными цитатами из партийных документов... Был момент, когда Костя по каким-то причинам просил меня снять мою фамилию с титров - возможно, с целью показать, что группа не может работать в условиях бесконечных колебаний администрации и находится на грани распада. Однако потом все как-то удалось нормализовать.
В результате возникла необычная и тематически уникальная для советского кинематографа лента, относящаяся к жанру предупреждений. Предупреждения как в кино, так и в литературе постоянно подвергаются критике за то, что, якобы, попусту запугивают людей, громоздя ужасы на ужасы и, не указывая конкретного выхода из коловращения кошмаров, лишь подрывают веру в торжество справедливости и во всемогущество сил добра, сеют апатию и страх. Мы с самого начала исходили из того, что подобные выпады есть демагогия образованных обывателей, стремящихся таким образом оправдать свое нарочитое самоослепление и атрофию совести. Вся штука в том, что существует громадная психологическая разница между показом угрозы с ее последующей ликвидацией и показом угрозы как таковой. В первом случае зрителю или читателю предлагается в любой реальной обстановке ни о чем не волноваться: вот грянет, тогда и начнем без сна и отдыха, проявляя массовый героизм и другие лучшие человеческие качества, наспех латать дыры; а пока - спи спокойно, дорогой товарищ. Во втором - дорогому товарищу предлагается проснуться немедленно, потому что ежели в наше время, на нашем уровне технического могущества грянет, залатать уже не удастся никаким героизмом. Есть тупики, из которых нет выхода. Есть кризисы, которые отнюдь не на любой стадии могут быть преодолены. Есть потери, которые потом невозможно восполнить. Надо видеть и ощущать все это заблаговременно и вовремя тормозить опасные процессы, а не откладывать их решение на потом.
Предупреждения часто подвергаются критике еще и за то, что в них зачастую ярко и убедительно бывают показаны силы социального зла, но гораздо более блекло выглядят, а то и вовсе отсутствуют те общественные силы, которые им противостоят. И эта критика нередко справедлива. Работая над сценарием, мы имели это в виду, но старались опять-таки вскрыть ситуацию более глубоко - не на публицистическом, а на социально-этическом уровне. Здесь противостояние выглядит так. С одной стороны, недальновидная и ошеломленная собственной же недальновидностью администрация - не злодеи, не заведомые преступники и не миллионеры-садисты, а просто растерянные, неспособные справиться с положением гражданские и военные люди, которые уже именно в силу экстремальности положения скатываются к тоталитарным способам управления (впрочем, ясно, что профессиональные чиновники, особенно растерянные, в массе своей всегда одобряют и усугубляют такое скатывание). Но и среди них есть люди, пытающиеся помочь другим, пытающиеся что-то сделать... хотя возврата к нормальной жизни нет и быть не может. С другой - люди, всегда бывшие главной и единственно верной опорой для всех без исключения прогрессивных социальных сил, главной их питательной средой: люди, которые не притворно, не корыстно и не пассивно не приемлют насилия. А среди них есть отчаявшиеся, теряющие человечность и стремящиеся надругаться над нею за то, что она, как кажется, на поверку оказалась несостоятельной. И поэтому в фильме, как и всегда в жизни, возникает противостояние живых людей, а не абстрактных общественных группировок, противостояние лиц, а не масок. И в итоге человечность оказывается состоятельнее всего остального, потому что лишь она самоценна, вне зависимости от даваемого ею бытового результата.
Вопрос о целесообразности предупреждений задавали из зала после демонстрации фильма перед участниками VII международного конгресса "Врачи мира за предотвращение ядерной войны", который происходил в Москве в конце мая 1987 года. Сразу после просмотра состоялось обсуждение. В основном залу отвечал режиссер. На упомянутый вопрос ответил я - в том смысле, что читать или слышать о неблагоприятном будущем избегают именно те, кто не хочет прикладывать усилий для построения будущего благоприятного, а сосредоточился на высасывании соков из благоприятного для себя настоящего. Им, разумеется, попросту выгодно - в самом низменном, самом материальном смысле слова - объявлять пессимистичными и не верящими в добро человеконенавистниками тех, кто пытается заглянуть хоть на шаг в будущее и проследить, к каким последствиям могут привести негативные тенденции, которые даже сейчас просто-таки бьют в глаза (и, кстати, благодаря которым эти "оптимисты" в состоянии высасывать из настоящего соки).
Следует, например, отдавать себе отчет, что угроза глобальной атомной катастрофы, как бы кощунственно это не звучало,лишь первая ласточка. Лишь тренажер для человечества, на котором оно под страхом смерти обязано приобрести исходные навыки коллективного преодоления кризисов, порожденных научно-техническим прогрессом. Все очень просто. Если общественное сознание не поднимается на новый уровень ответственности, катастрофа обязательно, по умыслу или случайно, произойдет - и до следующих кризисов уже не дойдет дело. Если же общественное сознание окажется в состоянии отреагировать на угрозу должным образом, тогда будет получен минимальный практический опыт для преодоления целой серии следующих, не менее сложных глобальных ситуаций. На текущем витке НТР состояние человечества зависит от правительств ядерных держав. Очевидно, следующий же виток приведет к тому, что состояние по меньшей мере целых стран будет зависеть едва ли не от каждого работающего с техникой человека, потому что в руках людей будут не отвертки и паяльники, а портативные атомные реакторы, потом генетические преобразователи, потом, возможно, геотектоническая и парапсихологическая индустрия. Я уж не говорю о космосе и связанных с ним фатальных вариантах. Выкатиться на подобные ступени технологического могущества и лишь затем с детским изумлением развести руками при виде того, что халатный директор завода в состоянии ненароком утопить, скажем, Австралию, безответственный врач - разом лишить способности к деторождению область с многомиллионным населением, а разгильдяй космосварщик - расколоть озонный экран над всей Сибирью. Это же верная гибель! Уразуметь данную тенденцию и иметь ее в виду нужно уже сейчас.
2.
Между тем фантастика и, в частности, кинофантастика используются главным образом в противоположных целях. В ноябре 1985 года в Репино проходил следующий семинар кинематографистов и фантастов, и нам показали практически все только что завершенные советские фантастические фильмы, делавшиеся, в общем, одновременно с "Письмами мертвого человека". (Премьера "Писем..." в Доме писателей и в Доме ученых в Ленинграде состоялась в мае 1986 года, но к этому времени весь материал был давно отснят, и лишь озвучивание задержало выход фильма почти на полгода).
Нам были показаны семь очень разных по тематике и по достоинствам фильмов. "Уникум" - по мотивам повести Житинского, "Шанс" - по повести Булычева, "День гнева" - по мотивам рассказа Гансовского, "Завещание профессора Доуэля" - по мотивам повести Беляева, "Рецепт ее молодости" - по мотивам пьесы Чапека "Средство Макропулоса", "Блистающий мир" - по мотивам романа Грина (эти фильмы были в советском прокате) и короткометражный авторский фильм молодого режиссера Гервасиева "След", который, насколько мне известно, в прокате не был. Сюжет его вкратце таков. Юноша из коммунистического будущего и его сестра, совсем еще девочка, сожалеют о безвременной гибели молодого гениального советского композитора XX века. Композитор, при жизни никому не известный, рядовым бойцом сражался на фронтах Великой Отечественной войны и погиб. Его великие произведения были открыты и оценены много позднее; а сколько он успел бы еще сделать, если б остался жив! Словом, девочка убеждает брата слетать на машине времени в последние часы перед роковой атакой фашистов и увезти композитора в будущее, чтобы он получил возможность творить дальше и наслаждаться славой. Брат пытается возражать, лепечет, что это против правил, что последствия непредсказуемы, что каждый должен жить в своем времени. Девочка очень взросло и напористо разъясняет, что великий творец должен творить, а где, когда и какой ценой - это уже неважно. Создаваемые им шедевры искупят все. Один солдат - это песчинка, одним больше, одним меньше, а вот один гений - это целый пласт культуры, без которого беднеет все человечество, в том числе и все солдаты разом. Брат так не считает, но уступает. Они летят. Улучив момент, когда композитора послали для проверки перерезанного диверсантами телефонного провода и вокруг, в лесу - никого, пришельцы из светлого завтра объясняют ему ситуацию, то есть с чистой совестью ставят перед гением выбор: или ты подлец, или ты труп. Композитор отказывается покинуть товарищей. Он возвращается в часть, пришельцы из будущего идут за ним, продолжая его убеждать, и встречают немецких диверсантов. Юноша гибнет, карманная машина времени лежит в пропитанном кровью снегу. Композитор занимает свое место в окопе и гибнет тоже. Девочка оказывается в немецком концлагере. На фоне ее повзрослевшего, обогащенного новым жизненным опытом, перечеркнутого колючей проволокой лица всплывает надпись: "Конец фильма".
При первом же взгляде на перечень привезенных на семинар лент бросается в глаза обилие экранизаций. При первом же просмотре самих лент бросается в глаза, что это псевдоэкранизации; все сценарии по мотивам используют лишь сюжетные посылки литературных основ, а дальше все переписывается, упрощается, выпячивается одно, пропадает другое; вкладываются другие идеи; из серьезной пьесы создается костюмированный мюзикл...
Прежде всего встает вопрос: с какой целью используется фантастический прием? По этому признаку все перечисленные фильмы можно разделить на три группы. Во-первых, это попытка сделать произведение с идейной нагрузкой ("День гнева", "След", "Завещание профессора Доуэля", "Блистающий мир"). Во-вторых, это создание, часто в стиле "ретро", пейзажно-интерьерно-костюмных лент (фантастика - лишь предлог для экзотики) с небоскребами, тропическими растениями вокруг роскошных особняков, роллс-ройсами и прочими элементами сладкой жизни ("Рецепт ее молодости"), причем, поскольку почти все фильмы первой группы сняты на абстрактно западном материале, фактически и "День гнева", и "Завещание...", и особенно "Блистающий мир" вываливаются в эту вторую группу, относясь к первой лишь формально. В-третьих, это создание средних лирических комедий, где добродушно, без особого напряжения, ерничают по поводу отдельных не очень привлекательных сторон и мелочей нашей в целом вполне привлекательной действительности ("Уникум", "Шанс"). Последние два фильма, по общему признанию, были лучшими на семинаре.
Однако это только первый, видовой и формально-сюжетный признак. Какие идеи положены в основу действий героев? Какие слова и с какой целью герои произносят?
И здесь можно выделить три основных направления, присущих всем перечисленным фильмам, вне зависимости от их принадлежности к той или иной сюжетной группе.
Во-первых, как это ни парадоксально, научная фантастика используется для агитации против науки и ее достижений.
Во всех фильмах, где как-либо затрагивается проблема открывающихся перед людьми возможностей, эти возможности обязательно оказываются вредоносными потому, что технические средства их реализации обязательно попадают в руки "не тех", то есть людей, которые не умеют или не хотят использовать их на благо других ("Завещание...", "День гнева", "Рецепт..."). Странно, что "тех" нет вовсе, даже за кадром; нет и никакой надежды на возможность их существования. Даже в грядущем коммунизме нам продемонстрированы лишь "не те" ("След"), а "тех", кто пользуется переносом во времени "правильно", не увеличивая сумму мирового зла, и в помине нет. Создание новой техники - всегда угроза, и только угроза.
Поэтому, естественно, позитивная программа - это отказ от всего нового. Только отказ от открытия морален. Только на стороне отказа - симпатии. Только отказ является доказательством гражданского мужества и заботы о человечестве. Отарки уничтожаются физически, разрушается исследовательский центр, где они были созданы ("День гнева"). Рецепт химиката, обеспечивающего отдельную жизнь головы, утаивается любой ценой ("Завещание..."). Пергамент с рецептом эликсира бессмертия погибает ("Рецепт..."). Машина времени, символ возможности бесчестного спасения, втаптывается в снег кованым каблуком оккупанта ("След"). Подземная Академия наук в полном составе заявляет о своей бездуховности, о том, что она целиком в кабале и под пятой олигархии неграмотных заправил, и позитивная альтернатива ее прозябанию иррациональный, непознаваемый духовный полет ("Блистающий мир").
Частным случаем отказа от открытия является отказ от чудесного природного дара, от уникального таланта, который, тоже будучи использован "не теми" и "не так", приносит лишь хлопоты и страдания как носителю дара, так и тем, кто к этому носителю хорошо относится ("Уникум", "Шанс", "Рецепт...").
Поскольку есть конкретные люди, обладающие талантами, делающие открытия и стремящиеся эти открытия использовать, под ударом оказываются и они. Вторая основная идея вытекает из первой.
Научно-фантастические фильмы, как это ни парадоксально, используются для агитации против ученых, и шире - против носителей культуры вообще.
Эйнштейну досталось в двух фильмах из семи - высокий процент. В "Блистающем мире" - косвенно: президент Академии наук, прогрессивно рассуждающий о вреде и тщете науки, иссушающей душу и делающей интеллигента торгашом, явно загримирован под Великого Альберта. В "Завещании профессора Доуэля", прямо указывается (чего, разумеется, у Александра Беляева в повести не было) на портрет Эйнштейна: вот он, паршивец, довел человечество до атомной бомбы. А сам Доуэль принес пользу обществу только своей смертью, делающей его открытие окончательно недоступным для агентов военщины, и попутно - уничтожением своего очень талантливого, но не вполне политически грамотного ученика. Юношу и ребенка, от безопасной и сытой коммунистической жизни возомнивших, что гениальная одаренность дает человеку какие-то особые права, надо одного убить, а другого бросить в фашистский застенок - уж в Освенциме-то из девочки выбьют индивидуализм, объяснят, что для прогресса человечества важнее: смычок или шмайсер ("След"). Журналиста Миллера, в общем-то прогрессивного, но благополучного, надо сначала подстрелить из огнестрельного оружия, затем погрузить по шею в зловонное болото, а затем окончательно утопить - и все за то, что он посмел сказать, будто от исследований по отаркам может быть какая-то польза ("День гнева"). Негативное отношение к лицам, наделенным чудесным даром, строится по той же схеме. Либо такой человек пытается как-то использовать дар, и тогда он алчущий богатства и власти авантюрист, поскольку обладает тем, чего лишены остальные. Либо он отказывается от дара и становится со всеми в ряд. Наделенный исключительной способностью герой, если он не полный эгоцентрист, всегда испытывает мучительный дискомфорт души и даже страх; он - отщепенец. Отказавшись от дара, или по крайней мере от его употребления, он воссоединяется с людьми, восстанавливает нормальные социальные связи, обретает духовный комфорт и покой, уверенность в завтрашнем дне, цельность характера, короче - становится "положительным героем" (композитор в "Следе", "Уникум", "Блистающий мир", "Рецепт...").